试论宋元禅宗绘画[1].doc

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1、期刊原文试论宋元禅宗绘画1 严雅美台湾大学艺术史研究所 中华佛学研究所第4期 (p207-260)台北：中华佛学研究所p. 207提要 宋元禅宗绘画为艺术史界讨论已久的课题，然而其所论焦点大都集中在宋元禅宗绘画的风格形式上，较少论及其文化层面。因此，笔者拟用文化史的观念，尝试从禅宗文献中整理出有关绘画的资料，并配合传世的画迹，阐明这类绘画的具体性格与功能；并透过宋元禅僧的绘画观，探讨其所反映的宋元禅宗文化之一般。本文的主要内容分为二部：前半部侧重在史料的汇整及禅宗绘画性格功能的考察；后半则透过宋元禅僧的绘画观，探讨崛起于北宋末期的临济宗杨岐派，在教义上为禅宗绘画的盛行提供了生长环境，并构成宋元

2、禅宗文化的特殊部分。关键词：1.宋元2.禅宗3.禅宗绘画4.杨岐派 p. 208一、前言传世的宋元文物中，有一批为数不少的绘画作品，在题材或风格上具有某种程度的一致性，又和禅宗有直接的关联。然而这些与禅宗相关的绘画由于其外貌和一般所谓的佛教艺术相当不同，且禅宗号称教外别传，与其它佛教宗派具有较大的差异性，因此一般艺术史研究者时常未将其视为宗教艺术来探讨，而侧重其风格传承的研究。2然而禅宗绘画毕竟生于宗教的环境，有其做为宗教艺术的功能，并反映了宋元禅宗文化的一般。3本文拟以文献史料的搜寻整理为主，再配合传世的禅宗绘画，探究这类画作的性格与功能；并透过宋元禅僧的绘画观，以一窥其背后所反映的宗教文化

3、特色。二、禅宗绘画的定义一般著作论及禅宗绘画，都喜称之以禅画一词，然而按中国古籍并无禅画一词的使用。就笔者目前所知，就是在日本方面的古典文献之中，禅画一词的使用也并不多见，暂时无法厘清其来由及原始定义。 4 p. 209所以在本文之中，以任何具体形式和禅宗直接相关的绘画，都以禅宗绘画暂称。而这些禅宗绘画，是指： 一、禅僧所绘制的作品：如牧溪、玉涧等人的作品（图1、图2），以及其它可以推知为佚名禅僧所作的墨戏。二、有禅僧题赞或题跋的绘画作品：如高然晖的山水画，以及文献上记载有禅僧题跋的小米山水等等。三、题材上明显为禅宗题材，而且可能具有宗教功能的作品。如顶相，散圣图与祖师图、佛菩萨等等。在上述第

4、二类作品中，有些在创作之初可能与禅宗并无关联，但因在禅宗内部受到重视，或者合乎禅宗的审美标准而与禅宗产生了联系。5其余虽然为禅宗题材，但是作者、风格与题赞者皆没有和禅宗直接相关者，如马远的洞山、法眼（图3）与云门三祖师像，以及传马公显的药山李翱问答图等，风格既为典型的南宋画院风格，作者为纯粹的院派画家，题赞者又是皇后杨妹子，因此充其量只能称之为受禅宗影响而产生的绘画，而非禅宗绘画。这些禅宗绘画的创作风格多半以水墨减笔为主，却也有不少其它风格的存在。6而这些绘画虽然与禅宗皆有直接的关联，然而就教义与宗教功能来说，也有亲疏之别。三、禅宗绘画的性格如上所述，禅宗绘画的题材和风格存在相当的变化，仔细的

5、分类研究需要耗费极大的人力与时间。但是如果从宋元禅僧的语录配合今日传世的禅宗绘画观之，可以先从所有的禅宗绘画中大略抽离出两类性格不同的作品： p. 210一为禅宗人物画；一为墨戏。这两类禅宗绘画在禅宗社会里的意义与地位有微妙的差异，而这种差异反映在禅僧身上，又表现了宋元禅僧全然不同的两种性格。 (一)禅宗人物画在宋元禅僧的语录中，有关绘画的记载甚多，其中还有三种专门收录画赞的文类。这三种文类，各为真赞（包括自述真赞）、佛祖赞（或是赞佛祖）以及赞禅会图（或祖会图）。其中真赞及自述真赞的起源最早，普遍见于各宗的禅僧语录之中。佛祖赞则以南宋初年的大慧宗杲禅师语录为最早，此后几乎所有杨岐派禅僧的语录，

6、都收录此类画赞，而在其它宗派禅僧的语录中却极为少见。至于赞禅会图（或祖会图），性质与佛祖赞相类，有时附于佛祖赞中。这三类画赞有时集录在一起，应是代表了题有这三种画赞的作品，其意义较为接近。这些画赞的特征，在于所赞的作品绝对仅限于有关禅宗的人物画，并与其它题有偈颂等韵文的画类清楚的划分，自成一种独特的类别。7而从题有以上三种画赞的画类观之，可以发现以下的现象：题有真赞或自述真赞的绘画，都是禅宗祖师像、顶相与禅师像等肖像作品。而所谓真，也就是真仪的简称，是为肖像之意。如北宋末年圜悟佛果禅师语录的真赞类，就是克勤为六祖大师、杨岐和尚、白云端和尚等禅宗祖师像，以及自像所题的赞语。 8 p. 211又如

