《中国音乐史与名作赏析》教案完整版.doc

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1、第二章 周代的音乐（公元前十一世纪前221年）（一） 教学目的：1了解周代统治阶级的音乐发展 2理解周代的民间音乐与乐器乐律 3掌握周代儒墨道三家的音乐思想（二）教学重、难点： 1重点：历史文化背景及音乐特点概述2难点：儒家音乐的兴起和早期发展（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。相关教学内容 第一节 周代的礼与乐周代天子分封诸侯，并在总结殷商各种典章制度的基础上，建立了一整套等级制度。周代统治者以礼、乐、刑、政四术为统治手段。礼礼可分贵贱，乐可互与敬，所以周代极为重视礼、乐的政治作用。1周代的礼相当的多，多配合乐的运用，大致可分为：一、祭祀 二、大飨礼 三、燕礼 四、大射仪 五、养老之

2、礼 六、乡饮酒礼 七、乡射礼这些重要的礼的活动，各自有其所属音乐，有各自的乐曲和章法，不能混淆。2在周代（尤其是西周），不同等级身份的人，所用的乐队和歌舞队也有很大差别，不得随便僭（jian）越。 周礼大司乐说:“正乐县（xuan，即悬）之位，王宫县、诸侯轩县、卿大夫判县、士特县。” 关于舞队的人数应为：“天子八佾（yi），诸公六佾，诸侯四佾”为宜。周代的礼乐的规定，是为了加强人们的等级观念，达到巩固其统治的政治目的。第二节 宫廷音乐的繁荣周代宫廷音乐以较繁荣，它们既有与礼结合的音乐种类，也有为统治阶级娱乐之用的音乐。这些音乐大都是乐舞或歌舞的形式，有 一、六代乐舞简称“六乐”，是保留在周代宫

3、廷中的六个据说从黄帝开始历代留传下来的代表性的乐舞，包括：黄帝时的云门大卷（quan）或称云门，祭祀云神，黄帝部落以云为图腾。尧时的咸池或称大咸，“咸池”是日落之处的星座名，祭祀地神，可能与星辰崇拜有关。舜时的大韶或称韶，因为它用排箫伴奏，又称萧韶，又因此乐舞有九次变化，又称为九辩或九歌，祭祀四望（天下名山，如五岳、四镇等）夏禹时的大夏又称夏蘥，因它用吹管乐器蘥伴奏而名。它歌颂大禹治水功绩的，与治水有关。商汤时的大濩，享女性先祖（先妣），歌颂商代的开国功勋商的。周武（周初）的大武，享男性先祖（先祖），歌颂周武王伐纣的内容。六代乐舞是颂扬先秦不同时期创业首领或帝王的文治武功。在周代的用途主要是为

4、了祭祀天地、山川、祖宗；其特点是规模宏大，诗、歌、舞一体，而声调平缓，表现一种庄严、平和、中庸的情绪，具有严肃静穆之感。二、颂乐它是重大典礼使用的乐歌，主要用于天子祭祖、大射、视学及其他重要的典礼之中。早先的颂大概源于民间的巫歌，而在周代有进一步的发展，它的特点依然如六代乐舞般肃穆，所不同的是不以大型乐舞形式出现。而当今我们了解的“颂”，是通过保留在诗经中有颂歌歌词。诗经有商颂、周颂、鲁颂。三、雅乐雅乐在不同时期的概念不同，在此时是周代的一种宫廷音乐。它主要用于祭祀与各种典礼活动。雅分大雅与小雅。大雅的内容与颂相似，所用场合亦大体相同。小雅用于诸侯及以下贵族的仪式中，其内容更为接近民间生活。其

5、音乐形式有的是乐歌，其伴奏用琴或瑟；有的是器乐形式，乐器则多为笙或管。仪式中常常乐歌与器乐兼用。歌词现今保留在诗经的“雅”中。 四、房中乐它是统治者用于后宫的一种燕乐，其娱乐性较高，常常由后妃侍宴时演唱，歌时只用琴、瑟之类乐器伴奏，而较少用钟、磬等打击乐器，歌词常采用民间采集而来的情歌之类的内容。五、四夷之乐这是保留在周代宫廷里的，非周地一些其他地方的民族或部落等地夷狄蛮戎的音乐，用于祭祀或宴礼等，这种乐舞主要是为了炫耀扬威。六、小舞规模较小的乐舞，如羽舞、干舞等，这些小舞除了为各种仪式用之外，还常用于贵族子弟来学习礼仪。七、宗教性乐舞如雩古代求雨的一种祭祀、傩（nuo）这些音乐（乐舞或歌舞）

