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1、第四章 魏晋南北朝隋唐篇,第四章 魏晋南北朝隋唐篇(公元220-907年),背景：魏晋南北朝是中国历史上一个动荡战乱的时代，阶级和民族矛盾尖锐，政治分裂，战争频繁不断。社会上消极厌世的思想滋生蔓延，人们崇尚清淡，老庄哲学盛行，于是玄学兴起。有印度传入的佛教，也得到广泛的传播。儒、释、道思想相互消长，“独尊儒术”的局面有所改变。晋室东迁后，黄河、长江两大流域内的封建经济、文化势力都有了前所未有的发展。由于社会动荡和思想意识的转变，美术的创作观念也发生了深刻的变化。,第四章 魏晋南北朝隋唐篇(公元220-907年),在这一时期，一方面魏晋文人士大夫个体意识的觉醒，由此导致了士大夫绘画的独立，另一方

2、面是佛教的传播，由此导致了佛教绘画的兴盛和西域画风的传入。其间最负盛名的画家是顾恺之、陆探微、张僧繇，画史上合称：“六朝三大家”。当时的评论界就认为：顾的绘画得对象之神，陆的绘画得对象之骨，张的绘画得对象之肉。谢赫提出的六法标志着绘画真正成为一门独立的艺术而获得了士大夫的认同。而宗炳提出的卧游、畅神、澄怀观道的理论，对于山水画所应涵有的人文精神，取得了十分完美的理解，这对后世的山水画发展有着很大的影响。,張僧繇十八宿神形圖卷 局部，南梁,第四章 魏晋南北朝隋唐篇(公元220-907年),这一时期的美术有三个重要的特点：其一，佛教的传入，促进了中西文化的交流，尤其是大量寺院的兴建和造像的盛行，促

3、使佛教艺术迅速兴起，使之成为这一时期美术的代表。其二，大批文人参与到书画创作中，提高了绘画品味，使其不在是工匠们的雕虫小技，艺术家开始普遍受到关注。同时，文人参与书画创作促使书画理论得以整理并使之系统化，其中以谢赫的“六法”论影响最为深远，成为后世创作、批评及鉴赏的理论基础。其三，着意表现人物的风度和神采的人物画受到了普遍的重视。,顾恺之女史箴圖 局部南梁,阎立本歩辇图,张萱虢国夫人游春图,何家英工笔人物画,何家英工笔人物画,这组工笔国画名为四季美人图，尺寸为：96cm56cm，为绢本工笔人物。估价为：260万350万人民币。画面在空间层次处理、勾线、着色、染法等具体手法上，既保留了传统中国画

4、的精神特质，又有所突破，既有厚度又很空灵；不过多分染而接近平涂的着色手法，不仅避免了刻板，同时突出了线条的独立审美作用，利用色彩间的铺垫呼应在单纯中画出了厚度和力度；对装饰性花纹、图案和几何化线条的巧妙运用则使画面产生很强的审美取向。这四幅作品是何家英成名之后极为难得的工笔精品力作。,张建华,袁武 寒江垂钓,袁武 庄周梦蝶,袁武 抗联组画,魏晋南北朝的美术-画家：曹不兴（三国，追求形似逼真），顾恺之（东晋，注重表现人物的心理特征和精神面貌尤其是眼神女史箴图洛神赋图）陆探微（南朝，擅人物肖像，“秀骨清像”对崇尚玄学的美学观念做了最好阐释）张僧繇（萧梁，佛室壁画，疏体见长），杨子华，曹仲达（北齐，

5、画佛像，与吴道子相提并论），壁画（莫高窟）画论：谢赫画品六法论。雕塑：北朝的陵墓雕塑大多保持汉代的雄健之风，南朝的陵墓雕刻俊秀劲朗，蕴含勇猛的力量。建筑与工艺：洛阳是魏晋南北朝时期建筑的典型代表，洛阳的明显特点是按照地域的不同的功用进行设计，皇城集中居北，将商业区居住区等划分清楚，突出皇权。,第四章 魏晋南北朝隋唐篇(公元220-907年),背景：隋结束了300多年的分裂混乱局面，建立了统一的王朝，国运虽不过30余年，但因国家统一，促进了南北文化的交流融合，为唐的强盛奠定了基础。唐代不仅在经济和军事上成为当时世界上最强盛的帝国，而且是中国古代绘画的全面鼎盛时期。“瑰丽、豪放、雄壮、明快”成为这