7、今日所传的无准禅师像（图4）、中峰明本像（图5）等，都是属于此类作品。 题有佛祖赞（或赞佛祖）的绘画，是一些佛教及禅宗人物画。这些人物包括佛菩萨、维摩居士、禅宗诸祖、诸散圣以及诸禅师肖像等。例如在南宋虚堂智愚禅师语录的佛祖赞中，就收入了离雪山像（即所谓出山释迦）、草衣文殊、鱼篮（观音）、渡芦（达磨）、布袋和尚、寒山拾得、郁山主、政黄牛，以及和真赞类有所重迭的杨岐会和尚、黄龙南禅师等。9这类作品今日传世甚多。如今已东渡日本的各类布袋图（图6、7、8等），牧溪的蚬子和尚（图9）等，都是属于此类作品。而梁楷的出山释迦图（图10）、六祖截竹图（图11）等，虽无题赞，但从题材、风格与性质上观之，应该也是

8、属于这类作品。赞禅会图、祖会图，则单纯是一些禅宗故实图（大部分是公案故事），时常附于佛祖赞中，有时独立为一类。一般如果作品内容描绘俗家弟子问道于禅师，谓之禅会图；而描绘禅者之间相互应答，则是祖会图。如虚堂智愚禅师语录有独立的赞禅会图，所赞的绘画内容，有黄檗礼佛掌宣宗、赵王访赵州，州不下禅床、肃宗问忠国师十身调御、李翱参药山等等。10在传世作品中， p. 212如现藏大都会博物馆的药山李翱问答图（图14），以及现在分藏各处的因陀罗禅机图（图15）断简，都是此类作品；而梁楷的八高僧故实图（图16），虽无题赞，或许也是此类画作。 以上这些禅宗人物画，具有一些共同的特点，可以反映出此类绘画与禅宗本身具

9、有密切的关系，是应禅宗内部对此类绘画的强烈需求而产生的。这些共同的现象，可以分为以下三点来说明：1.宗教观点的赞语这些禅宗人物画上所题的赞语，不仅在文句上同属一种特定的模式，亦即以较为自由的形式写成的短篇韵文；就是赞语的内容，也表现了纯粹的宗教观点。例如偃溪广闻的佛祖赞所录的出山相，其文曰：逾重城为何事？悟明星自欺谩。试问出山何似入山？含元殿里犹觅长安。11完全在借着佛成道为机锋，指出修行悟道不在深山老林，而是在乎本心；本心不见，犹如置身宫中，还觅京城。又如曾经渡日弘法的兀庵普宁（11971276）在其自赞中云：要赞而无德可赞，要骂而无过可骂；赞与骂不及处，大地而不能载。12此处兀庵借着自赞，

10、指出了禅悟之境无德无过，无可衡量，尽大地之广也不能备载。由此可知，这些题于禅宗人物画上的赞语，目的不仅在指引观者由画中的表象和内容出发， p. 213再点拨其进入禅境；另一方面也是在藉此表现赞者本身禅法修维的境地。而这些赞语中虽然充满了嘻笑怒骂、颠颠倒倒的疯言痴语，却都是发自禅宗内缘的机语，其题赞目的纯粹是为了宗教。13依此类推，题赞其上的绘画作品，也应该是为了纯粹的宗教目的而制作。 2.主题与构图的形式化倾向在这一类禅宗人物画的主题与构图上，已经开始出现了形式化的倾向。例如在主题方面，如出山相（亦即所谓的出山释迦）、观音、达磨、布袋、寒山、拾得等主题，几乎出现在所有语录的佛祖赞中，显示这些主

11、题的绘画不仅在禅门内极为盛行，而且甚受重视。另外还代表这些主题的作品，可能在禅门仪式或参禅悟道上有其宗教上必然的需求。另外，这些主题在图像与构图上已出现了格式化的情形。以达磨图为例：今日传世的宋元芦叶达磨图数量甚多，但其图像、构图与表现方式几乎呈定形化、格式化的倾向，举凡人物的造形、姿态都大同小异；如在水墨美术大系牧溪、玉涧中的四幅芦叶达磨图（图17、18、19、20），就都具有几乎相同的图像及构图模式。此外如目前传世的水墨观音图中，有大量斜倚岩座的水月观音图出现，自南宋末至明初，此种构图模式几乎未曾改变（图21、22、23、24）。这种图像与构图呈现形式化、固定化的倾向，代表当时禅宗人物画主

12、题大多都有特定的几种图像模式，并可能有粉本供画者选用。这表示禅门中对于这些特定的图像有着相当程度的需求；而按照粉本绘成的禅宗人物画，又会令人联想起宁波佛画的制作上，以特定的粉本为底，由不同的画工或不同的画坊绘制而出的多套十王图 p. 214或罗汉图。14 3.职业画工的制作在许多人的观念中，设色精妍的顶相图或者能够认可为画工所绘，然而水墨减笔的散圣图，却大都被认为是禅僧本身禅余之暇的戏墨，或者是像梁楷一般特殊的逸品画家所绘制的作品。但是在1970年代，以铃木敬与户田祯佑为首而进行的研究中，发现一项颇为惊人的结果。根据户田祯佑所发表的论点，其实早在南宋时期，就有一些佛画工坊，在绘制设色精描的佛画

