从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关系.doc
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1、40ART RESEARCH美术研究ART 2006.1RESEARCH从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关系赵国英小引明末清初特殊的社会政治环境导致这一时期在文化上出现诸多新现象。在众多的文化现象中就绘画与鉴藏领域而言“四王”画派以及摹古画风的兴起与私家书画鉴藏的鼎盛在时间上并行。“四王”、“四僧”、“金陵画派”等等画家均与当时著名的私人书画鉴藏家、古董书画商人多有来往关系密切。互相赏画、赠画构成了当时文人交往中一道独特的风景并且影响到了民间。使得民间赏鉴书画的风气亦盛也有了许多好事者附庸风雅的佳话。画家与收藏家的交往在绘画史和鉴藏史上意义更令我们深思。鉴藏家的所藏是画家建立古典山水样式
2、的原型。这种原型与画家绘画风格的演变之间是否有所关联值得我们予以更多的关注。王鉴在明末就开始与董其昌以及当时的鉴藏家互观书画、借临书画入清后隐居不仕潜心绘事与收藏家来往更加主动。财力的不足不能收藏故而他不但与文人、收藏家交往而且还常常观赏好事者、古董商人的藏画。通过这些交往他建立并加深了对古代大师绘画的概念具有了相当的鉴赏古画的能力成就了自己对师法古人的看法形成了自己独特的绘画风格。研究与考察王鉴观赏、临摹古画的过程不仅有助于我们深化“四王”画派及摹古画风的研究同时将会对绘画史与鉴藏史研究的思路与方法提供有益的启示。一、有关绘画史与鉴藏史研究中两对相关概念的认识在绘画史与鉴藏史的研究论著中常常
3、会出现“赏鉴家”、“收藏家”、“鉴藏家”、“好事者”、“赞助人”等等说法有时在使用上界定不清而有些概念在古人的眼里是有区别的。王鉴作为活跃于明末清初山水画坛与收藏界中的画家兼鉴赏家就曾在题画中借董其昌之口对收藏家与赏鉴家的不同之处做过阐释。一赏鉴家与好事者董其昌曾就收藏家与赏鉴家的不同发表过论述王鉴在题画中重申了董其昌观点。王鉴云“董文敏尝谓书画收藏家与赏鉴不同收藏乃有力好名者不分真赝盖以重价得之置之高阁经年不观尘埃积寸。赏鉴家得片纸只字如天球拱璧性命倚之。经时江南士大夫以书画有无为雅俗无不扫地焚香相对未有不及笔墨者。”这里的收藏家所指的显然不是现代意义的鉴藏家而是所谓的好事者。在中国古代艺术
4、史中法书名画的鉴藏研究是绘画史家的著作中不可缺少的内容之一。针对私家书画收藏一直存在着“赏鉴者”与“好事者”两个概念最早的具有代表性的观点可以在唐代张彦远与宋代米芾的著作中见到。张彦远云“夫识书人多识画。自古蓄聚宝玩之家固亦多矣。则有收藏而未能鉴识鉴识而不善阅玩者阅玩而不能装裱装裱而殊亡诠次者此皆好事者之病也。”米芾更解释说“好事者与赏鉴之家为二等。赏鉴家谓其笃好遍阅记录又复心得或自能画故所收皆精品。近世人或有赀力元非酷好意作韵至假耳于人此谓之好事者。置锦囊玉轴以为珍秘开之或笑倒。余则抚案大叫曰惨惶杀人。”明代这种赏鉴家与好事者的内涵几乎没有太大的变化。41ART RESEARCH美术史研究A
5、RT 2006.1RESEARCH董其昌的好友赏鉴家陈继儒则总结了赏鉴书画的“金汤”。包括“一善趣”、“一恶魔”、“一庄严”、“一落劫”四项内容。在这里可以看出“赏鉴家”是善趣之一而将书画上“收藏印多、胡乱题”列为恶魔之一以及以书画“殉葬”视为落劫之一。不由得让我们怀疑这都是有所指的明代稍早时的收藏家项元汴、吴问卿就是上述情况的代表。可见到了明代晚期私家对赏鉴书画的认知程度的提高。到了明末清初这种情况有了更多的变化民间收藏家对于法书名画的鉴赏水平越来越高。可以说收藏家中身份日趋复杂类似项元汴、吴问卿之流的好事者越来越少而集收藏家、赏鉴家、文人或收藏家、画家、赏鉴家为一体者越来越多。明末清初的鉴
6、藏家如孙承泽、梁清标等不但没有在古书画上乱题与乱盖印章的恶习而且他们对古书画的爱惜至今仍然被传为美谈。比如梁清标等人的收藏印记就是一例。他们颇有学术水准地留在古书画上规矩而极富美感的收藏印章与法书名画融为一体已成为古书画不可缺少的一部分并且是当今鉴定家的不可缺少鉴定依据。也正是由于到了明末清初收藏家的鉴赏水平越来越高收藏家越来越有眼力他们对所藏书画的不再“束之高阁”而是愿意与更多的有同样嗜好的志同道合者一起分享、鉴赏使得画家们也有更多的机会观赏、临摹古代书画。而收藏家及其书画爱好者的临摹副本需求亦是客观上使画家得到了更多的学习机会。二鉴藏家与赞助人我们这里有必要解释的是我们的鉴藏家研究与西方的