6、一时期的美学特征。在这个时期，中国传统绘画中的各个门类都以其独立的姿态屹立于花坛，表现技法日趋成熟和完备。尤以人物画为主流，成就最为辉煌，涌现出一大批杰出的画家，如阎立本、吴道子、张萱、周昉等。山水画从现存最早的隋代展子虔的游春图开始，到唐代“大小李将军”之作，标志这青绿山水趋于成熟。以王维为代表的水墨山水开始出现，这说明山水画已经形成青绿和水墨两大体系。花鸟画继山水画之后脱颖而出，标志这中国画坛山水、人物、花鸟三足鼎立格局的形成。此外，佛教的石窟艺术发展到盛唐，无论是在内容还是在形式上都呈现出崭新气象，蔚为画苑奇观。,顾恺之洛神赋图,隋代 展子虔游春图,唐.李思训江帆楼阁图,韩干牧马图,韩滉

7、五牛图,第四章 魏晋南北朝隋唐篇(公元220-907年),第一节：春云浮动，流水行地-顾恺之与女史箴图;第二节：中国山水画的春天展子虔与游春图；第三节：汉藏一家的历史见证-阎立本与歩辇图；第四节：神龙见首不见尾-吴道子的绘画艺术；第五节：盛唐风韵-张萱与虢国夫人游春图；第六节：一阴一阳之道-韩干与牧马图；第七节：神奇磊落、稀世名笔的五马图;,第一节春云浮空，流水行地-顾恺之与女史箴图,在画史上上，东晋顾恺之与南朝陆探微、张僧繇合称“六朝三大家”他是传统人物画的集大成者，其画学思想与高超画技对后世影响极大，谢安评价他的绘画艺术为“苍生以来，未之有也”。,第一节 春云浮动，流水行地-顾恺之与女史箴

8、图,顾恺之（约345406）字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。东晋画家。出身名门望族。精通歌赋词翰、书法音律，多才多艺，他在绘画创作和绘画理论上的成就，使其在中国绘画史上名垂千古。有“画绝、才绝、痴绝”之称。他的绘画理论，是以“以形写形”及“迁想妙得为核心的传神论，对中国绘画的发展产生了极为深远的影响。传世作品女史箴图、洛神赋图等，均是后人摹本，画论著作有魏晋胜流赞、论画、画云台山记。此幅作品原为清宫藏画，在英法联军火烧圆明园时流落到英国。女史箴是晋代文学家张华所写的一篇旨在劝说妇女如何立身处世，修养品德的文章。该图按故事内容分段作画，近似今之连环画。线条柔软而缠绵，就像是蚕丝一样细

9、密流畅。这种线条的出现与篆书的影响是分不开的。后人也逐渐将这种画风娴静的线条，不再赋加色彩使之独立成为画种，谓之白描。白描工夫也成为了中国画的一种基本功。这幅画较好的注重了人物的内心的精神状态。,第一节春云浮动，流水行地-顾恺之与女史箴图,女史箴图画卷是顾恺之依据西晋诗人张华的文章女史箴一文所绘，文中内容主要是教育和规劝宫中妇女遵循封建的道德规范，画家以图文相间的横卷形式再现了这一主题。图卷原分十一段，每一段又有相应的独立性，描绘了“冯媛挡熊”“班婕辞辇”、“世事盛衰”等故事。在“修容饰性”段中，两位贵族女性对镜梳妆，左边一女正襟端坐，神情肃穆，其后侍女俯立，执栉而疏。右边一女则随地而坐，娇柔