13、之余，也在绘制水月观音等水墨作品。因为在淳熙5年（1178）款的大德寺五百罗汉图中，可以看到罗汉手中所展的观音图，就是禅宗式的水墨观音图（图21）。所以这些佛画画工，绝对拥有足以绘制禅宗水墨绘画的技巧，也自然应有此类绘画的制作。按户田祯佑所说，上述情形到了元代后期更形明显。许多迹象显示，元代道教人物画的风格图像与禅宗绘画有愈趋混淆的倾向；而在有禅僧题赞的禅宗绘画中，也常有禅道风格掺杂的画作出现，说明了这些禅道风格相掺的作品，是为熟谙道释画制作的画工所为；也即说明了即使有禅僧题赞，并不代表这些作品即为禅僧所画。因此对于历来一概视为禅余戏墨的禅宗水墨人物画，实有再行评估的必要。15事实上，在禅宗人

14、物画上偶见的落款当中，也约略可以看出此类的倾向。南宋的水墨禅宗人物画，如上述的药山李翱问答图（图14），以及现藏大都会博物馆的祖师骑驴图（图25）等，从其略显稚拙的笔触和人物形体，可以确知是为禅僧的手笔。然而元代的作品，如现藏日本的多帧绳衣文殊图，16几乎都有雪涧笔的传称， p. 215甚至还有上钤陶氏雪涧之印的作品传世；17此外又如许多渡日的水墨观音图，都有月壶笔的传称。18雪涧或月壶之名，乍听之下无法分辨出是僧是俗，但是从陶氏雪涧的传称来看，至少雪涧可能是画工或画坊的名字。因此，宋元时期，特别是在元代中期以后的禅宗人物画，可能有部分是为职业画工或画坊所绘制的作品。 而委托职业画工制作部分的

15、禅宗人物画，代表宋元时期的禅宗内部，对于这些画作的需求量相当庞大。因此历来在禅门内部，虽然已有一些绘制禅宗人物画的画僧存在，但是一旦其需求量大增，半业余性的制作手法已然供不应求时，这些原来绘制一般佛画的职业画工，也就应禅门之需而兼制禅宗人物画了。甚至从雪涧与月壶等名款中，也得以臆测出当时或许有专擅某一种禅宗主题的画工或画坊存在。综上所述，可以归纳出这些禅宗人物画的产生，是应禅门内部的宗教需求而绘制的。并且，这种需求还是必须而大量的。据此，我们可以进一步推测，这些禅宗绘画必定具有宗教方面的实际功能，例如在仪式或参禅悟道时张挂使用。诚然，在上述禅宗人物画中的真，也就是禅宗祖师的肖像，今日已知有祖师

16、忌辰拈香（所谓挂真佛事）时张挂，19以及传法付衣钵时一并传付弟子20等功能。也有日本学者认为， p. 216达磨图是张挂于10月初5初祖忌所举行的佛事上，出山相则是于12月8日释迦成道会的佛事中张挂，而涅盘图则是使用于2月15日的涅盘会。21成于南宋咸淳10年（1274）左右的丛林校定清规总要，提到祖师忌辰要于法堂铺设挂真。22而至大辛亥（1311）左右成书的禅林备用清规，则清楚地说到达磨祖师忌必须法座挂真。23至于出山相与涅盘图的功能，笔者目前并未找出相应的宋元文献，然而日本学者的说法，却仍然极富参考价值，可再行深入探究。此外，十八世纪日本僧人无着道忠所著的禅林象器笺灵像门中提到，僧堂中央所

17、设像，总称圣僧， p. 217然其像不定，若大乘寺则安文殊；小乘寺则安憍陈如或宾头卢有迦叶为圣僧有须菩提为圣僧，末后又云：日本黄檗山万福寺僧堂，安布袋和尚为圣僧，未闻其有所据。24这些所谓的圣僧，身分与宋元禅宗所谓的散圣颇相类似，25或许暗示了今日传世的各类散圣图，本来也供做类似的用途。 不论如何，这些禅宗人物画，原本可能都具有某些宗教方面的功能，特别是大量的观音像、布袋图与散圣图的制作，实在无法以单纯的禅余戏墨目之。在禅宗特重祖统法脉，以及禅僧在机锋应对时素喜以禅人风范、典故和公案为主旨的情形下，这些以禅门人物及禅宗公案为主要题材的绘画作品，在禅门中应当具有特殊的宗教意义与实用功能。而这些禅

18、宗人物画所反映的，则是宋元禅僧纯然属于宗教性的一面。(二)墨戏禅宗的墨戏，受文人士大夫墨戏观念的影响而产生。26禅门中有关这些墨戏的诗文，多半散见于偈颂、题跋等以题咏为主的文类中，并未独立成一类。此外，宋元禅僧在文字风潮的盛行之下，甚至还有文集的出刊。而这些禅僧的文集当中，又收录了更多的题画诗文。禅僧的偈颂，其实就是禅僧的题诗，内容风格与文人士大夫所为如出一辙。语录中偈颂的大兴始于北宋时期，因此也可以推知是受士大夫风气所影响的禅门文字风潮；至于禅僧文集的出版是受文人的影响，自是不用待言。所以禅门中的题画诗及画跋，也都是受文人士大夫文化所影响的产物。题着这些诗文的绘画作品，除却一般佛画的题跋与题

