印度音乐对于简约主义音乐风格的影响.doc

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1、印度音乐对于简约主义音乐风格的影响乐府新声(沈阳音乐学院学报)2007年第4期THENEWVOICEOFYUE_FUrTheAcademicPeriodicalofShenyangConservatoryofMusic)印度音乐对于简约主义音乐风格的影响罗薇【内容提要】本文通过对简约音乐的几位主要作曲家音乐作品的具体分析,结合对简约音乐概念,音乐特征的介绍,较为详细的论述了印度音乐对于20世纪简约音ff.)L格的影响.【关键词】筒约主义/印度音乐/扬/赖利/格拉斯/赖克/旋律手法/节奏模式【内容类别词】作曲技术理论一,简约主义的概念简约主义(Minimalism)源自同名视觉艺术运动(如美术和

2、雕刻),主要指AdReinhardt的黑墨画,DonaldJudd的框体艺术,SolLewitt的几何画以及RobertSerra的钢板结构艺术等.这一术语运用于音乐领域,主要指一种通过少量音符展现出来的扁平延展型的音乐形式川.简约主义并不属于先锋派音乐范畴,甚至可以从某种意义上说,简约主义是现代音乐仓4作中对抗先锋派音乐手法的一种极端体现.2O世纪5O年代到6O年代早期,基于数字逻辑概念的序列主义创作,已经将音乐中的音高,节奏及其他表现元素,推向了极度理性,高度抽象化,甚至晦涩难懂的境地.这时的先锋派音乐作品已经超出了普通听众所能理解的欣赏尺度,甚至让很多专业音乐者也望而却步.音乐理论研究表

3、明,音乐史的发展常常体现出一种历史简化论的色彩.音乐史发展的逻辑,在这一时间段上,呼唤一种质朴,单纯的回归.简约主义,一种在音乐材料,音乐手法,甚至音乐观念上都追求极端”简”,”约”的全新音乐手法,便在6O年代初期的美国音乐土壤中应运而生.二,简约主义音乐的形成一般人都会将简约主义音乐等同于赖利(TerryReily,1935),扬(LaMonteYoung,l935),嘶(PhiljpGlass,1937),赖克(SteveReich,1936)这四位简约音乐巨头的音乐创作.但事实上,早期的简约音乐并非大家所熟知的静宜,抚慰式的音乐风格,而是一种冲击听力极限的噪音音乐风格.赖克,格拉斯等作曲

4、家的简约音乐创作大多采用传统乐器上的十二音律手法,而早期简约音乐创作却常常使用微分音或极具仓惭的和声手法.早期比较有代表性的几位简约音乐尝试者有:米克斯菲尔德(RichardMaxfield),电子音乐的创始人之一,最先尝试激浪派风格的闹市音乐创作(DowntownMu.sic).一生创作了很多迷幻式的电子简约音乐作品,其中不少作品还被录制成唱片进行了商业发行.康拉德(TonyConrad),曾经在扬创立的”永恒音乐剧场”合奏团(TheaterofEternalmusic)中担任小提琴手.他将持续低音和数学化的纯音律概念引进入简约音乐创作,并于8O年代后期发行了一张由”TableoftheEl

5、ements”唱片公司录制的,名为”EarlyMinimalism”的唱片.巴勒斯坦(CharlemagnePalestine),早期简约音乐者中最充满音乐激隋的音乐人,曾经举办过简约音乐的通宵音乐会,并在演出中疯狂地敲击钢琴和管风琴.后期转向视觉艺术创作,直到9O年代中期”Barooni”,”NewTone”两家唱片公司发行了其早期演出录音,才让现代音乐听众重新认识了这位才华横溢的音乐人.卡尔(JohllCale),曾经在”永恒音乐剧场”合奏团中担任中提琴手,并同时参与摇滚乐团”VelvetUnderground”的演出.他将简约主义音乐理念带入摇滚乐领域,在”VelvetUnder.gro

6、und”的单曲(TheBlackAngelSDeathSong)中,可以感受到作者简介:罗薇(1979)女,中国传媒大学艺术学博士后.罗薇:印度音乐对于简约主义音乐风格的影响41扬持续音创作理念的潜在影响中提琴持续音及静态音乐织体.奥里佛如斯(PaulineOliveros),音乐创作主要涉及自由即兴音乐,概念音乐,其早期的持续音作品(尤其是电子无调性作品),如IoflV)(1966)和手风琴/人声作品(HorseSingsfromCloud)(1977),对后期简约主义音乐创作思路产生了很大的影响.尼布洛克(PhillNiblock),简约音乐创作中最具影响力的一位作曲家,主要致力于持续音的