6、的使用时，都十分强调等级的尊严以及宗教性的神圣，有严格的限制，包括场合、乐器的排列、舞者的人数，不能超越等级。只是到了东周才出现“礼崩乐坏”的局面。第三节 周代宫廷音乐教育周代的音乐机构至今不是很明了，有学者认为“大乐司”使其音乐机构，也有人认为“大乐司”是周代音乐机构的倡导者。这些乐官司乐工除了负责宫廷礼仪时使用的音乐，还负责对于贵族子弟或其他人的音乐教育，所教授科目包括乐德（教授国子中和、祗庸、孝友）、乐语（教授兴道、讽诵、言语）和乐舞（教“六代乐舞”，学习的年限从13岁到20岁）。这些教育的目的主要是让贵族子弟们学会统治之术，而不是去表演，是利用音乐的“和”（和谐）来求得天地和、君臣和、

7、上下和、人心和；通过礼乐的学习，达到治理朝政的目的。周代（尤其是西周）的音乐教育客观上提高了当时的音乐水平，使得配合“礼”的“乐”深入贵族之心，且在民间选拔了许多优秀的音乐人才，推动了周代音乐的发展。第四节 民间的音乐形式我们目前了解周代的民间音乐的发展除了散见在先秦各文献中的记载外，主要体现在诗经与楚辞中。周代的民间音乐已有了很大的发展，其重要的有：一、郑卫之音郑卫之音是周代十五国的民谣，尤其是以周人中心地域的郑、卫、齐为代表，这些流行于黄河流域广阔地区的民谣被士大夫简称为“郑卫之音”，代表了北方的民歌。歌词现保存在诗经的“国风”之中。 二、南音南音是周代长江中下游一带的民歌。周代的南音现保

8、留在诗经中的只有周南与召南，其范围仅限于楚国北部靠近中原地区，可能是许多南方地区未列入周代“采风”区域之内的缘故。三、九歌九歌是楚国南部（相当于现在湖南）民间祭祀的大型歌舞曲。楚国巫风盛行，人们在祭典时载歌载舞、击鼓吹竽，唱一种长篇的叙事歌曲。这些歌辞保留在屈原的九歌之中。九歌的音乐即“楚声”，值得注意的是它们中有乱，即乐曲的高潮所在，在屈原的九歌中有记载。此外九歌的曲式还有“少歌”、“倡”等形式。四、成象成象是一种劳动歌曲的名称。所谓相，有两种含义：其一、象又称舂，是一根几尺长的竹筒或木杆；其二，手持“相”舂米或夯土时所唱的歌曲。后来这种歌曲脱离具体的劳动而转化为一种艺术形式，以舂顿地而歌，

9、称为“成象”。见书14页，学者们认为成象可说是后来曲艺（即说唱）音乐的远祖。第五节 音乐生活的繁荣随着生产力的提高，周代的音乐逐步繁荣起来，乐器形制的完善使演奏技术水平越来越高；声乐技术也有了极大的发展，并促使演唱理论的发展；人们日常生活中的音乐活动日渐丰富起来。 1、琴（即古琴，或称七弦琴）作为文人或宫廷乐师演奏的重要乐器，出现了许多重要的琴人；另外在史籍中记载有许多著名宫廷琴家。 周代已出现了许多著名的琴曲，如高山、流水等等。 欣赏琴曲高山流水。（请学生讲一讲“知音”的故事） 2、除了琴以外，其他诸如瑟、筑、管、笙等乐器都有许多演奏的高手。 3、在歌唱方面，在周代有许多杰出的民间歌唱家。

10、4、不仅歌唱技术发展的很快，史籍还记载了许多有关歌唱的理论。 5、此外宫廷优伶的表演也达到了惟妙惟肖的地步。战国时期因为城市的发展，促使市民音乐生活的繁荣，周代，尤其是东周音乐已十分繁荣。第六节 乐器的发展与分类据文献史料记载，周代的乐器已有七十余种，仅在诗经中提到的乐器就有三十余种，其器型逐步完善。此时的乐器已有弦乐器：琴、瑟、筝、筑等；吹管乐器：笛、箫、管、蘥等；打击乐器：钟、鏞、鎛、钲、铎、铙、磬、鼓等。周代的乐器不仅数量多，而且其乐器逐渐向两个方向发展：其一，乐器件数随时代逐渐增加，如编钟、编磬、排箫；其二，单管的吹奏乐器逐渐加多指孔，如笛等。周代乐器的增多，促使乐器分类的出现，即周礼

11、春官大师中记载的“八音”（八音是古代按照乐器制作的材料的不同而分成八个类别）：金类：钟、鏞、鎛、钲、铎、铙、錞于等；石类：编磬、离磬、玉磬、特磬等；土类：埙、缶等；革类：土鼓、足鼓、楹鼓、贲（ben/bi）鼓等；丝类：琴、瑟、筝、筑等；木类：柷（zhu）、圄（敔yu）等；匏类：笙，竽、巢、龢等；竹类：箫、管、蘥、箎、篴（笛）等。在八音乐器中，革类和竹类乐曲为多，而金类乐器能代表使用者的身份和地位。我们对于古代的乐器的研究，常常多依赖于考古发掘而获得。1978年在湖北发掘的曾侯乙墓中出土的大量乐器，使我们见到战国时期音乐的繁荣。曾乙侯墓中共出土编钟一套共65枚（其中鏞钟45枚、钮钟19枚，还有一

