寿山石薄意雕刻技法.doc
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1、寿山石薄意雕刻技法薄意,即极浅薄的浮雕,因雕刻层薄而富有画意,故名。是寿山石印章的一种独特的表现技法。由于薄意雕刻刀法流利,刻画细致,影影绰绰,备受金石画画家欣赏和推崇。薄意艺术是在明末清初石章的博古纹饰和锦边浮雕的基础上发展起来的。康熙时已初露端倪,雍正时臻于完善,到了同治、光绪年间,“西门”派艺人潘玉茂兄弟,专事深刀雕刻,奠定了薄意雕的基础。至清末明初,林清卿吸收中国画艺术精髓,熔雕、画于一炉,以刀代笔,别开生面地将薄意艺术提高到新的境地,作为寿山石雕中独门别类的艺术形式。由于薄意浅刻如画,耗材甚微,所以特别适合于雕琢像田黄石、芙蓉石之类珍品原石。印章石材的表面有时难免会有一些裂痕、砂格或
2、不纯的色块、斑纹,即便是田石、水坑冻之类名贵石品也难求纯洁无暇。倘若这些瑕疵出现在印体部位,无法通过钮雕加以利用遮掩。不施艺术处理,势必影响到石章的品级,过分雕琢又容易损坏宝石的天然文彩。在这种情况下,雕饰薄意于石面就成了最理想的装饰方法。薄意犹如一幅微微浮起的国画,取材广泛,讲求意境。内容包括人物、山水、花鸟、草虫、瓜果等。 薄意雕刻,主要有一下几个步骤:构图在消磨成形的章面,发挥作者丰富的想像力,进行构思设计,充分利用寿山石的纹理、俏色等特点,用毛笔在石面上描绘出图画。薄意的构图布局,注重意境和气韵,与中国画同理。景物的层次一般不宜重叠过繁,交叉过密,石坯上的裂纹、砂格要尽量遮掩,“按材施
3、艺,因色构图,避格取巧,掩饰瑕疵”。作到繁而不乱,简而有致,章法雅典,整洁挺秀,将雕艺与画理融为一体。这是艺人文化修养、艺术素质和长期实践经验的积累。勒线描图定稿之后,用尖刀顺着形体的外轮廓勾勒出一道织细、准确而明显的线条,谓之“勒线”。勒线是薄意雕刻的一道关键的工序,它对作品的成败起着重要的作用。要求把刀稳,运力均,而且落刀要果断精确,刀锋要活泼流畅,刀痕要深浅适中。剔地又称“起地”。是应用平刀、铲刀以及斜口刀等多种刀具,削刮勒线以外的空余石面,让景物部分微微隆起石面。如果是自然形的印材,铲地要随着石形的凹凸而起伏。若是四方形的印章,底地则必须平坦完整,印体的转角线应保持垂直。雕饰使用各种雕
4、刀,在突起的景物平面上浅刻雕饰,表现出物体的质感、阴阳向背,使其富有立体感,达到笔墨渲染的韵趣。薄意雕刻“以薄取胜,以简见长”,所以刀法应灵活多变,洗练概括,落刀准确,以一当十。雕刻完毕之后,还需要对某些细节,如花蕊、叶脉、苔点、枝干以及人物、动物的眼睛、鬓发等部分,用尖刀或半尖刀阴刻、抽丝,精细修饰,起到画龙点睛的作用。鉴赏家往往以诗情画意来衡量薄意雕的品位,用中国画的六法来评价作品的优劣,将薄意看作是一种隆起的绘画。所以薄意创作者多数兼精绘画,只有熟练地掌握了国画的笔墨技巧,才有可能挥洒自如地在石面上刻画薄意。除薄意之外,印身的装饰还有一种叫做“线刻”。线刻俗称“脉花”。即以尖刀在印章的四