7、音乐创作.在他的持续音手法中,常常蕴藏着一些出其不意的反差性音乐效果,如从一个协和音程向一个极度不协和音程的跳跃等.布德(HaroldBudd),美国加州简约音乐的代表人物,曾于7O年代初期创作了一首典型意义的简约音乐作品(TheCandyAppleRevision)(乐谱中只有一个演奏指示D大调).后转向了流行音乐创作,并与BrianEno,CocteauTwins等音乐人合作发行了多张音乐专辑.百那瑞(BarbaraBenary),受印尼加美兰音乐影响很深的简约音乐家,对加美兰音乐中的几何模式和置换过程(permutationalpr0cesses)很感兴趣,代表简约作品是(Sleepin

8、gBraid)(1979).吉布森(JonGibson),萨克斯演奏家,长笛演奏家,也是唯一一位和四位简约音乐巨头全都合作过的音乐人.音乐风格遵循一种严格的作曲模式,并将传统置换手法(permutations)运用到简约音乐创作中.MeredithMonk,虽否定自己是一位简约音乐家,但音乐创作却遵循着”重复”,”附加结构”等显着的简约音乐风格.他的简约音乐表达比较自由,没有鲜明乐曲轮廓,不强调肌体运动般的律动节奏.众多简约音乐前辈的列举表明:简约音乐绝非大众概念里的”四人”运动,也并非一种可以简单限定的音乐风格,它包含着多种形态各异的艺术个性.但有一点必须承认,正是这后来的四位简约音乐代表人

9、物,将简约音乐推向了正式的现代音乐舞台,并为其赢得了更加广泛的受众群.这四位作曲家的简约音乐创作各有侧重:赖克强调相位变换,结果音型,循环结构等音乐手法上的创新与运用,并在人声器乐化的领域进行了非常有意义的探索;格拉斯偏爱附加结构,重复结构等音乐手法的运用,音乐风格充满绵延的装饰1生;扬强调持续音效果,热衷于音乐观念的转变与更新;Riley则发明了循环带音乐手法,并将重复元素带入了简约音乐创作.同时,这四位作曲家的音乐创作又是相互渗透,彼此影响,共同推动着简约音乐的发展:扬的作品弦乐三重奏(TrioforStrings,1958),最先开创了简约主义”缓慢”,”无变化”的音乐风格;在扬的影响下

10、,Riley创作了磁带音乐作品酶斯卡灵混合剂与礼物(MescalinMixandTheGift,1963),并提出了简约主义的循环带音乐理念:赖克曾在Riley作品c调(InC,1964)中演奏,并于次年创作了自己的第一部简约音乐作品要下雨了(ItsGonnaRain,1965);格拉斯曾在赖克早期的室内乐团中演奏,作品拖延时间(trungout,1976)是其转型为简约作曲家的起点.但非常可惜的是,扬在与康拉德,卡尔等人就“永恒音乐剧场”音乐创作问题上产生分歧之后,独立支撑乐队到1987年,并从此隐退乐坛.赖利在7O年代名声雀起,却非常遗憾地未曾留下任何自己的表演录音,其之后的音乐创作历程也

11、经历了令人失望的蜕变.浓烟散去之后,只有赖克和格拉斯两位作曲家依然倔犟地屹立于简约音乐的舞台之上.但是,简约音乐涉及的曲目及其带来的后世影响,却远非几位作曲家可以涵盖或填充.三,简约主义的主要音乐特征1.静态和声(Staticharmony)静态和声是简约主义”静止”音乐理念的显着表征,它强调音乐作品和声上的稳定性,常常表现为一个和弦上的长时间停留或小范围内的缓慢和弦移动.静态和声大多采用全音阶体系,并时常表现为一种低持续音手法(drone)或一种律动性的和声节奏变化(pulse).从格拉斯的早期合唱作品,到扬的作曲1960(Composition1960No.7),再到赖克的钢琴相位(Pia