19、诗，以及上述诸类禅宗人物画的画跋以外，许多是属于上述墨戏一类的作品，如墨梅、各式水墨牛图、墨竹、墨兰、各式水墨山水图以及水墨禽畜虫草等， p. 218可以窥见这些禅僧中浓厚的士大夫性格。27而这些散见各处的题画诗文，也反映了宋元禅僧性格中矛盾的成分。例如，在许多禅僧的墨戏题跋中，可以看到小米画、补之梅、东坡竹28等纯粹由文人创作的作品在禅门中极受宝爱；也有像牧溪、雪、老融，以及许多已无可考的僧人所画的墨戏也同受赏析。29这些画僧的墨戏作品，虽然称之为墨戏，却在文人士大夫圈中甚受排挤或冷落。这种将纯粹文人的作品与画僧麤恶的戏墨放在同等的地位予以欣赏题咏，表示宋元禅僧尽管受文人士大夫文化的强烈影响

20、，仍然在士大夫文化中发展了自己的审美观与价值观。然而此种融合性质的禅宗文化，却已打破了禅宗本来在不立文字 p. 219的原则下，尽量保持静默以契合无相之境的要求，甚至还积极参与了纯粹属于文人士大夫的文房之戏。这种宋元禅僧亦俗亦僧、亦儒亦佛的矛盾性格，昭然反映在这些题画文字上。 有趣的是，在这些原本属于文人性格的墨戏作品中，也有在禅宗教义上具有某些特殊意义的画类存在。如各类牛图与墨梅。北居简跋雪窦老融牛轴云：画牛至戴嵩，能事毕矣。雪窦老融则又出于规矩准绳之外，晴春自牧，如起方之士，得友得师，心平气定，有日新之功。露地而眠，则饱道足学，片石深云，燕晦自若，不动声气。物来斯应，新生之特，不受控勒。方

21、其解衣盘礡，想象乎寻牛访迹。其既成也，庶几乎人牛两忘。已而不复自惜，与好事者共之。不见笔墨畦畛，则又何以异？夫转位回机，圣凡所不能测；或者以秀关西，让龙眠之说绳之，不直老子一笑。30有借着画牛的过程与欣赏牛图参悟禅机的意思。本来禅宗就有十牛图以及与其相应的十牛颂的流传，借寻牛的各种过程比喻参禅悟道的心路历程。因此各类的牛图在禅宗内，代表了参透禅机的过程，深具宗教意含，与士大夫画牛的传统并不相同。31p. 220此外，墨梅也是发端于禅宗内部的墨戏。黄庭坚云华光墨梅：能以世间种种之物而作佛事，度诸有情。于此荐得，则一枝一叶，一点一画，皆是老和尚鼻孔也。32可知墨梅在创始之初，就有形容禅理的意义存在

22、。因此在禅宗绘画中，墨梅或成套的十梅图甚为流行。晚宋的石溪心月在其墨梅一题序中云：丛林以偈颂为禅悦余味者，盖黄梅有曰：此偈亦未见性。法眼有曰：此颂可续吾宗。此皆因语而识人也。往往禅宴之暇，一歌一咏，以淘汰业识；疏通性源，亦未敢彷佛单明之旨。否则错砻言句，滋培道根，其损益又从而可知？学者不可不审。顷在四明同清凉范长老游大梅，或索和花光师墨梅十题，题曰悬崖放下，曰绝后再苏，曰平地春回，曰淡中有味，曰一枝横出，曰五叶联芳，曰高下随宜，曰正偏自在，曰幻花灭尽，曰实相常圆。首尾托物显理，偕位明功，以形容禅家流工夫。从入道应世，至于得旨归根边事。无准于实相常圆，着语云：黄底自黄青底青，枝头一一见天真；如今

23、酸都忘了，核子如何说向人？予愧短乏，哦晃非素习，不得已亦勉强思量。到思量不及处，果幻花灭尽耶？墨梅无下口处耶？?中不觉失笑。噫！绝后再苏耶？平地回春耶？于凑泊不及处，凑泊成二百八十字，字韵句意不拣重复，但不失题意而已。掉在无事甲中，十见青黄。一日与畏友艮岩，火炉头夜话之，艮岩亦忻然成十章，并录之，放笔一笑。是淘汰业识耶？ p. 221是错砻言句耶？必有为我席去者。33上文在提到仲仁十梅图的意义之余，还触及了禅僧对于题咏的矛盾看法，是相当有趣的一则记载。而墨梅在仲仁之后，为士大夫所吸收，出现杨补之等墨梅高手，反而成为士大夫的墨戏传统。如此，在偈颂、题跋或禅僧文集中，以墨戏为主的绘画题咏，纵然与禅