5、周单线阴刻画面,犹如一幅白描。通过景物的轮廓刻画,将石面的裂纹瑕玷巧妙加以修饰。薄意,是寿山石雕的专用名词,也是寿山石雕一种独特的艺术表现手法。著名的书画金石家潘主兰先生指出:“薄意者技在薄,而艺在意,言其薄,而非愈薄愈佳,固未能如纸之薄也;言其意,自以刀笔写意为尚,简而洗脱且饶韵味为最佳,耐人寻味以有此境界者。”薄意雕刻艺术面世较晚,才有百余年的历史,是从浮雕技法中逐渐衍化而来的。在清康熙、乾隆年间,杨玉璇、周尚均二人,便常在印台四周雕刻极浅的浮雕锦褥纹和环边不断纹。后来,潘玉茂继承杨、周遗法,在印章四周雕刻各种图饰,以掩盖石疵。然而刻法都未能达到十分理想的程度,意境也嫌呆滞简单,因而也难达
6、到最佳的掩饰暇疵的效果,但已是薄意的雏形。19世纪70年代到20世纪40年代,正值福州寿山石雕“西门派”艺术的鼎盛时期,该派名师陈可应的人室弟子林清卿,天资聪慧,工诗能画,巧琢善雕,年未及冠,已负声名,对薄意更为专精。他认为前辈的薄意作品,有不讲画理,不究布局,缺乏画意之弊。他胸有大志,胆识过人,为了改变上述弊病,他暂时放下雕刀,拜师学水墨画,还研究秦砖汉瓦、古代石刻和画像石,从中领会中国画的笔意、章法。画理以及书法、金石篆刻,待学有所成,融汇贯通之后,又重操旧业,专攻薄意艺术,遂成为当时福州独一无二的石雕巨匠、薄意大师。他的杰出成就,至今仍是横在后辈同业者面前的一座难以逾越的高峰。“刻当相石
7、。凡不色俏,则宜花卉;凡石呈裂痕。宜山水,以尽石势。下刀之先,心开一境,以尽画意诗情。”时至今日,中外收藏家仍喜高价收藏林清卿的薄意作品,从观赏中获得美妙的不可言传的艺术享受。寿山石雕刻技法 - 圆雕-薄意-浮雕-透雕-镂雕-链雕-钮雕A.圆雕圆雕也称立体雕,是寿山石雕最古老、最基本的技法。在形式上,它是艺术构思在雕件上的整体表现,该技艺要求雕刻者从主体的前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻,观赏者则可以从不同角度欣赏。 寿山石的圆雕始于南北朝。20世纪50年代以来,在福州地区陆续发掘出的南北朝时期的殉葬品“人兽俑”等,就是迄今为止发现的最原始的寿山石雕作品。据相关资料研究分析,圆雕自南北
8、朝以来一直是寿山石雕的主要技法,即使到了清初寿山石雕昌盛时期,雕制人物、动物也仍然以圆雕技法为主,只是这一时期的圆雕技法和古远的南朝相比,已不可同日而语,作品的艺术水平也是天差地别。享有盛名的杨玉璇、周尚均、魏汝奋、魏开通、董沧门等,虽然雕刻风格各异,却都是圆雕大师,他们的许多圆雕作品也都成为传世之作。如北京故宫博物院收藏的杨玉璇的僧人卧像、周尚均的弥勒、魏开通的伏虎罗汉等十几件寿山石雕作品,以及上海博物馆、天津艺术博物馆和福州市博物馆收藏的杨、周、魏、董的传世之作,都显示了清初寿山石圆雕技艺的高超水准,坐势自然舒展,神态悠然自得,面额饱满,鼻宽且丰,两眼微闭,两唇微翕,欲言又止,表情异常生动
9、,衣纹用刀十分流畅,富有动感,不论前观还是后看,都显得和谐自然,堪称圆雕杰作。从数珠罗汉还可以看出,这一时期的石雕艺人已善于利用巧色。他们不仅懂得用石材的有色部分雕刻外披的袈裟,用无色部分雕刻罗汉肌体,有的还在罗汉打坐的蒲团一描花巧填金粉。一代宗师杨玉璇还在罗汉服饰上镶嵌宝石,用以衬托雕像,使之瑰丽多彩。清同治和光绪年间的“东门派”鼻祖林谦培,也是一个圆雕高手。他的圆雕作品多以仙佛人物为题材,风格受杨璇影响,并有明代德化瓷雕高手何朝宗的遗风。造像着重传神,造型颅硕身短。形象比较肥硕,衣纹如行云水,临风飘荡。“东门派”传人林元珠、郑仁蛟、林友竹等也是圆雕高手。林元珠还在圆雕的基础上,创造了人物和