12、noPhase),击鼓(Drumming),八重奏(Octet)等作品,都体现出了简约主义对于静态和声理念的崇尚.2.重复结构(Repetitionstructure)“重复”是简约音乐的典型特征,也是听众最容易认知的简约音乐表象特征.它最早出现在赖利1963年的磁带音乐酶斯卡灵混合剂与礼物中,主要体现赖利的循环带音乐理念(tape.1oop).简约音乐的重复主要表现为音乐素材的重复以及音乐结构上的重复,并表现为一种循环体的特征(cycle),这一定程度上来源于东方音乐的影响.3.附加过程(Additiveprocess)简约音乐中的”附加过程”源自印度音乐中的”附加结构”,表现为单细胞旋律的

13、添加或脱落.简约音乐一般都是由一个基本的重复模式开始,并以两种方式逐步递加发展而成.一,采用其他的音符来扩充乐句,或采用1,1+2,1+2+3,1+2+3+4这样的递增方式来扩充节拍和乐句,如格拉斯的五度音乐(MusicinFifths);热沃斯基(FredericRzews,1938)的巴汝奇的羊毛皮衣(LesMoutonsdesPanurge),阿提卡(Atti.ca),一起来(ComingTogether);斯通(CarlStone)的电子盛记(ElectronicShingKee).二,将现有的音乐模式放慢发展速度,或在每次重复前加休止符或新的音符,如赖克的击鼓(Drumming).4

14、.相变(Phaseshifting)1965年,赖克在其磁带音乐创作中偶然发现了”逐步相变”过程(Processofgradualphaseshifting),并将这一音乐概念带入简约音乐创作中.所谓相变,主要指两个相同的短乐句分别用略微不同的速度同时演奏,并在经历了充分裂变之后再次回到最初的同步状态.相变的音乐概念早在考维尔(HenryCowell,18971965)新音乐资源一书和南卡罗(ConlonNancarrow)关于速度的尝试中有所先验,但直到简约音乐中才得以普遍使用,并成为后来的后简约主义音乐的重要特征,4乐府新声(沈阳音乐学院学报)2007年第4期如达克沃斯(WilliamDu

15、ckworth)的时光曲线序曲(TimeCurvePreludes,19781979),亚当斯(JohnLutherAdams)的空白的白色梦境(DreaminWhiteonWhite),甘恩(KyleGann)的时间并不存在(TimeDoesNotExist)等.5.固定节拍(Steadybeat)大多数有代表性的简约音乐作品,都偏爱肢体运动常用的八拍子结构(有些作曲家,如扬和尼布洛克等,则更偏爱使用没有节拍的持续音结构).虽然不同作曲家创作的简约音乐所呈现出来的节拍特征并不相同,但有一点可以肯定,简约音乐不使用复杂多变的节奏型.简约音乐中最长出现的就是简单的八分音符,四分音符或加延长记号的

16、全音符,很少出现先锋派音乐所推崇的极端复杂化节奏.固定节拍手法可以将简约音乐划分为两种类别:脉动音乐(pulsemusic)和低音持续音乐(dronemusic).6,静态配器法(Staticinstrumentation)简约音乐的配器原则是:每种乐器以平等的身份参与演奏,共同完成乐曲的音乐色彩表现.简约音乐排斥传统西方音乐中”调色盘”式的配器理念,反对根据乐曲的音色需要来决定乐器的选择.简约音乐追求的是一种均衡状态和”参与”性质的乐器分配.7,超音乐(Meta-music)20世纪70年代,赖克致力于一种”无意识”声学研究,其中包括一种被赖克称为”Meta-music”的音乐表现手法,即通

17、过演奏音符的泛音而形成柔美的音乐旋律.这一音色表现手法被大多简约作曲家所接受,并成为了后期简约音乐创作的重要音乐元素.超音乐手法在赖克的八重奏,尼布洛克的缓慢滑奏持续音作品,扬的不谐和变换泛音作品中都有所体现.8.纯音律(Puretuning)纯音律使用的是纯音律tt,(Purefrequencyratios),指八度十二音律之外的共振音程,曾是简约音乐创作的核心内容,在尼布洛克和赖利的简约音乐创作中多有体现.但是,自从后期格拉斯和赖克广泛使用平均律音阶之后,纯音律便不再是简约音乐的主导元素了.9.可昕性结构(Audiblestructure)大多数简约音乐的结构特征非常明显,即使是初次试听也