12、枚是楚惠王赠予乙的1枚鎛钟，分三层悬挂，总重量达5134斤。见书19页，这不仅说明周代的乐律学已有高度的发展，而且标志着周代乐器制造已达到非常高的水平），编磬一套共32枚，十弦琴1件，五弦琴1件，二十五弦瑟12件，鼓4件，箎2件，排箫2件，笙5件。这些乐器为我们对于周代乐器研究提供了极高的历史价值，尤其是那套震惊世界的编钟。欣赏编钟演奏的音乐视频第七节 乐律学的进步在春秋时期管仲的著作管子地员中就有“三分损益法”的记载，这是以教学的方法来求得五声、七声音阶和十二律的理论。它首先以一个振动体以三分益一、三分损一的方法，计算出五声和七声音阶。以现代模式表示如下：计算次序 所得的音1（3）次方=81

13、 宫814/3=108 徵1082/3=72 商724/3=96 羽962/3=64 角将所得五个音阶按由低到高顺序排列，即：徵、羽、宫、商、角如果从角五度相生两次，就得到变宫和变徵两音，于是周代就已用了七声音阶： 宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫、宫这种音阶我们称之为“古音阶”（因为它是最早采用的七声音阶，如今乐理教科书也称为“雅乐音阶”。三、用三分损益法还可以得到我国的十二律（又称十二音律），所谓十二律，就是把一个八度分成十二个半音。在吕氏春秋音律中就有记载了十二律的计算方法，它从黄钟开始，以五度向下再向上反复相生而得。设黄钟为c1，各律音高和各律音之间的音程与生律次序关系如下：音分 114

14、 90 114 90 114 90 90 114 90 114 90律名 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应 钟 吕 簇 钟 冼 吕 宾 钟 则 吕 射 钟生律次序1 8 3 10 5 12 7 2 9 4 11 6 在这十二律中，黄钟、太簇、姑冼、蕤（rui）宾、夷则、无射（yi）被称为律；大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟又称为吕，合在一起称为十二律吕，简称十二律。见书2123页，古代以宫音为最重要的的因素。第八节 音乐思想的争鸣音乐思想既音乐的观点。在周代音乐思想的争鸣，产生了历史上第一个繁荣时期。在周代（尤其是春秋、战国时期），百家争鸣，互相展开争辩，思想尤为解放。而对于音

15、乐问题的争辩，是以儒家、墨家、道家为重要。一、儒家的音乐思想1、儒学派创始人：孔子（前551前479），名丘，字仲尼，鲁国人。他在政治上崇尚“先王之道”，主张“为政为德”，所以特别提倡“礼治”，而与“礼”有紧密关系的“乐”也大力提倡。孔子的音乐思想建立在“仁”的基础之上，而“仁”又体现在“礼”和“乐”的关系上，他以“仁”的精神贯穿于对音乐的态度之中，强调音乐要体现出“仁”的精神。他认为音乐有巨大的社会作用，音乐可以改变社会风气，“礼”可以给人以约束，只有这样，才能国泰民安。他的音乐审美态度是“中庸”与“平和”，明显的表现出崇雅抑俗的态度。他评价音乐的标准是“善”和“美”，有特别强调善的重要。他

16、重视乐教，将乐视为完成教育的最后阶段。孔子的音乐思想有历史局限性的一面，也有附和社会伦理、政治、教育的诸多内涵，对后世影响极大。2、孔子之后，儒家的另一代表人物是孟子（约前372前289）。他的音乐观以“仁”、“义”为中心，音乐要体现出“仁声”，强调“仁言不仁声之入人深也”；此外，强调统治者应用音乐“与民同乐”3、儒家另一代表人物是荀子（约前313前238），名况。他的音乐思想主要体现在其乐论一书，这是目前所知成书年代最早的先秦音乐美学专著。在此书中认为人是需要音乐的，但是在人们从事音乐活动时，要有一定的引导与规范，否则，认为了情感的需要，会搞出各种放纵邪僻的音乐。荀子要求人们在音乐活动中要用

17、“礼”做支柱，“礼”“乐”结合达到协调融洽人的情感，而达到理想社会风气。荀子的音乐思想还涉及到心理学的层面，涉及审美情感的心理感受。与孔子不同，荀子不守旧的礼乐制度，主张“以古持今”、“以时顺修”，来改造旧的礼乐，随时代的不同，作出新的音乐。4、乐记儒家的音乐思想，后来在乐记中比较系统的阐述。关于乐记的作者及成书年代有两种说法：其一、为战国时期孔子的在传弟子公孙尼子所作；其二、此书是汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编著而成。乐记音乐思想的内容大致体现在以下几个方面：其一、关于音乐的来源。它提出了“物动心感”的说法：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。凡音者，生人心