24、僧的宗教性产生了融合现象，却仍然强烈地反映了宋元禅僧的士大夫性格，在整体上呈现了非正式的、余暇之戏的、怡情冶性的特色。附带一提的是，在宋末的丛林校定清规总要中，提到祖师忌辰除了如上文所述般挂真以外，还要排办供养玩具等如仪；而在元初禅林备用清规的达磨祖师忌，甚至说要法堂敷陈玩具书画。表示宋元时期在列祖忌辰时规定要铺设玩具书画。因此传世禅宗绘画除真像类是用做忌辰仪式的张挂之外，墨戏以及其它的禅宗绘画或许可以假设是用做禅宗忌辰的铺设之具。34此类题画文字与上述的禅宗人物画赞，恰好突显了禅僧的文人性格与宗教性格两种鲜明的对比。四、宋元禅僧的绘画观透过禅宗文献的考察，可知在宋元时期，禅门中普遍有收藏、咏

25、赞并使用各类绘画的风气。 p. 222然而，毕竟禅宗有不立文字的门风，而绘画较诸文字，又更是具体的再现行为，与上述的禅宗家规多少有所抵触。因此禅门中兴起对具象事物的肯定，代表早期南宗禅的根本精神在宋元时期产生了质变。而此种质变，可以经由探求宋元禅僧的绘画观以一窥究竟。 (一)北宋以前的禅宗绘画观洞山良介得悟后要离开其师云岩昙晟，临行时问：百年后，忽有人问还邈得师真否？如何祇对？云岩良久说：祇这是。良介沈吟，云岩云：价阇黎，承当个事，大须审细。良介还有些疑惑。一日因过水睹影，大悟前旨，因作一偈云：切忌从他觅，迢迢与我；我今独自往，处处得逢渠。渠今正是我，我今不是渠；应须恁么会，方得契如如。35这

26、是晚唐洞山良介的著名公案，恰好反映了禅宗对于绘画创作的态度。禅门各宗派对于文字与绘画等创作的积极程度并不一致，然而迄于唐代为止，基本上都呈现一种较为消极的倾向。一如上述洞山良介的公案，禅宗以追求本心为终极目的，认为肖像只是一种幻影，似是而非，因此并不鼓励肖像的创作。但是在禅门仪式中，肖像可谓必备，因此禅僧们也只好消极地接受了这个事实。迄于宋代，尽管在事实上文字与绘画的创作在禅门中愈形昌盛，但是这种表面上对有形之物采取消极态度的想法却仍然在禅门中继续存在。宋代禅林各宗派皆有各类的真赞，可谓直接透露了禅僧对肖像的矛盾态度。1.绘像是镜像、幻像，而非实质如黄龙慧南的自述真赞中，清楚地说到：禅人图吾真

27、，请吾赞。噫！图之既错，赞之更乖；确命弗迁，因塞其意。 p. 223一幅素缯，丹青模勒；谓吾之真，乃吾之贼。吾真匪状，吾貌匪扬；梦电光阴五十一，桑梓玉山俗姓章。36由此可见他对于图真题赞显然抱持着虽然反对，但是不得已而接受的态度。又如云门宗雪窦重显的真赞中有禅徒写予幻质，复请为赞、周生强图梦身，予亦不能伏笔37之句，也是和慧南的观点颇为类似。而杨岐派圜悟克勤的禅人写真求赞，也有道不在丹青，禅不在面目；强自貌将来，赞之作何状？、道绝形相，名存至公；对现色身，本体全空38等语句出现；南宋初年曹洞宗大师宏智正觉，也说似则不是，是则不似、像兮非真，真兮非像、妙不可以言传，真不可以相取39等等藉实说空，

28、论说再现的表像不能够传达实质的语句。此种观点可谓是一种普遍的现象。2.矛盾的肯定虽然这些禅僧对绘像都透露了消极甚而反对的态度，然而在另一方面，却也对绘像时常有矛盾的肯定。由于肖像与本人间存在的虚实关系，绘像在禅门机锋中，却也提供了讨论虚实与名实关系的绝佳题材，因此所谓对绘像的肯定，多半是为了将绘像的行为用做开示禅机的机锋。如上述的雪窦重显，就在其语录中留下了如此的记载：师一日为首座写真，师云：既是首座，为什么却有两个？首座云：争之不足。师云：尔问我，我与尔道。首座拟问，师云：雪窦门下。40p. 224这里重显不仅主动为其寺中的首座绘像，还以此为机进行了问答。此外，圜悟克勤的真赞也有如下之句：幻

29、出成相，真蕴其中，挺然骨目，四座生风。传不可传之心，振不可振之宗；老出皇都，晚住欧峰；只这没回互，领略在渠侬。咄！丹青有神，貌活圜悟。据坐俨如，风光全露。捺膝聋身，抬眸直顾；欧峰顶上把要津，一任青冥转乌兔。41这里克勤则直接从肖像中谈到了自己，借着真仪弘扬一己之禅风。言下之意也肯定了丹青有神，圜悟貌活，见像就如见人。如此，在北宋禅师的真赞中，对绘画形式的否定与肯定并存的矛盾情形相当普遍。然而事实上，在北宋禅门中，由于绘像逐渐盛行，与其原来否定绘画形式的态度已然产生了实际上的悖离。因此，上述北宋禅僧对绘像时而反对，却又时而利用的态度，或许可以解做和现实妥协的结果。而真像的创作是物象的再现（rep

