后现代主义时代的日本建筑.doc

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1、后现代主义时代的日本建筑 首先说明的是，“后现代主义”一词是借用来表述当下的这个时代，而并不指某一特定的建筑风格。当今的日本建筑师，毫无疑问都同处在这样一个时代。这一时代序幕的拉开在日本可以迫溯到197。年，这一年发生的主要建筑事件是大阪的日本世界博览会，标志着向欧美学习的晚期现代主义阶段的结束，以及日本与欧美齐头井进的新时代的到来.在日本，1970一1980年的这十年可定位为反现代主义时期，其显著特征是从正面否定现代主义的理论和设计的出现，并认为，日本盛期现代主义的作品虽说是合理的、有力量感的，但缺乏亲切感，批判了现代主义建筑的男性化和父亲般的威严，提倡建筑回到有女性的、母亲般的表现上来，重

2、新对建筑细部造型的丰富多彩、装饰上的赏心悦目给予很高评价。新设计是以1972年毛纲毅旷的“反住器”为导火索开始的，由于经济的不景气，建设投资压缩，建筑实践机会减少，在小作品中表现出的反现代主义潮流持续到70年代末。日本对现代主义的批判极端一点儿地说是集中在丹下健三身上的。日本后现代主义时代的真正到来是在1980年以后。20世纪末期，社会状况发生了深刻变化:环境间题尖锐化、产业结构的转换、新技术的发展、国际化的挺进、追求文化丰富性价值观的抬头，建筑同时也面临着许多必须解决的重大课题。当我在日本巡游80年代以来的建筑时，无论如何再也不能不把它当做一个新时代来看待，整个社会都笼翠在这个新时代的气氛中

3、。面对这样一个迷茫、纷乱的世界，我们看到的已不再是宁静、和谐的美，要么固守我们过去所接受的古典式的或现代主义的建筑理想，把这个后现代主义的建筑运动斥之为颓废、倒退，要么就抛弃我们固有的视点，从这些新的建筑实践中去寻找新的视点。显然，后者是我们的必行之路。80年代以来日本建筑的纷杂局面是史无前例的，人类似乎用上了积淀至今的所有招术。情报交流的国际化使我们不能再用孤立的眼光来考察日本80年代以后的建筑，而且，许多日本建筑已开始成为强有力的发信源对世界产生影响。序幕的真正拉开可以认为从1983年矶崎新的“筑波中心大厦”始，后现代主义的设计开始登临日本城市重要建筑的舞台，就象1982年格雷夫斯(Mie

4、haelCraves，1934一)的波特兰市政厅登台时一样。80年代以后的日本建筑界，可以说无论老权威、中坚还是年轻建筑师，都已处在后现代主义的影响之下，但开拓这一新时代的是年轻一代建筑师，他们的设计作品在70年代的日本就已登场。日本新一代建筑师与老一代相比有着完全不同的特点，他们大都出生在战时或战后，接受的是本国建筑教育，没有象老一代那样直接深受欧美建筑师的影响。他们专门向日本盛期现代主义、晚期现代主义的建筑师学习，以此作为他们设计的出发点。不仅如此，后现代主义这一代核心成员甚至不向任何建筑师学，他们这些人虽然并不能代表全部，但他们都是从与现代主义不同的设计思想出发来开始自已设计的，并极具个

5、人色彩。不可否认的是，日本从80年代后期开始，伴随着“泡沫经济”诞生出一批“花样建筑”与“花样建筑师”，其之所以生的一大原因，是由于日本土地价格飞涨，与昂贵的土地造价相比，建筑造价不足挂齿，不行就推倒重来的例子时有发生。对在这种背景下建造的建筑物，只可看作消费过剩时代的畸形产物而已，这类建筑在一时处于黄金期状态的日本是独有的.为比较清楚地理解和辨析后现代主义时代日本建筑错综复杂的局-面，本文以建筑师和建筑作品为线索，对这一历史阶段所发生的事件进行了如下几种动向的归纳和梳理，这里提出的概念全部是建议性的，而不是教条。1.历史主义模式的再现 在80年代的日本，早期出场的是向东西不同方向奔跑的两匹“

6、黑马”，一是矶崎新，一是黑川纪章。他们同是脱开丹下健三的“马圈”，矶崎，奔向西方历史主义，黑川则在东洋日本自身的历史主义中寻找出路，从这大的出发点来说，黑川更接近是丹下的摘系。与西方后现代主义代表作摩尔的意大利广场、1982年格雷夫斯的波特兰市政厅和1984年约翰的AT&T大楼几乎同时出场的作品是矶崎新的筑波中心大厦(1983年)，引用西欧建筑棋式，而黑川纪章的国立文乐剧场(1984年)则引用了日本传统建筑的样式。矶崎可以说是反日本传统的，他从一开始就从西洋文化出发对此不断调查、消化，与丹下走着不同的设计道路。如果在此下一个武断的判断的话，对于同出于柯布西埃流的丹下5世界途筑41995健三和矶