18、者也。情动于中，故形于声；声成文，诣之音。”这里认为音乐源于人的内心感受到外界事物激发而产生。其二、音乐与政治的关系。它强调音乐与政治、社会的关系紧密，人的思想受到社会不同因素的影响，就会产生不同的音乐，由此，得出音乐与政治相同的结论。其三、关于音乐的社会功能。乐记主张使用音乐与治理朝政，端正社会风气、礼治、伦理、教育等相配合，为统治阶级的文治武功服务。其四、关于的音乐的美感认识。该书在此方面有较深层次的论述，其中强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。乐记作为先秦儒家音乐思想的集大成者，其丰富的音乐美学思想对两千多年古代音乐的发展有深刻的影响，并在世界音乐思想史上占有重要地位。二、墨家

19、的音乐思想墨子（约前468前376），墨家学派的创始者他的音乐思想与儒家音乐思想完全对立。他站在小生产者的立场，主张治理国家必须达到“饥者得食、寒者得衣、劳者得息”的最低要求。在这个基本点上，他的音乐思想主要是“非乐”（即不要音乐），其产生的重要原因是有感于贵族阶层“不厌其乐”的放纵私欲，以“亏夺民衣食之财”来行乐，而反对音乐。墨子的“非乐”思想：他并非觉得音乐不好听，而是认为从事音乐不能解决衣食问题，且劳民伤财。他的观点是从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治阶级的奢靡生活，认为音乐会加重人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，可能会使国家濒临衰亡，这些观点有其合理的一面，但却忽视了音乐对社会和人

20、类所具有的很多功能，如教育功能、审美功能等。因此他的音乐思想有失偏颇。三、道家的音乐思想老子（老聃、李耳）道家学派的创始人。他的主要思想载于他的道德经。在音乐思想上，他主张“大音希声”，认为最美的音乐是一种自然的无声的境界。老子反对人有各种欲望。道家另一位代表人物庄子（约前369前286），著有庄子一书，他主张“清静无为”。庄子没有绝对的否定音乐，而是把音乐分成了“天籁”、“地籁”、“人籁”三类，崇尚“天籁”，反对主观作用的“人籁”，认为“五音乱耳，使耳不聪”，而追求合乎其“虚静恬淡，寂寞无为”理想生活的那种“天籁”之声。 第三章 秦汉三国的音乐（公元前221公元280年）（一）教学目的：1了

21、解秦汉时期的宫廷音乐和管理机构2理解这一时期的乐器乐律3掌握音乐美学的特点（二）教学重、难点：1重点：秦汉三国时期的音乐发展脉略2难点：相和歌、相和大曲的发展（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。 第一节 宫廷音乐机构根据史料断定在秦代已设立音乐机构“乐府”。历史上第一个有详细史料记载的是汉代乐府，它在秦乐府的基础上进行了扩建、汉代掌管音乐的有两个机构：太乐，掌管雅乐，此时的雅乐已成为一种与祭祀或重大礼仪的音乐了；乐府，掌管俗乐。汉代乐府正式成立于汉武帝元鼎五年（公元前112年）。乐府的主要任务是采集各地民谣加工配乐，此外，还从事创作新乐，进行演唱演奏等等。有历史记载的领导人是协律都尉李

22、延年。汉代乐府的设立促使音乐蓬勃发展，在汉哀帝在绥和二年（前7年）下令撤销乐府。乐府的建立主观上为了适应统治者宫廷享乐之需，但客观上对民间音乐的保存有很大的作用，并促进了我国各地音乐的发展。而且这种音乐机构的形式对后世产生影响，汉以后各朝代仍沿袭它，设有乐府或类似乐府的音乐机构。第二节 宫廷音乐的形式从秦到三国，宫廷音乐有了比较大的发展。宫廷音乐的形式大致有仪式性的音乐和享乐用的音乐两类，前者有郊庙歌曲和一些鼓吹乐，后者如相和歌和相合大曲等。一、汉代鼓吹汉代鼓吹从乐器配置和运用场合来看，主要可分为鼓吹、横吹、短萧铙歌、箫鼓四类。1、鼓吹，包括黄门鼓吹和骑吹两种，前者是帝王在宫廷内宴乐群臣时吹奏

23、，后者是帝王出行车价从行时所奏的马上之乐。其主要乐器是鼓、排箫和笳，中间或有歌唱。2、横吹，最初也称之为鼓吹，它是军中在马上所奏唱的乐歌，其特点是用乐器鼓和角，故又名“鼓角横吹曲”，曲调多奏李延年根据摩诃兜勒一曲改编的“新声二十八解”，这些乐曲在魏晋以后不存。3、短萧铙歌，通常用于军队凯旋时在殿廷上奏唱，也被视为军乐，主要乐器为排箫和铙。4、箫鼓，使用排箫和股专门在游艇上演奏的鼓吹乐之一。二、相和歌1、相和歌，原是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称。相和歌是从民间搜集，而在汉代宫廷发展，它已不是一般的民歌，而是成为艺术性较高的歌曲形式。在它发展过程中，有几种不同的形式：1、原始的民歌，只是清