10、矜持，仪态自然。二女的表现恰好形成对比，人物形态准确生动，顾恺之恰到好处地表现出各人的身份和性格，正是其“以形写神”、“迁想妙得”艺术观念的形象再现。端坐妇女的圆胖脸型依稀尚见汉画遗风，但侍女修长的身形和略显清瘦的脸庞，已初现六朝“秀古清像”的韵致。旁题“人咸知修其容，莫知饰其性；性之不饰，或衍礼正；斧之藻之，克念作圣”，大意是规劝妇女不仅要修饰其容貌，而且要经常留意德性修养，点明了“鉴戒世人”的主题。,第一节春云浮动，流水行地-顾恺之与女史箴图,第一节春云浮动，流水行地-顾恺之与女史箴图,第一节春云浮动，流水行地-顾恺之与女史箴图,全图采用细劲而又柔秀的线描，与战国、两汉帛画的“高古游丝描”

11、风格一脉相承。但顾恺之在传统基础上进一步发展，使得线描更加悠缓自然，柔和连绵，充满韧性和律动感，有“春蚕吐丝”之誉。画中设色以墨、朱二色为主，人物脸部用主色点唇及晕染双颊，以增加厚重感和丰富层次变化，画中统一在和谐的色调中，难怪米芾称赞此作“笔彩生动，髭发秀润”，实不过誉。,第一节春云浮动，流水行地-顾恺之与女史箴图,女史箴图是大家所公认最能代表顾恺之绘画风格的作品，它较能完整呈现顾恺之的思想与绘画技巧，代表了当时最高的绘画水平。这幅画共分成九段，图画与文字相间排列。虽然补绢、补笔、补墨的地方很多，但气韵仍在，具有一种古朴和谐之美。在图中，顾恺之藉画中各个人物的趋向、神情所对之方位及衣裙飘扬之

12、动态，将图之重心引向中央，使每段情节成为连贯的一体，其应用了中国画对布局的处理。在画中对人物互动的安排，作者也费了一番心思。顾恺之认为眼睛是最重要的部份，而眼神是决定整幅画重心的所在，藉此可表现出人物的神气，从而塑造出生动鲜明的形象。此外，很有趣的一点是，在画中可看见作者也将镜子中的人像画出来，形成有趣的三度空间画面。不但造成视觉上的效果，也可反映出作者细腻的笔法与高超的技术。,第一节春云浮动，流水行地-顾恺之与女史箴图,第三节汉藏一家的历史见证 阎立本与歩辇图,“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”阎立本，出身于绘画世家，有着贵族血统的阎立本在政治上的表现，的确鲜有过人之处。但是作为李世民统治集团的

13、重要成员，他毕生的绘画实践却与初唐的许多重要历史事件相关联。在中国美术史上，以人物画的形式反映重大政治题材的作品中，阎立本的歩辇图无疑最为优秀，这是由他的画家兼政治家双重身份决定的。,第三节汉藏一家的历史见证 阎立本与歩辇图,歩辇图描绘了唐太宗李世民接见吐蕃（今西藏）赞普松赞干布迎娶文成公主的使臣禄东赞的情景。李世民端坐在由六名宫女抬着的步辇上，另有三名宫女分执扇及红色伞盖列于前方。为体现人物的卑微，太宗的形象被画得高大魁梧、威严而又和蔼，众宫女则弱小秀丽。左边站立三人，神态谦恭，穿红袍者是礼宾官员，中间是使者禄东赞，他身穿吐蕃服装，恭手肃立，左边白衣人是译员。画家为使主题突出，舍弃了不必要的

14、道具和背景，只通过人物的服饰、动作及准确的神情刻画，真实地记录了1300多年前汉藏两族友好往来的历史瞬间。歩辇图是唐太宗“自古皆贵中华，贱狄夷，朕独爱如一”的民族平等、和睦相处思想的形象再现。,第三节汉藏一家的历史见证 阎立本与歩辇图,第五节 盛唐风韵张萱虢国夫人游春图,“三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”杜甫丽人行 张萱又虢国夫人游春图此图中九人乘八骑，并辔而行，构图前疏后密，呈锥形前行状，富有极强的节奏感。两位贵妇在宫女、侍卫的前呼后拥下并骑而行，二人的马匹及服饰非常的近似，虢国夫人身着淡青窄袖长衣和绣着描金团花的胭脂裙，肩披白色花巾，雍容华贵的坐在赤色的骏马