18、可以直观地感受到音乐作品的结构所在,如赖克的击鼓,赖利的c调,扬的作品1960第七首,格拉斯的海滩上的爱因斯坦(EinsteinontheBeach),布德的梦境张蓬(ThePa-vilionofDreams)等作品.事实上,简约派音乐的初期魅力也正是这种直观体验的结构表达,并为简约音乐带来了更广阔的听众群.可听性音乐结构也反应在后简约音乐的创作中,如达克沃斯的时光曲线序曲,吉泰克(JaniceGiteck)的变幻天空中的瞬息歌曲(BreathingSongsfromaTurningSky,1980),蓝兹(Daniel1.zntz)的梦境国王(TheDreamKing,1983),吉纳(Pe

19、terGena)(麦金利山(McKinley,1983),马歇尔(IngramMarshal1)的浓雾(FogTropes,19791982)等.10.非西方音乐文化的影响(Non.westernmusicinfluences)四大简约音乐巨头中,扬,赖利和格拉斯都受到了印度传统音乐的影响,而赖克则更多的受到非洲鼓乐的影响.简约音乐直接引发了年轻代作曲家对于非西方的音乐审美的重新审视,其对非西方音乐技法的直接引用,为西方和非西方音乐世界搭建起一座沟通的桥梁.四,印度音乐对简约主义音乐风格的影响虽然决定简约主义音乐风格形成的文化元素有很多方面,但印度音乐的影响在其中起到了非常关键的决定性作用.这

20、种重要性,不仅仅是因为印度音乐作为一种庞大的文化现象而独立存在,更重要的是,印度音乐中的很多显着特征都在简约派作曲家创作成熟期的音乐风格里占据了显着地位,如旋律结构,循环节奏,纯音律,即兴手法等.罗维尔(LewisRowel1)在印度早期的音乐与音乐剧(MusicandMusicalThoughtinEarlyIndia)一书中指出,印度文明与西方文明最大的区别在于,印度文化强调的是一种”过程”(process),主要表现为重复(repetitions),循环(cycles),置换(permutations),压缩(compressions)等.循环(Circularity)是印度文化中的统领

21、l生意识符号,也就是说,在印度人的世界观中,任何事物的发展都是一种非线生的循环过程,它们不断地从原点出发并再次回到原点,无始无终,延绵不绝.这种意识形态反映到印度音乐中,就表现为一种音乐结构上的主导性“循环结构”.印度音乐强调的是一种过程process),这与西方音乐多个世纪以来所推崇的高度逻辑化的音乐结构模式是相背而驰的.简约音乐的四位主要作曲家都有过与印度音乐的亲密接触.扬早年曾追随印度声乐大师纳斯(PanditPranNath)学习莎拉(Savra)演唱,而印度音乐对其音乐创作上的影响,直接反映在其早期作品中曾经使用的延伸性持续音手法,纯律运用,即兴音乐创作中.赖利早年曾和扬一起追随纳l

22、!圻学习演唱,但印度音乐对其音乐创作上的影响,主要反映在作曲家后期作品中对即兴创作,节奏进程(rhythmicprocedures),纯律的运用.格拉斯早年曾追随印度锡塔琴大师香卡(PanditRaviShankar)和印度塔不拉鼓大师拉克哈(UstadAliaRakha)学习印度器乐演奏,而印度音乐对其音乐创作上的影响,主要反映在作曲家对于附加过程(additive/subtractiveprocedures),循环节奏技(cyclicrhythmictechnique)的运用.这些印度音乐元素不仅极大地影响这些简约作曲家个人音乐语言的发展,也在更深层次上决定了他们,乃至更多简约作曲家音乐审

23、美,音乐理念的形成.下面,我们将针对这几位作曲家的几部简约音乐作品,来逐一展示印度音乐对于简约音乐风格的具体影响.1.扬扬在简约音乐创作中所使用的持续音手法,主要源自北印度音乐中坦普拉(tanpuradrone)的音乐概念.在北印度音乐中,坦普拉可以为独奏乐器或独唱展开即兴表演提供广阔的音乐背景这种持续音手法不仅是乐曲进行中的背景元素,也为乐曲提供了基本的音调基础,以帮助独唱或独奏者获罗薇:印度音乐对于简约主义音乐风格的影响43得并维持音调的纯净(purityofintonation).扬认为,坦普拉可以使人达到一种”冥想”(Meditation)的状态,可以让人直接透析宏大的宇宙结构及其蕴涵