24、唱，无伴奏，即所谓“徒歌”；在徒歌形式上加以帮腔，称为“但歌”；在徒歌的基础上，再进一步加上乐器伴奏，并有演唱者手执称为“节”的乐器而歌，这才真正为相和歌，主要伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶等。2、在宫廷，由于乐人的参与，使得相和歌获得高度发展，从而形成了一种大型的歌舞曲形式，即相和大曲。一首完整的相和大曲包括三个部分：艳（引序部分，有抒情的歌舞）、曲和解（多段歌曲与器乐间奏的部分）、趋或乱（大约是全曲即将结尾，众乐齐举、速度加快、情绪热烈奔放的高潮部分）。汉代相和歌最常用的调式有三种，即：平调、清调、瑟调、另外还有不常用的楚调和侧调。相和大曲的名称和歌词现今尚存在宋书乐志、乐府诗集等

25、史籍中。三、民间歌舞除了鼓吹乐和相和歌外，汉代宫廷还有一些来自民间的歌舞，即：1巴渝舞 2巾舞 3鞞（bing）舞 4白纻舞 5磐舞（七盘舞）除了这些舞蹈外，还有建鼓舞、踏舞、剑舞等形式，另外还有出于周代散乐的各种百戏等。 第三节 文人与琴琴，也叫七弦琴，后世或称为古琴，是我国古代重要的乐器。古琴在周代就被广泛使用，在汉代它逐渐形成了七弦十二徵的形制。从秦代开始，由于文人的喜爱，并参与琴曲的创作、整理与研究，古琴逐渐为文人的代表性乐器，作为文人有修养、高洁秉性的象征。在秦、汉、三国时期出现了许多重要的文人琴家，如：司马相如、刘向、桓谭、蔡邕(yong)、蔡琰、嵇康、阮籍等等。见于史料，也有楚曲

26、明光、饮马长城、东武泰山、广陵止息等琴曲，琴曲的体裁也有“曲”、“引”、“操”、“弄”等。琴曲又分为琴曲和琴歌两类，琴曲为独奏曲，而琴歌为边弹边唱的形式。大约是汉末，出现了一直到现在都流传的著名琴曲广陵散。详见书29页。欣赏琴曲广陵散（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来概括广陵散的音乐特征）广陵散的庞大结构与深刻的哲理性，被后世誉为“曲之师长”，它隐含了反叛精神、悲愤激越的情绪和戈矛杀伐的气势，为后世亲家所推崇。古琴作为中国文人的象征，得到文人的推崇，古人谈古必有古琴，若无古琴“新者亦须壁悬一床”。会演奏古琴是文人“琴、棋、书、画”修养体现的第一位。从先秦起古琴为乐工所奏乐器，而从汉始，便成为

27、文人喜爱的乐器了。欣赏琴曲酒狂（体会古琴演奏长短音的节奏造成一种头重脚轻站立不稳的醉酒形象）第四节 乐器及乐律一、乐器从秦至汉，这时期的乐器有以下几种：1、琴，是古代重要的乐器，其形制从周代的五弦，至汉代的逐渐定型为“七弦十二徵”，且有各种不同的演奏手法。2、箜篌，有卧箜篌和竖箜篌之分。3、琵琶，在汉代及以后有不同的形制弦鼗（亦称琴琵琶），它是由货郎儿叫卖拿的“拨浪鼓”（鼗鼓）形制的发展而成，将拨浪鼓摇柄朝上，装上几根弦，成为简单的弹拨乐器。汉琵琶（由于魏晋间名人阮咸弹得最好，故又称阮咸），即有四根弦、十二拄的弹拨乐器。曲项琵琶，曲项，四弦梨形共鸣箱，源于古波斯，后传入我国。五弦琵琶，直颈，五

28、弦，体型比曲项琵琶略瘦，随天竺乐传入中国。4、笳，也称胡笳，卷芦叶为之。5、角，最初为牛角，后发展成用竹、木、铜制成。这种乐器由西域传至中原。6、铜鼓。我国西南地区少数民族的乐器，平置于地敲鼓，或侧悬于架击之，据学者研究，它可当古代军队里使用的饭锅用，可做乐器。7、锣，铜制，大小不等，西域传来。6世纪已在中原使用。二、乐律在汉代，京房是首先解决问题的律学家，他发明了“六十律”。他的六十律弥补了十二律的缺点，但律数太多，音乐实践上难以应用。此外他还发现三分损益法用于做律管的缺点，并创用十三弦的定音器“准”来定律。京房对乐律学的探索对后世乐律学发展有着积极的意义。第五节 音乐美学的发展从汉代起儒家