10、山水相结合的“立体雕”,用来表现民间传说、神话故事和戏曲情节。郑仁蛟则吸收木雕、牙雕、青石雕的长处,融于寿山雕之中,使其风貌焕然一新。古代的寿山石圆雕作品多是独立的个体,如仙、佛、猪、羊、马等,体积也比较,通常是摆放在案几上的小雕件,或当扇坠、链坠等装饰物。随着时间的推移,寿山石雕的题材不断拓宽,石雕技法也不断丰富发展,在圆雕技法的基础之上,出现镂雕、链雕。在表现内容上,也由独立的个体发展到人物、动物和山水等相结合的大型群雕,这就使得圆雕从技法到作品内容都更加丰富和完善。同一件圆雕作品,往往是圆雕、镂雕、链雕等多种技法融会贯通。如“东门派”大师冯久和雕刻的猪崽满圈,以一群母子猪造型来反映农家生
11、活的兴旺发达;陈敬祥的求偶鸡,以鸡亢奋恣肆的形态和刀法的创新独到,令人精神为之一振;郭功森的山水雕武夷风光,集闽山闽水于咫尺之间,以小见大,意境无穷;林亨云的群鱼雕海底世界,无水鱼游,怡然自得,令人浮想联翩;林发述的三仙醉酒,似醉非醉,如诗如画;林廷良的九宝连环章,环环石链动,九章喜相连;王祖光的荷花观音,端庄娴静;还有长征组雕、红色闽西组雕、井岗山会师、更喜岷山千里雪等等,这些艺术精品都是他们利用大体积的五彩斑斓的高山石创作,在纯熟运用圆雕技8法的基础上,融合其它技法完成的,是寿山石雕从造型、题材、技法到巧色利用上的重大突破。由于圆雕作品极富立体感,生动、逼真、传神,所以圆雕对石材的选择要求
12、比较严格,从长宽到厚薄都必须具备与实物相适当的比例,然后雕师们才按比例“打坯”。“打坯”是圆雕中的第一道程序,也是一个重要环节,特别是大型的圆雕作品,还需要先在泥土上“打坯”,修订完“泥稿”后,再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是确保雕品的各个部件能符合严格的比例要求,然后再动刀雕刻出生动传神的作品。圆雕一般从前方位“开雕”,同时要求特别注意作品的各个角度和方位的统一、和谐与融合,只有这样,圆雕作品才经得起观赏者全方位的“透视”。B.薄意薄意,即极浅薄的浮雕,因雕刻层薄而富有画意,故名。是寿山石印章的一种独特的表现技法。由于薄意雕刻刀法流利,刻画细致,影影绰绰,备受金石画画家欣赏和推崇。薄
13、意艺术是在明末清初石章的博古纹饰和锦边浮雕的基础上发展起来的。康熙时已初露端倪,雍正时臻于完善,到了同治、光绪年间,“西门”派艺人潘玉茂兄弟,专事深刀雕刻,奠定了薄意雕的基础。至清末明初,林清卿吸收中国画艺术精髓,熔雕、画于一炉,以刀代笔,别开生面地将薄意艺术提高到新的境地,作为寿山石雕中独门别类的艺术形式。印章石材的表面有时难免会有一些裂痕、砂格或不纯的色块、斑纹,即便是田石、水坑冻之类之类名贵石品也难求纯洁无暇。倘若这些瑕疵出现在印体部位,无法通过钮雕加以利用遮掩。不施艺术处理,势必影响到石章的品级,过分雕琢又容易损坏宝石的天然文彩。在这种情况下,雕饰薄意于石面就成了最理想的装饰方法。薄意