30、resentation）行为，推而广之，当时所有的绘画，也都是不同程度的再现。因此，上述对绘像采取的消极态度，也时而为禅僧用来述说真像以外的画作。例如南宋的无准师范在题僧画草虫中云：似则似矣，是则未是；若是伶俐衲僧，不作这般虫豸。42这和对真像的基本态度是相当一致的。p. 225(二)杨岐派禅僧与绘画然而在北宋禅门宗派如云门宗、临济宗黄龙派、曹洞宗与临济宗杨岐派等之中，杨岐派相对之下对于绘画创作抱持着最为积极的态度。就统计数字上观之，南宋以后大量产生的各类禅宗绘画，多半是出自杨岐派门下。（参考附录）这是由于杨岐派所弘扬的禅宗教义，和有形的文字写作与承认偶像的民间信仰有相当密切的连系之故。而北宋

31、晚期以后杨岐派的大盛，也促成了禅宗绘画的大量流行，甚至影响了其它宗派的创作活动。1.杨岐派禅僧与禅宗绘画从上述的真赞观之，杨岐派对于写真的态度，与禅宗其它宗派相较，早期就显得比较积极。从杨岐派的开山始祖杨岐方会，以及其再传法嗣五祖法演开始，就以相当积极的态度在利用真像以开示禅机。如杨岐方会在其自术真赞中，就有：口似乞儿席袋，鼻似园头屎杓；劳君神笔写成，一任天下卜度。似驴非驴，似马非马；咄哉杨岐，牵犁拽杷。指驴又无尾，唤牛又无角；进前不移步，退后岂收脚？无言不同佛，有语谁斟酌？巧拙常现前，劳君安写邈。43等语句，说明心为物役，必须要回到物象之外，才能得见本来面目。指引观者从有形的肖像出发，反而可

32、以借之参悟以超脱于表象之外。这种不为自来禅门的规矩所束缚的观点，以及直攻本心的教化方式，从另一方面来说，反而较他宗刻意以矛盾的态度去接受现实，要来得更为灵活无碍，也更为契合南宗禅无所住的宗旨。又如五祖法演也在其自述真赞中云：p. 226以相取相都成幻妄，以真求真转见不亲。见成公案无事不办，百年三万六千日，翻覆元来是这汉。44以相取相都成幻妄以消极的态度为起首，却以见成公案无事不办一句，将否定的态度转为肯定，把自己与绘像一事视做现成公案，又导入了宣扬一己禅风的正题。到了大慧宗杲的时期，不仅真赞的数量大增，藉肯定真像以开示禅机的态度也更为积极。如超宗道人请赞云：一条白棒，佛祖俱打。超宗禅人，大胆不

33、怕。画我来乞赞，鬼门上帖卦。三十年后，此话大行，任一切人，赞龟打瓦。其言下亦将真像当做现成公案，传达一己门风，以供人参就。此外在赵通判请赞中，也有成佛作祖且缓缓，这一则公案，分付赵通判；另在法宏禅人求赞里，有法宏貌得吾真，彷佛镇州普化。我今写赞上头，要作丛林佳话45之句，其它相类的意念不胜枚举。显然在南宋时期，将肖像当做现成公案的积极态度已然在杨岐派内形成风气。除了真赞内容对绘像抱持着肯定的态度以外，杨岐派禅僧的语录内，还收录了大量有关绘画的文字。这些有关绘画的文字，包括上文中所说的真赞、佛祖赞、偈颂与各类题画文字。在北宋时期，禅门中有关绘画的文字记录并不多，偶然出现，也都是所谓的真赞类。然而

34、在此种情形下，杨岐派禅僧语录所收录的真赞类，在数量上已较他宗为多。到了南宋时期的杨岐派名僧大慧宗杲，开始在其语录中收录佛祖赞（在大慧语录中称为赞佛祖）， p. 227首开禅僧在语录内收录除真赞以外的题画文字之风气。此后不仅佛祖赞成为杨岐派禅僧语录中不可或缺的一部分，还带动了其它题画文字的写作与出刊。南宋晚期，偈颂中的题画诗，以及其它的画跋与题画文字，在杨岐派的禅僧语录中成为屡见不鲜的常事。有些禅僧甚至将其诗文创作另行汇编为文集，收录了更多此类的作品。如上文中提及多次的北居简，就着有北集与北诗集，其间收录大量的真像赞、题画诗与画跋。又如大慧派笑翁妙堪（11771248）法嗣的无文道灿，也有柳塘外

35、集46的传世，留下了若干题画诗。 南宋杨岐派的题画文字风气，其流风所及，使得当时的曹洞宗僧人也起而效尤，如天童如净，在其语录中就有佛祖赞的收录，偈颂中也有牛图的题画诗。按如净在曹洞宗内为改革派的人物，认为当时的曹洞宗旨为语言说理所胜，因此援杨岐派平易的言词和临济宗棒喝等方式进入洞宗门内，企图改革曹洞禅法，受临济宗影响颇深。47又如宏智正觉派下的东谷妙光（？1253），今日有归于其名下的画赞传世；而其嗣云外云岫（12421324），也有画赞真迹数帧传世。而这些画赞的性质，皆属于佛祖赞类，可见当时的曹洞虽不盛行将佛祖赞收录于语录中，实际上曹洞宗禅僧却偶有此类画赞的写作。48杨岐派禅僧肯定绘画创作的