15、上。韩国夫人面向虢国夫人，似有所语。二位夫人体态丰腴，体现了唐代以“丰肌为美”的时尚；发髻样式与岑参的“侧垂重髻插花钿”诗句相符；人面用淡赭和朱磦渲染，细润中微带黄色，如王涯宫词“宫样轻轻淡淡黄”所言；袒露的服饰，正是唐代崇尚自由，社会风气开放的反映。,第五节 盛唐风韵张萱虢国夫人游春图,整个画面题为游春，却没有直接去画春，而是以人物欢娱休闲的神态，人物轻薄艳丽的服饰和明快的色彩，烘托出春光明媚、鸟语语花香的春天气息，这种“以需带实”的表现手法，意趣横生，耐人寻味。曾有人认为首骑穿男装者为虢国夫人，理由就是盛唐流行女扮男装的时尚，此人正身穿描金銮凤团花圆领男衫，坐骑高大雄健，马髻被剪为美丽的三

16、花型，马鞍饰有龙虎鸳鸯图案，最为华丽。此说虽争议颇大，却为此图增添了几分神秘的情趣。构图富有节奏感，充满变化，前松后紧，疏密相间。线条工稳流畅，设色富丽匀净，人物造型车腴肥硕，马匹的形象和画风参酌了当时韩幹的肥马样式，正是反映了盛唐“马尚轻肥”的审美观。画中的妇女除男装外，有的将头发束一长把斜落在脸侧，时称“堕马髻”。这本是汉朝的发饰，唐天宝年间复现。画中的侍从梳低髻，这是女仆特用的发饰，有别于主人。,第五节 盛唐风韵张萱虢国夫人游春图,第二节 中国山水画的春天 展子虔与游春图,第二节 中国山水画的春天 展子虔与游春图,在洛神赋图中，我们大致可知，魏晋时期的山水画还只是作为衬托画中人物的背景存

17、在，出现了有违比例的“人大于山，水不容泛”现象，山水看起来竟似用石头围砌的池塘，显的非常不真实。而当我们见到江帆楼阁图时，却为图中山水的成熟面貌感到惊讶，我们不知道这种成熟的山水画风是如何演变发展而来的。因为在这两件作品之间所横跨的二百多年间，除了游春图之外，几乎没有其他可令人信服的山水画迹出现。由此，我们从游春图中得到了诸多信息：最晚在隋代，山水画已经成为一门独立的画科，有了独立的内容，如此图描绘的那样，人们在春光明媚的季节到山间水旁“踏青”游玩的场景；从表现技法上看，它比洛神赋图有了长足进步，如“丈山、尺树、寸马、豆人”的比例概念和山体的“近大远小”的透视原理都得以体现，显现出一定的空间感

18、；设色以细线空勾，填以青绿色为主，山角为泥金，开唐代李思训“金碧山水”的先河。这种设色古艳，富有装饰意味的风格，暗示着中国山水画成熟期即将到来。可见，游春图给我们带来了中国山水画春天的气息。,第二节 中国山水画的春天 展子虔与游春图,因此，当我们在欣赏一件古代艺术品时，绝不能忽视作品所处的时代背景，这对我们能够准确地理解和把握作品的艺术内涵式至关重要的,图14：游春图绢本设色 隋 展子虔（公元550-617年）纵43厘米，横80.5厘米故宫博物馆藏,第二节 中国山水画的春天 展子虔与游春图,第二节 中国山水画的春天 展子虔与游春图,东晋顾恺之所作，以三国时代曹植的浪漫主义爱情名篇洛神赋为题材，

19、用具体生动的形象，完整地表现了赋的内容。画中的曹植带着随从，在洛水之滨凝神怅望，仿佛见到思念已久的洛 神。远处凌波而来的洛神，衣带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。二人的思念之情溢于卷面，令人感动。全图设色艳丽明快，线条准确流畅，充满动感，富有诗意之美。,图15：洛神赋图局部绢本设色 东晋 顾恺之 摹本（约公元前345-406）纵27.1厘米，横572.8厘米故宫博物馆藏,第四章 魏晋南北朝隋唐篇(公元220-907年),第四节：神龙见首不见尾-吴道子的绘画艺术；第六节：一阴一阳之道-韩干与牧马图；第七节：神奇磊落、稀世名笔的五马图；何谓“曹衣出水，吴带当风”、谁是“牛马二韩”,