7、赞助人研究是有所区别的。鉴藏家一词多见于在当代学者的研究中。既有收藏又懂赏鉴者。鉴藏家必定是既有实力收藏书画又有眼力鉴定书画并且有不同于普通好事者的对古书画的鉴识与保护意识多有关于古书画的研究与著录著作流传于世。比如著名者唐代的美术史家张彦远、宋代的米芾以及清代的孙承泽、梁清标、安岐等。最早的对于清代鉴藏家进行研究的为谢稚柳他于年代撰文“清代两大鉴藏家”可为代表。曾任美国华盛顿佛利尔博物馆东方部主任的美籍华人傅申所著元代皇室书画鉴藏史略是当代最早的一部分类兼断代的鉴藏史专著。本人从起在中国历史博物馆研究员史树青的指导下以“明末清初私家书画鉴藏史略”为题对明末清初北方的六大鉴藏家孙承泽、梁清标、
8、宋荦、卞永誉、高士奇、安岐作为一个关系密切的群体进行了研究。中央美术学院的尹吉男于美术研究发表论文“古画鉴定中的时代风格与标型”与“明清鉴定家的晋唐概念”以极富思辨性的崭新视角展开对明清鉴定家及其鉴定理论和鉴定方法的反思。可谓对鉴藏史研究具有创建性的拓展。此外国内在年代开始陆续有了一些针对鉴藏家的研究。而赞助人一词来源于西方。为英文“”的中译。西方艺术史界的赞助人研究以英国牛津大学艺术史家哈斯克尔为代表。他的艺术赞助研究“旨在揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的”哈斯克尔于年发表专著赞助人与画家巴洛克时代的艺术与社会之关系研究推翻了传统艺术史认为“巴洛克艺术即耶稣教会精神的体现”的
9、观点认为“巴洛克艺术”在很大的程度上受到富有的“罗马王公贵族”的赞助同时这些有权有势的赞助人“往往不顾耶稣会的意愿将自己的想法强加于人他们不但自选画家与建筑师而且对作品的题材、媒介、用色、尺寸大小乃至安放位置等都横加干涉。”结果是“前所未闻的宗教与世俗的赞助热情抑制了艺术个性和独创性迫使其就范与一种公共风格”。哈斯克尔的这种赞助人的研究方法在西方的艺术史界产生了较大的影响此后在西方的中国艺术史研究界也出现了从赞助人角度的研究方法。将西方的赞助人的研究方法较早王鉴白云萧寺图42ART RESEARCH美术研究ART 2006.1RESEARCH的应用于中国绘画史研究中的是李铸晋与高居翰。他们在年
10、在堪萨斯大学举办了研讨会会后出版了李铸晋与高居翰合编的论文集艺术家与赞助人中国绘画的社会与经济因素共发表了论文篇。在国内研究针对赞助人卓有成效的研究见于薛锋、薛永年的扬州画派与扬州商业一书然而即使在商品经济与市民审美趣味影响比较严重的“扬州画派”的画家身上这种像西方赞助人一样的对画家及其绘画题材、尺寸等横加干涉从而对绘画风格产生重大影响的具体实例还是难以找到的。正如徐澄琪在其论文世纪扬州绘画的赞助商中研究的结果一样虽然最后得出的结论是“影响世纪扬州画派绘画风格的正是那些在扬州城市生活中居于主导地位的商人赞助家。”同时也坦承“实际上在中国很难找到与西方赞助人概念完全吻合的赞助人”。在明末清初的绘
11、画史上尤其在以“四王”为代表的“摹古派”画家中若论画家与“赞助人”他们之间关系却非常微妙而具体情况则又是与扬州画派与盐商的关系不同。从“正统画派”的创始人“四王”的绘画中来考察似乎这种绘画风格的形成从对画家绘画所产生的影响角度来说与其说“赞助人”倒不如说书画“鉴藏家”他们的鉴藏观及其所收藏的古代绘画作品对与他们交往密切的画家所产生的影响大。这种影响我们可以在画家绘画风格的形成与演变过程中观察到。这些特殊情形我们在将赞助人的概念应用于中国绘画史与鉴藏史研究中是应当加以考虑并且予以区分的。可以说中国的鉴藏家与西方赞助人的概念是有区别的。中国的鉴藏家为古代法书名画的收藏者与赏鉴者虽多与当代画家有联系
12、同时也请画家为他们作画或临摹古画但并未直接干涉画家的绘画内容。只是通过他们收藏的法书名画对观赏或临摹的画家绘画风格的变化发生潜移默化的影响。二、明末清初的绘画史与鉴藏史中值得关注的几个方面一宫廷对收藏法书名画好尚的变化宫廷对传统文化的态度在明代中叶以来至清朝康熙年间是不同的。尤其在对待历代流传的法书名画上由明中叶以来的不甚重视到康熙年间的运用各种手段的加紧搜求几乎发生了截然相反的逆转。明代宫廷有赐画的习惯。在董其昌小中现大册上就有相关记载“南都魏国有世藏赐画两轴。”明隆庆时有以书画充俸之事。据沈德符万历野获编卷八内阁“籍没古玩”条“严氏被籍没时其他玩好不经见惟书画之属入内府者穆庙隆庆初年出以充
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