24、的深层次序.扬把这种冥想状态定义为”思维的持续状态”(dronestateofmind),并进一步把这种”持续”的观念延伸为音乐领域的”长音静止”手法(1ongton.edstasis).这是一种传统西方音乐中从未涉及的,极度扩张的例1.音乐时间概念n.作曲家将持续音概念运用到简约音乐领域的里程碑式作品是1958年创作的弦乐三重奏,这也可以看作是第一部严格意义上的简约主义音乐作品.乐曲的开始段落里出现了先后发声的三个音符,作曲家在这里没有对其加以任何节奏上的变化,只是将它们持续演奏了长达五分钟之久.见例1.作曲家对于印度音乐中纯律(Pure/JustIntonation)的兴趣,源于他对印度或

25、西方音乐理论家的关于音调理论方面书籍的大量阅读.简约音乐作品调律钢琴(TheWel1.TunedPiano,1964)是作曲家对于纯律音乐创作的首次尝试.这是一部如诗史般宏大的钢琴独奏作品,标题有对应巴赫十二平均律之意,被作曲家本人定义为西方音乐中的”拉格”.这部作品虽始创于1964年,但初期仅为几个有限音高上的静态即兴,直到1973年作曲家才将其发展为一部规模庞大,结构复杂的主题即兴作品.在这部作品中,作曲家采用的是一种避免任何五度音程关系的七分体系(seven.1imitsystem),也就是说,西方传统调式例2.纯律音阶体系Cents:YoungsTuning0E体系中普遍存在的大三度(

26、5:4)或小三度(6:5)音程关系,在这部作品中是完全听不到的.作曲家在此采用了七分大三度(septimalmajorthird,9:7),七分小三度(septimalminorthird,7:6)音程关系,并同时使用了大量七分延伸音程(septimallyderi.vedintervals).它们所产生的音响效果,完全不同于西方音乐家所熟悉的十二音效果.事实上,这个音调体系中的相邻音之间的音程范围,差不多等同于西方调式概念中的小于1/4度或大于一度.如下所示,作曲家将自己的纯律十二音音阶建立在E音上,其中,G比传统的G音要低,C比传统的C要低.444471GG702I675173894296

27、9l2001173lABBCCDbEEqualTemperament:EEFFGGABBCCDECents:0100200300400500600700800900100011001200在调律钢琴的呈示部里,作曲家对作品讽l生体系中的几个主要音程关系进行了精细而又从容的阐释,这一手法类似于印度音乐中的阿拉普”.在乐曲开始的九分半钟里仅仅出现了四个音高位置(E-flat,B.flat,C,andF)和六组音程关系,作曲家在这里用了两分钟的时间将这六个音程关系逐一介绍,并将乐曲的开始主题段落命名为”永恒时间的黎明主题”.O,F277E44乐府新声(沈阳音乐学院学报)2007年第4期如例3所示,作

28、曲家在主题段落中逐一介绍了其中的三组音程:七分大三(9:7),七分大六(12:7)和八度音程(2:1).例3.0:02:09TheThemeofTheDawnofEternalTime-secondpart即兴演奏是印度音乐中非常显着的表现手法.在印度音乐作品中,常常选定一种音乐素材,然后根据前一个音符或节奏来决定了下一个音符或节奏的发展,从而形成一种链接式的创造陛音乐演奏.这种关注音乐进行过程的即兴手法,不仅符合印度美学的理想,也反映出了扬的个人音乐美学观创作出具有无限音乐主题表达可能的,永恒的音乐作品.在调律钢琴长达5个小时,不间断的即兴演奏中,作曲家使用了一些静止的纯和声来点缀乐曲的主题

29、段落及音程进行.这种和声手法被作曲家本人命名为”音云”(Clouds),它主要是依靠和弦内音符的快速发音,产生出一种静态的和声共鸣(staticresonanceofharmonics)及音调的融合(combinationto-nes).2.赖利扬对于亚洲音乐中”静止”(Stasis)观念的深入理解,一定程度上影响了赖利的音乐创作.赖利将这种静止手法描绘为“一种即兴音乐,以一种模式化的循环体形式呈现川.”灵性”例4.部分乐谱原稿(Spirituality),在赖利的音乐审美中占有主导地位.作曲家创作风格的重要特征就是要呈现一种自我意识,就是要借助缓慢的和声进行和不断的快速重复,获得一种潜意识里