14、犹如一幅微微浮起的国画,取材广泛,讲求意境。内容包括人物、山水、花鸟、草虫、瓜果等。薄意雕刻,主要有一下几个步骤:构图-在消磨成形的章面,发挥作者丰富的想像力,进行构思设计,充分利用寿山石的纹理、巧色等特点,用毛笔在石面上描绘出图画。薄意的构图布局,注重意境和气韵,与中国画同理。景物的层次一般不宜重叠过繁,交叉过密,石坯上的裂纹、砂格要尽量遮掩,“按材施艺,因色构图,避格取巧,掩饰瑕疵”。作到繁而不乱,简而有致,章法雅典,整洁挺秀,将雕艺与画理融为一体。这是艺人文化修养、艺术素质和长期实践经验的积累。勒线-描图定稿之后,用尖刀顺着形体的外轮廓勾勒出一道织细、准确而明显的线条,谓之“勒线”。勒线
15、是薄意雕刻的一道关键的工序,它对作品的成败起着重要的作用。要求把刀稳,运力均,而且落刀要果断精确,刀锋要活泼流畅,刀痕要深浅适中。剔地-又称“起地”。是应用平刀、铲刀以及斜口刀等多种刀具,削刮勒线以外的空余石面,让景物部分微微隆起石面。如果是自然形的印材,铲地要随着石形的凹凸而起伏。若是四方形的印章,底地则必须平坦完整,印体的转角线应保持垂直。雕饰-使用各种雕刀,在突起的景物平面上浅刻雕饰,表现出物体的质感、阴阳向背,使其富有立体感,达到笔墨渲染的韵趣。薄意雕刻“以薄取胜,以简见长”,所以刀法应灵活多变,洗练概括,落刀准确,以一当十。雕刻完毕之后,还需要对某些细节,如花蕊、叶脉、苔点、枝干以及
16、人物、动物的眼睛、鬓发等部分,用尖刀或半尖刀阴刻、抽丝,精细修饰,起到画龙点睛的作用。鉴赏家往往以诗情画意来衡量薄意雕的品位,用中国画的六法来评价作品的优劣,将薄意看作是一种隆起的绘画。所以薄意创作者多数兼精绘画,只有熟练地掌握了国画的笔墨技巧,才有可能挥洒自如地在石面上刻画薄意。除薄意之外,印身的装饰还有一种叫做“线刻”。线刻俗称“脉花”。即以尖刀在印章的四周单线阴刻画面,犹如一幅白描。通过景物的轮廓刻画,将石面的裂纹瑕玷巧妙加以修饰。薄意,是寿山石雕的专用名词,也是寿山石雕一种独特的艺术表现手法。著名的书画金石家潘主兰先生指出:“薄意者技在薄,而艺在意,言其薄,而非愈薄愈佳,固未能如纸之薄
17、也;言其意,自以刀笔写意为尚,简而洗脱且饶韵味为最佳,耐人寻味以有此境界者。”薄意雕刻艺术面世较晚,才有百余年的历史,是从浮雕技法中逐渐衍化而来的。在清康熙、乾隆年间,杨玉璇、周尚均二人,便常在印台四周雕刻极浅的浮雕锦褥纹和环边不断纹。后来,潘玉茂继承杨、周遗法,在印章四周雕刻各种图饰,以掩盖石疵。然而刻法都未能达到十分理想的程度,意境也嫌呆滞简单,因而也难达到最佳的掩饰暇疵的效果,但已是薄意的雏形。寿山石中的冻石、田黄、芙蓉等名贵稀少的石种,价值极高,以致令“雕人眼视不敢琢,审曲面执争分毫”。而这些石种虽是天生尤物,也难免在莹彻通灵、色彩斑斓中出现砂格、裂痕、石纹和其他杂质,务必在保护原石形
18、状的基础上,用特殊的技艺加以清除和回避。这就为薄意艺术雕法提供了广阔的天地和用场。19世纪70年代到20世纪40年代,正值福州寿山石雕“西门派”艺术的鼎盛时期,该派名师陈可应的人室弟子林清卿,天资聪慧,工诗能画,巧琢善雕,年未及冠,已负声名,对薄意更为专精。他认为前辈的薄意作品,有不讲画理,不究布局,缺乏画意之弊。他胸有大志,胆识过人,为了改变上述弊病,他暂时放下雕刀,拜师学水墨画,还研究秦砖汉瓦、古代石刻和画像石,从中领会中国画的笔意、章法。画理以及书法、金石篆刻,待学有所成,融汇贯通之后,又重操旧业,专攻薄意艺术,遂成为当时福州独一无二的石雕巨匠、薄意大师。他的杰出成就,至今仍是横在后辈同