7、崎新，丹下吸取的是柯布西埃的设计手法，而矶崎则是从柯布西埃的思想中汲取了营养。矶崎本人毫不否认对18世纪建筑师勒作品的喜爱，矶崎的这一说法是狡黯的，他越过柯布西埃，而在更早的先人中寻找依托，但有关柯布西埃与勒杜及勒杜的老师布雷学说的一致性，在考夫曼(EmilKaufman)的研究中有过详尽的论述。走向新建筑一书中，柯布西埃给建筑下了一个定义:“建筑是对在光线照射下的体量的巧妙、正确和卓越的处理。我们的眼睛是为在光照下看到形象而生的，因而，由光照而更充分显示出来的立方体、球体、圆锥体、圆柱体、或金字塔，形是伟大的基本形象。它们不仅是美丽的形象，而且是最美丽的形象”，这与布雷和勒杜的主张是同出一辙

8、的。布雷在18世纪末的手稿里就宣称，建筑效果的起因是光，建筑艺术的首要原则，就是要看出均称的立体形象来，诸如立方体、金字塔形和最重要的球形。在他看来，球形是可能设计出来的唯一完美的建筑形状。既然“立方体、圆锥体、球体、圆柱体、或金字塔形是伟大的基本形象”，它们就该是人类共通的。18世纪的勒杜，在当时是破格创新的建师，他那极端理性主义的建筑设计大多属于空想。造型采用立方体、球形体量的戏剧性效果，也表现出喜欢用实墙壁而不喜欢传统窗户的排列。从勒杜“理想的”作品中能明显看出，“他对现代建筑最主要的贡献就是他的建筑多少具有象征性的这个概念。对他来说，一座大厦的平面并不是从功能而来的某种结果，而是运用概

9、念在设计中有意识地表现它的功能”。运用象征性的技巧在勒杜的时代通称“会说话的建筑”，只是在近代当、重新有影响之后，才得名为表现主义。在布雷和勒杜的作品中，多少可以看出矶崎新成熟期建筑作品的某种原型。 80年代以后矶崎的理论和方法更是变幻自在，在追求立方体、球体、金字塔形等组合造型的同时，与不断变化的现代文明的动态相对应，达到了一种“游刃有余”的创作境地，成为后现代主义时代日本建筑师中举足轻重的人物。筑波中心大厦(1983年)和水户艺术馆(见本刊9102期)可以说包含了80年代以后矶崎思考的全部内容。黑川设计思想的轨迹可以作这样的简单概括，60年代是“新陈代谢”，70年代贯穿的是从日本传统建筑研

10、究中得来的“灰调子文化”、“中间领域”、“暖昧性”等思想，80年代后的思想中轴是“共生”，这其实是前两者思考的融合。将日本固有文化的摸索与现代融合的早期实例是东京WACOAL麦盯大楼(1984年)和国立文乐剧场(1984年)，其后有广岛市现代美术馆(1989年)，并以此作品获得了1990年日本建筑学会，也是黑川建筑师生涯以来第一次获日本建筑学会奖的作品。基于“共生思想”的广岛市现代美术馆(1989年)，位于广岛市丘陵地带的比治山，整体形态仍是从日本固有建筑模式出发。对该建筑的设广岛市现代美术馆(1989年，黑川纪章)计，黑川是基于下述思想展开的:“如果有必要重新认识现代主义、现代建筑的话，需要

11、重新认识的是现代主义固有的西欧中心主义和理性中心主义。毫无疑问，现代建筑的文化参照对象和价值基准是以西欧为中心的，当今欧美的后现代主义的文化参照也是西欧中心主义的。不管是后现代还是新现代(neo一modern)，重新认识现代主义的首要课题是从西欧中心主义的模式中变换出来。异质文化的共生就是基于此的一种变换。自然与人间(建筑)的共生是针对理性中心主义的一种变换。对历史的符号、历史的样式直接引用。会陷入历史主义折衷的危险，历史与未来共存意味着，为使创造性的、多义的生成成为可能，对历史标记、符号的变换、断片化、复杂化、中间领域化是必要的”。黑川纪章是雄辩的，但其作品本身传达出来的意义远不及黑川解释的

12、那么深奥，“共生”的主张在他思想深处流动着，并被黑川看作他的毕生追求。共生的思想，其实反映了黑川追求的一种理想的人类社会像，是超出建筑范畴的思考，具体到建筑自身的创造和评论上，“共生”与“非共生”是非常难以定论和暖昧不清的课题。与之相比，矶崎新和棋文彦的建筑思考更接近建筑自身。矶崎和黑川的老师丹下健三在 80年代以后的行迹也是引人注目的。日本现代建筑史中如果没有丹下，就好比世界现代建筑史中没有柯布西埃一样，丹下健三自身的历史便是一部日本现代建筑史.早期的丹下借助柯布西埃的方法来尝试“日本的”现代建筑的创造，在广岛和平会馆(1955年)、香川县厅舍(1957年)、东京代代木室内体育综合竞技场(1