30、的静止状态.这种对音乐表达精神层面上的关注,使得作曲家将音乐看作是”一个通往更高境界的入口”,”一个与上帝交流的入口”.这种”入口”(Entrance)理念,在某一层面上,是与扬的”精神持续状态”(Dronestateofmind)观念同出一辙的.事实上,将”重复技法”与获得更高境界的”意识”联系起来的思维,正是印度(Mantra)中推崇的冥想理念.印度颂歌认为,通过对一个词语的不断重复(而并不关注词语的具体含义),这样可以帮助人们改变自己的意志.扭曲天空中的彩虹(ARa-inbowinCurvedAlr,1968),是赖利在60年代后期为独奏电子键盘乐创作的一首即兴简约音乐作品,创作的灵感来

31、源于希金斯(JonHiggins)的一场南印度音乐演唱会.尽管这是一部即兴作品,不存在真正意义上的乐谱原稿,但作曲家本人还是用手抄本的形式记录下了乐曲的大致框架.见例4.3这部作品的乐思建立在一决速行进的琶音模式上,整部作品(即使是贝斯低音区的节奏时值)也是按照琶音经过的样式完成的.这就产生了一种7拍子的循环塔拉”节奏效果,作曲家称之为”Rupaktala”(例4中标明了其中的其中的四个47拍循环贝斯模式,其中第2,4是第1,3的变体形式).在循环体贝斯声部上,是诸多以不同方式实现的旋律变奏,如节奏置换手法.节奏置换,是一种通过加倍或减半节奏时值来完成旋律变奏的音乐手法,也是作曲家本人从希金斯

32、那里学来罗薇:印度音乐对于简约主义音乐风格的影响45的一种印度音乐中的常用作曲手法.同时,作曲家还采用了一种”时间间隔”技法(time.1ag),用一种以静制动的方法,限制快速的旋律进行,从而形成了一种复杂的,多层次的音乐织体,以完成一种和声上静止却又在节奏上充满动力的音乐效果.神话鸟华尔兹(MythicBirdsWaltz),是赖利完成于1984年的一部单乐章弦乐四重奏,音乐的素材来源于其本人与印度锡塔琴大师巴哈塔(KrishnaBhatt)和印度塔不拉鼓大师胡斯安(ZakirHussain)d音乐合作.这部作品反映出了很多印度音乐的影响,如装饰性的旋律表面,复杂的乐曲结构体系以及循环体的节

33、奏特征.其中,大多数的旋律内容都是建立在一种特殊的印度拉格之上RagaAhiri.这种拉格最先是由巴哈塔在锡塔琴上演奏的,采用了一个降二,降三,降七音的大调音阶,如下所示:例5.拉格Ahiri音阶的唱名saRiGaMaPaDhaNi对应大小调式中的音名BCDEFGA例6.第816小节印度音乐结构中的基本形式就是装饰l生结构(Omamenta.tion),它的作用等同于西方传统音乐中的和声法,对位法.在神话鸟华尔兹中,作曲家将装饰拄的音乐语汇与锡塔琴演奏技法融为一体,使用了很多锡塔乐中典型的表现手法,如滑奏(glissando/gharsan),拨奏(pizzicato),挑弦(pluck)等.

34、这些技法同现代西方弦乐演奏技法有几分相似.印度音乐中常常会出现一种循环反复进行的旋律手法,称为拉哈哇(Lahara,也称为Wave或MelodicCycle).这种旋律手法常常被用作一种音乐结构的框架,以区分于节奏塔拉模式.在神话鸟华尔兹中,作曲家将拉哈哇旋律手法运用其中,以8小节的跨度在乐曲开头部分重复了四次,并不断在其后的中提琴,第一小提琴和大提琴声部间来回转换.由于在拉哈哇循环中,每一组循环的最后一个音分别担任下一组循环的第一个音(也就是每小节的强拍位置),因此在表现手法上类似于塔拉节奏结构里的山姆音(Sam)两者都处于每个循环体的第一拍,同时也兼任上一循环体的最后一拍.作曲家在这里还从