29、音乐思想贯穿在整个历史进程中，始终为正统观念。与占统治地位的儒家音乐思想不同，在魏末出现了嵇康的声无哀乐论所表达的音乐美学思想，其与儒家音乐美学观有极大的差别。嵇康（223263），字叔夜，魏晋间的音乐家、文学家、思想家。他的声无哀乐论是中国音乐思想史中的一部极富思辨性的音乐美学论著。文中通过秦客（嵇康自设的对立面）与野主人（作者本人的观点），之间的八次答难，论述了其中心观点：音乐不能表达人喜怒哀乐的情感。嵇康认为音乐是客观的实体，喜怒哀乐是人情感的表现，两者没有必然的联系。嵇康认为音乐虽然本身不包含、也不表现情感，却能引发人的情感，因为人的情感先已存在于心，受到音乐的感召，引导出来，而不是音

30、乐中有喜怒哀乐。嵇康强调音乐有“单复”、“高埤（pi）”、“善恶”、“猛静”，但无论如何都要归于“和”。正是因为这种和才能引发人的喜怒哀乐之情，然而音乐本身没有情感。嵇康音乐审美活动的认识，主张外得“自然之和”的平和之美，内存“忧喜不留于意，泊然无感而体气平和”的平和之心，他以平和之美，作为音乐的本质特征。总的来说，嵇康虽然承认音乐对人心的影响，却否认了音乐与情感存在着某种直接的对应联系，只不过这种影响好似“亦犹酒醴之发人情”，即如酒的作用于人一样。声无哀乐论涉及音乐美学一系列的问题，如音乐的本质、音乐的功能，音乐的审美感受等，却不承认音乐本身有情感的存在，这与儒家音乐美学观有很大不同，也显示

31、出声无哀乐论多少带有音乐美学“自律论”的思想方法，与中国历代音乐美学论著包含的“他律论”音乐美学观的言论存在对立，因此嵇康的声无哀乐论在中国音乐美学史上占有重要的地位第四章 两晋南北朝的音乐（公元280589年）（一）教学目的：1了解两晋南北朝时期的宫廷音乐和乐器乐律2理解这一时期的民族音乐融合（二）教学重、难点：1重点：两晋南北朝时期的音乐发展脉略2难点：民族音乐大融合的原因（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。第一节 宫廷音乐这是中国历史上一段不断动荡乱战的时期，也是一个南北音乐既分化又不断相互融合的时期。一、清商乐清商乐，也叫清赏曲，简称清商、清乐，它是北方和南方民间音乐在宫廷逐渐

32、融合成的一种新颖的音乐。但主要是南方音乐包括江南吴歌、荆楚西声。1、吴歌，又称吴声歌，它是东晋始采自江南一带的民歌，风格抒情细腻。吴歌在民间都是“徒歌”的形式，在宫廷配上了乐器伴奏。其音乐特点是在曲尾常用虚词唱出的“送声”。从歌词的内容，伴奏形势来看，吴歌应该是一种独唱性质的抒情曲。2、西曲，又称西曲歌，是以湖北中西部向西一带的民歌与舞蹈，其曲调较多，内容多抒发游子思归、别离之情、长江流域丰富的产物等。西曲包括舞曲和倚歌两种。清商曲中的歌舞在宫廷也如同相和歌，发展成清商大曲。它所用的调式，也沿袭相合三调的平调、清调、瑟调，合称为“清商三调”。二、北歌北歌，又叫“真人代歌”，是北朝宫廷音乐的代称

33、，北歌产生于我国北方民族。从歌词上看多以五言四句为主，也出现七言四句的和杂言体的句法结构，其风格豪放刚健，语言质朴坦率。北歌的音乐形态十分多样。在宫廷这些北歌又与原来的横吹曲相互融合，发展成一些军乐，即“鼓吹横吹曲”。三、百戏百戏即类似现代的杂戏，在汉代就已有相当的发展，而到了南北朝，特别是北方，统治阶级热衷于百戏，要使百戏大盛，以至于在宗庙祭祀中也有表演。四、故事歌舞南北朝的歌舞艺术已有显著发展，它在汉代“角抵戏”及宫廷舞蹈的基础上，更多的加入了故事内容，如踏谣娘、苏中郎、代面、拔头等。故事歌舞的发展，为我国的戏曲的建立创造了必要的条件。总之，两晋南北朝的宫廷音乐已呈现出一些新的形式，清商曲

34、发展成相和歌，北歌向南流传，百戏、歌舞故事的兴起，为后世戏曲的诞生打下了基础。第二节 各民族音乐的大融合公元316年，西晋灭亡后，战争使得不少民族四处迁徙，造成民族融合的现象。这个时期有各种不同的渠道陆续进入中原的主要有龟兹（今新疆库车）、西凉（今甘肃西北部的古地名）、疏勒（今新疆英古沙城）、康国（今中亚撒马尔罕附近，属乌兹别克斯坦）、安国（中亚古国，今乌兹别克斯坦的布哈尔地区）、高昌（今新疆吐鲁番地区）、天竺（即印度的古称）、高丽（今朝鲜与韩国）等国的音乐，而以龟兹乐影响最大。龟兹是古代地名，即今新疆库车。龟兹是西域人员往来丝绸之路的必经之路。龟兹音乐吸收了许多西域诸国的音乐，也吸收中原音乐