36、态度，在元代又有了进一步的发展。今日传世的禅宗绘画，就有大半是成于元代，并在风格上呈现了极其多样的变化， p. 228可以窥知禅宗绘画在元代盛极一时的情形。此时宋代禅僧对绘画的矛盾态度，已然逐渐从禅门中淡化而去，代之以积极欣赏并肯定绘画创作的看法。而在元代杨岐派诸僧中，又以北居简系的笑隐大欣（12841344）最为明确地提出了赞成绘画创作的理念。 笑隐大欣在题殷济川画中云：吾友孙敏中得殷济川画达磨宝公而下禅宗散圣者凡廿八人，并取其平日机用摹写之。然而南泉斩猫、雪峰辊球，盖其一时示人，如石火电光，不可凑泊；心思路绝，语默俱丧，况可以笔墨形容哉？画者，正郢人误书举烛，而燕相尚明。国虽治而非书意也。

37、敏中博识，谓济川名画脱去畦畛。昔牧溪尝从其学，又痴绝虚谷诸老题后，稍珍惜之，然予不可以无辩也。49这里大欣虽然在表面上是主张绘画是无法传达实质的，但却承认了欣赏禅宗人物画还是具有某种程度的意义。然而此种透过绘画所接收到的意义，已然经过理性的诠释，并非祖师们当日示众时火石电光般直捷的顿悟契机。此种透过欣赏禅宗绘画所得见的禅理，虽然有助于观者的修为，却已不是祖师当时的本意。大欣在此，用清楚的论述肯定了绘画在某种层次上对禅理的传达有所帮助的看法。此和有宋一代的禅僧普遍认为绘画是形兴未质，名起未名，形名既兆，已是描画虚空了也50的态度并不相同。在题松雪翁画佛中，大欣更进一步指出：p. 229李伯时画马

38、，有讥之者，谓用心久熟，他日必堕马腹中。于是改画佛菩萨天人之像。松雪翁初工画马，至晚岁，惟以书经画佛为日课，岂亦以是为戒耶？然至人转物，不为物转；华严法界，事事无碍；世俗技艺，无非佛事；水鸟树林，咸宣玅法。惜翁仙去，不与刻论此事。因览旧画，重增感叹。51此处大欣将禅宗无所住的精神，与华严禅中理事无碍的精神融合，认为行住坐卧天地万物皆可说法，因此属于世俗技艺的绘画创作，只要是不为物转，也是修行法门。他在题水陆斋文后中也提到：或问：吾宗不立文字，为教外别传，而有是（指斋文）哉？吾曰：此非直指人心，见性成佛耶？诸祖以善巧方便，行棒行喝，乃至辊球、擎权、打地、作舞，与此无有少异。噫！所谓世教者犹同，而

39、吾宗有不同乎？52可以清楚地了解他将世间一切视做方便法门，因而肯定创作活动的想法。53至此，绘画创作之于禅宗的地位从理论方面也得到了合理的解释。然而就如上文所述，不论禅宗在理论上如何地包容创作活动，不立文字仍然是禅门中固有的原则。因此如大欣般明确地将他宗的仪式（如水陆斋文），及世间诸般技艺予以正面的肯定，其实是代表了禅宗教义的混淆与模糊。而禅宗教义的混淆，是从宋末以来禅林中多教融合的趋势愈形加强的原故。2.杨岐派的特色与绘画临济宗杨岐派的特征，可以归纳为下列数点：p. 230(1)自由活络的禅风在北宋禅林诸派中，临济宗以单刀直入的接化方式，呈现较他宗更为贴近南宗祖师禅的精神。而杨岐派始祖杨岐方

40、会，少警敏，滑稽谈剧有味，及冠，不喜从事笔砚。54因此其禅法灵活多变，注重直攻本心，令学人瞬间感悟禅理，这种明捷的内攻方式，与黄龙派重视理智和学习的启迪方式大不相同。杨岐派禅僧旁敲侧击，自由活络，一反日常逻辑思考，甚至于带有滑稽之风的非理性机语或行为，可谓与早期的祖师禅风最为接近。55(2)国家势力的结合与浓厚的士大夫气息北宋一代，禅僧与士大夫交游的风气已然极盛，杨岐派自也难免其习。而北宋亡国后，在南宋的朝廷中激烈抗辩的主战与主和之争，带动了杨岐派大慧系禅僧的爱国主义。他们遂与主战派士大夫结合而介入国政。此外南宋定都临安，而浙江地区又刚好是杨岐派的弘教路线，加上大慧派禅僧的政治倾向， p. 2

41、31杨岐派禅僧与朝廷的关系相当密切，不仅奉皇帝的诏令出任大寺的住持，在语录中还时常有为皇帝拈香祝祷的记载。56 至于南宋杨岐派禅僧与士大夫阶级的交往，自是无庸待言的。如上文所述，南宋杨岐派禅僧已然与士大夫合流，染却了满身的士大夫气息。如南宋杨岐派高僧几乎个个能文善书，又时常题画吟诗，与士大夫唱和，甚而还有文集的出版，行径与士大夫辈几无分别。总的来说，以上的情形在入元以后也大致上没有改变，只是在当时异族政权的特殊环境之下，南方杨岐派禅僧对于皇帝国家的态度有了若干的分歧。如之善系、居简系和崇岳系的一些僧人，像是古林清茂、笑隐大欣，选择了靠拢朝廷，借政治势力以发展宗派的路线；而破庵祖先系的僧人如中峰