35、印度音乐家胡斯安的手鼓演奏中提炼出两种重复的节奏模式,配合拉哈哇一起使用.作曲家将两种节奏模式演化为适合弦乐演奏技法的形式来使用.如例6_一A-_lrr一_I_frlIF于Fl写,?-?;i;-?;?j一一:I.anarasialeme-lahamcornA_一.书_离?l:FF,一?一一席新声(沈阳音乐学院学报)2007年第4期提亥(Tiha1)是印度音乐中一种由重复三次的旋律或节奏乐汇形成的韵律性结构,其中第三次重复就是下一组提亥循例7.第5359小节环的开头.神话鸟华尔兹次乐汇陈述以下行乐句的形式到达了低音谱号的E音上.这一E音既是第一组提亥的结束音,也是第59小节的山姆强拍音,并成为了

36、第二组提亥段落的开头.乐曲中,每一次提亥的运用,都标志着一个激烈节奏运动后节奏能量释放的置高点”.作曲家在其后随即安排了一个强烈对比的音乐织体,并逐步减缓节奏运动,最后趋于平静.这样的结构穿插,很自然地将乐曲划分出了几个主要的结构段落.在印度音乐中,也正是利用这种提亥的穿插来划分出乐曲的即兴段落或预作段落的.3.格拉斯格拉斯对印度音乐的接触,源于其6O年代中期在巴黎协助香卡(RaviShankar)和拉克哈(AllaRakha)两位印度音乐家,为卢克(ConradRook)的迷幻电影Chappaqua进行的配乐工作.当时格拉斯的主要任务,就是将两位作曲家的印度管弦乐翻译成西方传统的音乐符号,以

37、便那些最终录制电影原声带的法国音乐家可以读懂并完成演奏.在这过程中格拉斯遇到了一个难题,那就是:如何将这些音符安置到西方传统意义中的小节单位里.他发现,如果将这些翻译成西方音乐符号的音符按传统的小节概念划分,就会产生一些非常规位置上的重音,这明显与西方人所熟知的节拍概念不吻合.格拉斯逐渐意识到,这两位印度作曲家所要表达的节奏运动并非成组划分的八分音符,取而代之地是一股蕴含其中的,稳定持续的节奏律动.由此,格拉斯进一步直观地体会到”节奏”在印度音乐的结构组织中所占的分量.印度音乐的精髓正是在于:通过旋律上的即兴演奏与循环持续的节奏运动之间的相互交融,体现印度音乐中蕴涵在丰富乐曲表层下的厚重结构张

38、力n.格拉斯受印度音乐影响最为显着的一部简约音乐作品就是歌剧非暴力不合作运动(Satyagraha).这部歌剧于1980年在鹿特丹首演,是作曲家肖像歌剧三部曲(trilogyofportraitoperas)中的第二部,剧本主要描述了圣雄甘地在南非逗留时罗薇:印度音乐对于简约主义音乐风格的影响47期的消极抵抗运动.作曲家在这部作品中融汇了很多交叉文化的元素,如用樊语演唱,歌词文本采用从印度教或印度哲学中得来的经文以及薄伽梵歌(Bhagavad.Gita,前400200),选用印度卡沙卡里舞蹈1(dance.drama)舞台服装,采用描绘薄伽梵歌寓言时期的舞台道具等.通过对印度音乐中循环结构及各

39、种节奏模式的使用,作曲家在这部歌剧的音乐结构里表达出了一种戏剧文本所蕴含的抽象细微概念.其中,作品中的较大音乐段落都是通过一例8.三次姆克哈a.MukhrainGandhissolo种名为姆克哈(Mukhra)的印度音乐乐句形式得以划分.姆克哈是一种旋律短语,主要用于表现强拍或山姆位置上的一种旋律或节奏律动.在歌MCMFm提亥也出现在这部歌剧中,有时出现密集,有时则穿插在较大音乐结构分部中进行.作曲家在这里,也将姆克哈作为一种提亥来处理,一共重复了三次,每一次都与和声循环中的F小调和弦相互对应,见例9.兰8_虚新(沈阳音乐学院学报)2007年第4期例9.田兮I兮f航:兰f:i!三兰f2l658