35、，形成了自己的特点。龟兹音乐约在南北朝时传入内地。西域音乐在此段历史时期广泛传入中原，有以下原因：其一、战事频繁，在相互战争中虏获大量的乐工和乐器；其二、和亲；其三、经商；其四、佛教往来。西域音乐的广泛传入，与固有的汉族音乐相结合，产生出各种各样的音乐体裁与形式，乐器及乐曲也被汉民族使用与汲取，这些为我国音乐在隋唐的高度繁荣了基础。第三节 乐器与器乐在两晋南北朝时期，乐器的数量大增，这是由于西域音乐广泛传入中原所至。除了中国传统的乐器外，此时新出现的重要乐器的有：曲项琵琶：曲项，音箱作梨形，四弦。约在350年后，通过印度传入我国北方。五弦琵琶：比曲项琵琶小且窄些，音箱作梨形，五弦，经印度传入我

36、国。筚篥：木制管子，上有九个指孔，管子上口插一芦哨。约在384年随龟兹乐传入中原。方响：出现于北周，有十六块定音的铁片分两行排列在木架上，用小槌敲击。钹：即铜钹，其圆数寸，中间由圆丘鼓起，成对相互敲击。锣：即铜锣，圆盘，用槌打击，当时叫打沙锣，有西域传入。星：即碰铃，成对相互敲击。达卜：即手鼓，一种单面鼓，无柄，用手击之。唢呐：古代也称苏尔奈，是波斯、阿拉伯、中亚一带的乐器，经丝绸之路传入。以上乐器传入我国以后，慢慢地经历了一个“华化”的过程，融入我国民族音乐之中，逐渐成为中国的传统乐器。两晋南北朝时期，乐器独奏及小型合奏有很大发展，特别是琴、琵琶、筝、笛等乐器在上层社会十分流行。详见书414

37、4页。欣赏琴曲碣石调幽兰（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来介绍碣石调幽兰的音乐特点）欣赏琴曲梅花三弄（学生识谱学唱音乐主题，书44页）第四节 乐律学的发展在汉代，京房第一个提出解决三分损益法所得十二律存在不能完满旋宫的问题，而在西晋，荀勖在笛（即如今的箫）的制作上，解决了三分损益法在音孔排列距离造成的音准问题，我们称之为“笛律”。一、荀勖笛律荀勖，字公曾，魏晋间人，他在公元274年做成十二支不同调的竹笛，其音孔是按三分损益法而得吹孔至不同音孔的距离，他发现这样的孔指音不准。在制笛过程中，他发明了运用“管口校正”的方法。荀勖主要是通过制笛找到管口校正的系数，而到南朝，何承天别开生面地提出了“十

38、二等差率”（又称为新律），用以解决三分损益法得出的十二律不准的问题，他的思路不同于汉代的京房六十律。二、何承天的十二等差率何承天（370447年）南朝宋人，乐律学家。何承天的十二等差率就实际效果而言，已十分接近十二平均律，相差最大的只有15.1音分，其平均音差（除以12）也仅有4.68音分。而三分损益律与十二平均律之间，相差最大的为21.5音分，其平均值音律大致在1112音分之间，所以何天成的十二等差律的各音与十二平均律的各音在同时发音时，在听觉上几乎难以辨认。何承天在乐律学上有很重大贡献。三、钱乐之的360律与何承天不同，在南朝宋时元嘉（424453）年间，太史钱乐之在京房六十律的基础上继续

39、用三分损益法往下生律，一直升至第360律，这就是钱乐之360律，他在中国乐律学是上达到把一个八度细分的最高程度。四、沈重的360律在南朝梁时，沈重（500583）同样用三分损益法推算了360律，与钱乐之不同的是，他以81寸为首律黄钟之数，而不是钱乐之之数9寸为首律黄钟之长。五、纯律音阶在世界上各种各样的律制中，重要的有三大律制：五度相生律、纯律、十二平均律。在两晋南北朝，我国乐律学研究试图解决十二律旋宫的问题，以及在上音乐时间来改变音准的难题，且已较早地使用了五度相生律（三分损益十二律）和纯律。第五章 隋唐五代的音乐（589960年）（一）教学目的：1掌握隋唐时期的宫廷音乐和文人音乐的发展2理

40、解这一时期的说唱音乐的形成3. 了解这一时期音乐理论和白居易的音乐思想（二）教学重、难点：1重点：隋唐时期的音乐发展脉略2难点：宫廷音乐的繁荣（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。第一节 宫廷音乐机构隋唐时期为了适应宫廷音乐高技术发展的需要，建立起由政府管辖和宫廷管辖两个不同体系的音乐机构，乐工达数万人，规模宏大，分工细致，属历代之冠。太常寺是隋唐代掌管礼乐的最高行政机构，由太长卿主管。属太常寺（简称太常）管辖的音乐机构有大乐署、鼓吹署，而属宫廷管辖的有教坊和梨园。一、大乐署是唐代管辖雅乐和燕乐的音乐机构，且负责对女子乐工的训练与考核。它是太常寺所管辖的音乐机构之一。详见书48页。二、鼓