42、明本、天如惟则等人，则选择了隐逸的游方生活，拒绝朝廷派任大寺住持的征召。57(3)特重公案话头的禅风宋代临济宗自从汾阳善昭（9471024）以来，就主张利用参就祖师公案为得悟法门，并提倡颂古的写作，在禅门中开启了公案禅的传统。58此种重视文字功夫的禅风，在宋代文字禅风潮中相当迎合士大夫的口味，很快在禅门中蔚为风潮，也为号称临济正脉的杨岐派禅僧所接收。至于北宋末年的杨岐派名僧圜悟克勤，将其一生参就公案语录的心得集结为碧岩录，以公案和颂古为其主要的内容，在禅林中引起另一波重视公案的热潮， p. 232将重视文字的禅风推到极致。 南宋初年，克勤的法嗣大慧宗杲，在历经国破家亡的痛楚之后，透过对当代禅法

43、的省思，将他认为专尚言语，以图口捷59的碧岩录付之一炬，另倡以参就公案中活句话头为主的看话禅。但是看话禅的目的虽然在摆脱公案和超越文字，却仍然需要从公案语录中出发，因此看话禅虽然在后世的临济禅法中蔚为主流，禅林中倚赖文字的趋势还是有增无减。60(4)民间信仰与净土思想的融入杨岐派为了将弘教路线推广到大众，在接化学人或开示禅机时，喜欢以释迦、弥勒、文殊、普贤或观音等一般所信奉的佛菩萨，以及如布袋、丰干、寒山、拾得等具有神话性质的散圣信仰为内容。尤其是当时流行的弥勒信仰，更是在杨岐派禅僧的语录内频频出现。61此外，北宋时浙江地区已经开始有净禅合一式杭州结社型佛教的流行。62南宋后禅林中心转入浙江，

44、受当地净土信仰的影响愈强。入元后杨岐派禅僧如中峰明本（12631323）、天如惟则等人，甚至开始积极提倡净禅合一的思想；而如笑隐大欣，则为在蒙古的统治下维持禅宗的优势，极力倡导多教兼容的精神。如此，在融合性思想的氛围之下，原来高深难懂的禅宗教义和民间性格较强的净土信仰逐渐结合，导致禅宗逐渐丧失了纯粹性。63p. 233从以上数点，可以将杨岐派的特色再行缩约为二，就是具像化与世俗化。由于杨岐派自由灵活又直捷机智的内攻方式，使得杨岐派较能脱去自来禅门中的一些成规。虽然杨岐禅僧的言语行为等外在表现多为非理性的滑稽之风，实则这种活络的直指方式却使得此派禅僧更能包容历来为禅门所拒斥的形式。加上以大众为主

45、要教化对象的弘教路线，杨岐派在教义与接化方式上积极地融合了较为具像而易懂的教理如净土宗和民间信仰；又因与统治阶级和士大夫的密切关系，杨岐禅僧又进一步肯定了使用文字和语言的教化方式。净土宗是传统佛教宗派的一支，向来讲究各类图像及诸般佛教仪轨。而传奇性的散圣信仰，又因为其浓厚的民间性质，更是脱不了具体偶像的存在，如布袋和尚信仰，甚至一开始就是以图像崇拜的形式流行的。64因此杨岐派这种世俗化的倾向，无可避免地会导致禅宗朝具象化的方向迈进，加强禅宗对绘画与偶像的通融性。至于文字语言，本来同绘画都是属于表现形式的一种。对于文字，特别是对诗偈形式的接受与倡导，也就代表对有形之物的接纳与肯定。加上当时的士大

46、夫文化重视书画修养，因此深染士大夫气味的杨岐派禅僧，也就大量接收士大夫文化。此外杨岐派禅僧对公案语录及代别颂古的重视，也代表了他们对于文字记录和祖师风范的重视。这种倾向与杨岐帕特重祖师图、散圣图与公案故事图的传统应该具有密切的关联。事实上，如前（本文页210）所述，在语录中收录佛祖赞的作法始于南宋初年的杨岐派大师大慧宗杲。虽然禅宗人物画的创作，并非肇始于宗杲门下，但却可以肯定是为其所大力提倡的。值得注意的是，宗杲又为看话禅 p. 234的创始者，南宋以降的杨岐派禅法可谓都笼罩在他的影响之下。据此，我们可以推断，禅宗人物画的倡行与看话禅的教义之间，应该具有匪浅的关系。65 综上所述，杨岐派教义由于其自由的通融性，产生了具像化与世俗化的倾向，使其对绘画的接受程度也较他宗更为积极。这种照用同时，卷舒齐唱；理事不二，权实并行66的自在机用推到极点，也就出现了笑隐大欣般华严法界，事事无碍；世俗技艺，无非佛事；水鸟树林，咸宣玅法，67视所有一切顿悟之机为善巧方便68的积极态度。这一方面与元代禅宗绘画大盛的情形互为呼应；另一方面，元代禅宗在多教兼容下逐