40、858有意思的是,作曲家在这里将西方传统的恰空舞曲素材,用作乐曲的主要循环元素而贯穿歌剧的七幕中.作曲家将恰空和声素材放置于递增或递减的节奏变化中,实现了西方传统音乐素材与印度音乐节奏模式的完美结合.同时,作曲家在这里还通过突出主音的手法,来加强恰空的循环进行,从而达到一种类似于西方和声体系中终止式的和声效果.这一准和声终止同时承担了下一组恰空循环的开头音,完成了一种类似于印度音乐循环结构中山姆的音乐功能.在歌剧的最后一幕,为了表达甘地思想的重生及其在南非斗争的最终胜利,作曲家在采用恰空作为乐曲的和声,结构元素的同时,还使用了一个固定音型(上升的E弗里几亚音阶)来勾勒甘地的独唱旋律线条.在这里

41、,这个上升音阶重新唤醒了第一幕中长笛的统领旋律线条.它一方面象征着圣雄甘地一生中两个时刻的再现第一修行所的建立和离开南非的最后争斗岁月,另一方面也代表长笛之神克瑞斯纳”,的觉醒.五,结语本文主要通过对几位简约音乐作曲家的音乐作品的具体分析,结合对简约音乐概念,音乐特征的介绍,较为详细的分析了印度音乐对于20世纪简约音乐风格的影响.笔者希望能通过对”简约主义”这一种现代音乐流派中东方音乐元素的阐释,透视出现代音乐创作中东西方文化意识的相互交织,并进一步体现出现代音乐中深层次的文化融合趋势.注释:【1】简约主义初期由于风格的不确定性,故有很多种命名,如过程音乐(ProcessMusic),入定音乐

42、(trancemusic),迷幻音乐(Hypnoticmusic),冥想音乐(Modularmusic),更有甚者还轻蔑地称之为墙纸音乐(wallpapermusic),无目的音乐(going-nowheremusic)等.直到1968年,作曲家,音乐评论家李曼(MichaelNyman)才正式将这种类型的音乐作品命名为简约主义音乐(Minimalism).【2】RobertT.Kelley,”AndtheConceptofMinimalMaterialintheMusicofReichandGlass:CommonmeadsinDiversePhilosophies.onRobertKell

43、eySMusicWebsite3】KyleGann,”MinimalMusic,MaximalImpact”,onNewmusicBoxWebsite4】激浪派(Fluxus),20世纪60年代前期从欧美发展起来的一个无政府主义的艺术思潮,主张个人从生理的,精神的,政治的压抑中解放出来,反对权威,反对把艺术家区别于一般人.反对把艺术分成绘画,雕塑等不同领域等.【5】锡塔琴(Sitar),印度音乐中的一种主要弦乐器.底部由风干的葫芦或柚木制成,琴板上有二十个金属品和六或七根主音弦和十三根合音弦.6】塔不拉(Tabla),印度音乐中的一种小型手鼓,主要用于展示印度音乐中极其丰富的节奏变化.【7Al

44、lisonWelch,”MeetingsalongtheEdge:SvaraandTalainUSAMinimalMusic”,AmericanMusic,Summer1999,Pl79【8】同上.【9】拉格,raga,是印度音乐中的旋律框架,常用的有200多种,每一种都有特定的音阶,音程和特定的旋律片断,分别用于特定的情绪表达.【l0】阿拉普(Alap),印度传统乐曲中的引子段落,节奏自由,主要用于展示乐曲中指定拉格的特征性音高或重要的乐句进行.【ll】AllisonWelch,”MeetingsalongtheEdge:SvaraandTalainUSAMinimalMusic”,Amer

45、icanMusic.Summer1999.Pl7912】塔拉(协la),是印度音乐中的节奏节拍总称.印度音乐的节奏节拍体系非常复杂,呈周期分布.一个节拍周期少则3拍,多则128拍,共100多种,常用的也有l520种.塔拉是印度音乐的另一大支柱,在实际演奏过程中与Raga一起相互迎合又相互错落,形成一种旋律和节奏的微妙变化.13】这三位作曲家曾经组建过一支名为”Khayal”的音乐团体.”Khayal”的字面意义为”想象力”,同时是一种印度声乐风格的名称.【14在印度音乐的实际演奏中,需要将塔拉节拍周期细分为更小的节拍单位,如14拍可再分为3+4+3+4拍.其中,每组节拍周期里每个细分节拍的第一拍重音分别称为Sam,Tali,KhaliTlali.【15】AllisonWelch,”MeetingsalongtheEdge:SvaraandTalainUSAMinimalMusic”,AmericanMusic,Summer1999,P179【16】AllisonWelch,”MeetingsalongtheEdge:SvaraandTa1ainUSAMinimalMusic,AmericanMusic,Summe