19、业者面前的一座难以逾越的高峰。林清卿的薄意特色在于能“因材施艺,巧掩暇疵”、“利用石病,反见自然”;而在题材上又无所不及,无所不精,花鸟、山水、人物、鱼虫应有尽有;内容上则多取脍炙人口的民间传说、历史故事、古典文学情节;章法上繁简有致,格局清新。他还从实践中总结了一套“掩拙扬俏”的处理斑驳瑕疵的经验:“刻当相石。凡不色俏,则宜花卉;凡石呈裂痕。宜山水,以尽石势。下刀之先,心开一境,以尽画意诗情。”时至今日,中外收藏家仍喜高价收藏林清卿的薄意作品,从观赏中获得美妙的不可言传的艺术享受。继林清卿之后,“西门派”有王炎拴、王雷庭,“东门派”有林友清、林寿煁父子,都精干薄意雕刻。唯林氏父子的薄意风格与
20、“西门派”迥异。其用刀尖利,画面层叠,意境纵深。自美术院校毕业加盟寿山石雕后,融东门、西门两派技艺为一体,使薄意构思新颖,神情毕肖。青年雕刻家林文举既有家学渊源,国画基础深厚,又私淑于林清卿,潜心研究,得林法真谛,鸟竹薄意尤见其长。在画面上,用书法补白得心应手,曾出版林文举薄意艺术专集。女雕刻家刘爱珠毕业于艺校,又师从于王雷庭,也得林清卿薄意真传,并创薄意人物造像,为世人所重。C.浮雕与透雕浮雕是在石料上面雕刻,使物像凸起的雕刻技法。它与圆雕最大的区别是,浮雕只从前方位(或兼顾到左、右方位)表现物像的“半立体感”,后方位或贴在石料上,或根据石料层情况简略雕刻。要凸起物像,自然要铲去非物像的部分
21、,如果铲去非物像部分的深度浅,那凸起的物像就也浅,这样的雕件就称为浅浮雕,反之则称为高浮雕。在浮雕作品中,保留凸出的物像部分,而将背面部分进行局部镂空,就称为透雕。透雕与镂雕、链雕的异同表现为,三者都有穿透性,但透雕的背面多以插屏的形式来表现,有单面透雕和双面透雕之分。单面透雕只刻正面,双面透雕则将正、背两面的物像都刻出来。不管单面透雕还是双面透雕,都与镂雕、链雕有着本质的区别,那就是镂雕和链雕都是360度的全方面雕刻,而不是正面或正反两面,因此,镂雕和链雕属于圆雕技法,而透雕则是浮雕技法的延伸。浮雕在我国有着悠久的历史,是继圆雕之后出现的一种装饰性的雕刻技法,多刻于石壁或木柱的表面,如刻于北
22、魏太和十八年的洛阳龙门石窟古阳洞佛龛的石楣上的浮雕、陕西西安唐太宗昭陵六骏浮雕等,塔内的八十尊浮雕佛像,或庄严秀丽,或慈眉善目,或刚健威武,或雄壮伟烈,极具宋代风格。寿山石的浮雕始于明、清时期的寿山石砚四周和印章的方柱四面,虽然因为材料的缘故,在体积上和中国历代的浮雕作品相比,悬殊很大,但是中国传统的浮雕艺术对寿山石浮雕的影响是巨大而深远的。寿山石的薄意、透雕就是借鉴中国古代寺院、宫殿、亭台楼阁、小桥等装饰雕刻以及摩崖石刻、砖雕、木雕等技法发展而来的。当然,寿山石雕作为一种案上的小型艺术,也有它独特的艺术特色。清乾隆时期寿山石巨玺四面就有一代宗师周彬雕刻的浮雕博古图案,这是早期较完美的寿山石浮
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