41、吹署是太常寺下属的另一音乐机构，专管仪仗中的鼓吹音乐，其规模从数百人至千人。三、教坊是宫中训练、培养乐工并演出的机构，在隋代便已设立。到了唐初，在宫中设立内教坊，但归太常寺管理。到了唐开元二年（714），除宫廷内教坊外，又在宫外设立了左、右二教坊，此后宫中派教坊使管理，不再辖署太常寺。在唐代教坊有五处:宫廷内教坊、西京的左、右教坊、东京的左、右教坊。唐全盛时，教坊有乐工近两千人。在五处教坊中宫廷的乐工技术最为全面，宫外的左教坊善舞，右教坊善歌。四、梨园，是专门演习法曲的机构。法曲是一种有歌、舞、乐器演奏的精致歌舞曲，需要有精湛的技艺，它是宫廷音乐艺术精华最集中的地方。唐代梨园有三个：宫廷有一处

42、，也是最重要的梨园，有男艺人三百，女艺人数百名。第二个梨园在西京，属西京太常寺管辖的“太常梨园别教院”，演习法曲，并担任新作品排练，人数约一千人左右。第三个梨园是东京洛阳太常寺管辖的“梨园新院”，表演范围较广，约有一千五百人。梨园创立于开元二年（714），至代宗大历十四年（779）解散，历时65年。这反映了唐代音乐有兴盛趋衰落的过程。第二节 宫廷音乐隋唐时期，宫廷音乐无论在内容或形式上，都已达到十分繁荣的地步。一、七部乐、九部乐、十部乐隋唐的七、九、十部乐是隋与唐初时宴乐的分类，它们是按地区或国别分类。隋初颁定七部乐分别为清商伎、国伎、龟（qiu）兹伎、安国伎、高丽伎、天竺伎和文康伎七部，这七

43、部乐继承了南北朝时期一些不同地方或国家的音乐传统，又适应隋代宴享之用。到隋炀帝大业年间，将国伎、文康伎改为西凉、礼毕，并增设疏勒、康国两部合为九部。到唐初，沿袭隋代乐别，并去天竺、礼毕，增设燕乐和扶南两部，为初唐九部乐。唐代宗时，又加高昌伎为十部乐。在这些音乐中，西域诸国与我国西部一些民族的乐舞占有很大比重，这反映了隋唐时期西域音乐的相互融合，宫廷音乐各具特色之极其繁荣的局面。二、坐部伎和立部伎坐部伎与立部伎是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，两者各有其表演特色、规模、人数。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格，龟兹伎、西凉伎在其中占有较大比重。1、坐部伎在室内表演，一般3

44、12人用丝竹乐伴奏，有燕乐（包括景云乐、庆善乐、破阵乐、承天乐四部）、长寿乐、天授乐、鸟哥万岁乐、龙池乐、小破阵乐六部乐舞，以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。2、立部伎在室外表演，通常用64180人不等，用锣、鼓等乐器伴奏，有安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐八部乐舞，以气势磅礴见长，场面恢弘，但是立部伎在唐代宫廷地位不如坐部伎。坐、立部伎在“安史之乱”后，逐渐衰落。三、法曲和大曲1、何谓法曲说法历来不一。法曲又叫法乐。发去一词最早见于东晋法显传，因用于佛佛教法而得名，唐代重要的法曲有霓裳羽衣舞，其结构分为三大部分：1散序（六段）；2中序、拍序、歌头（十八段

45、）；3破或舞遍（十二段）。法曲在中唐后逐渐衰落。目前我们还能在宋代姜夔的白石道人歌曲中，见他搜集的霓裳中序第一这段曲调，全曲音乐大部分在宋代已无存。欣赏霓裳中序第一音频2、大曲，又叫燕乐歌舞大曲，是唐代宗综合乐器、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。大曲与法曲有时有混淆，如霓裳羽衣舞亦常称为大曲。大曲的结构大致与法曲相同，其区别可能在两个方面：其一，大曲比法曲在结构上更为庞大；其二，无论是舞蹈还是音乐，大曲都更为热烈奔放，而法曲显得清雅，这可能与后者部分音乐源于宗教有关。在唐代大曲与法曲中，按其舞蹈风格的不同，分为“软舞”和“健舞”。软舞柔婉抒情， 健舞刚健快捷。四、参军戏参军戏是一种讽刺、滑稽性的表演，它继承了汉魏晋南北朝以来的歌舞杂戏（如大面、钵（钹）头、踏谣娘）等发展而来。参军戏有苍鹘（或称苍头）和参军两个角色，前者是个讽刺别人的角色（与后世戏曲中的丑角相仿），后者饰演官员(与后世“净”有关联)。隋唐宫廷音乐形式多样，显示出中外音乐的融合，以及宫廷音乐机构的众多所带来的繁荣景象。第三节 文人音乐从周代开始，中