13、964年)、东京圣玛利亚教堂(1964年)等建筑中获得了巨大成功，处于晚期现代主义时期的丹下，在影响新陈代谢派的同时，又反过来受到新陈代谢派的影响，创作出山梨县文化会世界建筑(1967年)等作品。进入70年代，丹下的作品突然从日本国上上消失，只留月会馆(1977年)这样颇离丹下一贯设计思想的屈指寡作。那么，80年代以后的丹下健三是怎样改头换面在日本国土重新登场的呢?1983年的赤坂王子饭店新馆是丹下周游列国回来之后在日本国土的最早亮相，脱开早期丹下风格，“光秃秃”的设计在融入现代东京超高层大厦世俗街景的同时，早早便被人们遗忘了。1989年作为插曲登场的是横洪美术馆，似乎感到了丹下的苍老及受后现

14、代影响后的不安，但丹下又确确实实把“稚气”的后现代主义作品在横洪美术馆中做了尝试。随后以成熟思考出场的是1991年建成的东京都新都厅，成为日本后现代主义时代最大的纪念碑。它是尝试历史主义模式的再创造，但不象矶崎新干脆面向西方历史主义或象黑川纪章在东洋的框架中寻找出路，丹下却仍发展着他的东西结合之路。东京都新都厅简言之是“西方哥特式+日本江户风”，具体说是巴黎圣母院+江户方格子”，在这里，丹下把“哥特式情报象征”联系到了一起，集中的建筑表现其实是丹下把自已放在了唯一者的位置.神化自已，同时表现自身的权力，这可以说是丹下中东建筑经验影响的结果。在中东，丹下的顾主多是王权贵族，因而必须要表现王权的存

15、在，丹下随后把这种方法带回到了日本国内。东京都新都厅之后的丹下健三，在国际联合大学本部设施(1992年)等作品中，进一步向西洋历史主义模式的哥特式靠拢，寻求日本建筑现代表现的丹下的影子已荡然无存。在历史主义模式再现的一支中，本期中所涉及到的石井和脓对历史模式的引用是极为独特的，他甚至把同时代人的东西也当作一种“传统”加以引用。石井的思想过于独特，一直不能被人理解。藤森照信评论说:“现代设计一般被认为是表现自已内心的东西，而对于石井，应该表现的内心却是空，他就是在认为自已内心是空的基础上从事设计。怎么做呢?就是借用过去的表现方法，他人的表现方法，建筑以外东西的表现方法，把这些组合起来.洲石井的丧

16、失自我的设计思想可能要到21世纪才能被人理解，这之前，他在建筑界大概还会被当作异端分子而不断受到批判”。限研吾是目前登场的最年轻的建筑师之一，1954年出生，1979年东京大学硕土毕业，1987年开设空间研究所，1991年改称为限研吾建筑都市设计事务所，限在年轻的日本建筑师中是异色的，唯独他从西方历史主义中寻找创作的源泉。M2(Matsu-a第二组织，1991年)的设计借用一个巨大的爱奥尼(foni。)柱式，并附加上各种历史的造型片断，脱开了建筑部件所具有的原来意义。对历史主原件的“曲解”便成为限研吾设计出发点。MZ建筑的设计完成，是通过计算机的应用，通过计算机对己建筑文件进行简化、变形、集合

17、、构筑，是一场计算机建筑游戏的产物。该建筑从意义、功能、尺度等建筑的规则中解放出来，象是患了分裂症。相同手法的设计还表现在“Doric(陶立克，1991年)，作品中。1922年，著有装饰与罪恶一书的路斯(AdolfLoos，1870一1933)曾在芝加哥陶里宾报社超高层建筑设计竞赛中提出了陶立克柱式的设计方案，限研吾便把路斯的想法在69年后的今天实现在自已的建筑作品中。2初期现代主义的再生 这一潮流在当今日本建筑界占有重要地位，继承和发展的主要是以包豪斯派和密斯为主流的建筑思想，讲究纯净、均质、抽象，多用素材的原色，在以前钢、玻璃、混凝土建材的基础上，又加上了铝合金等高度工业技术的产品，建筑造

18、型超越了初期现代主义中“白和直角”的建筑表现，形成一股强大的、势不可挡的潮流.与初期现代主义一样，他们探索的是人类共通的建筑语言，美学观念由“机械美学”转向“高技术美学”和多样的美学观。初期现代主义之所以在日本扎下根来的重要因索在于，它吻合了日本人的审美意识，日本传统建筑所拥有的特质:轻盈、透明、简洁精致的构成、素材感、细部的精美处理以及由此带来的永恒感在这一派建筑师的作品中得到充分体现。与之不同的是，由于柯布西埃派所具有的与大地结合的体质，使之增加了多变的灵活性。有趣的是，日本建筑界产生异变的大多是前“柯布西埃派”建筑师，其魁首自然是矶崎新， 18世界趁筑4/1995而日本的国家级建筑师丹下

19、健三，则从事着在东京新都厅设计中表现出的羞羞答答的演变。首先提到原广司，是因为他在继承初期现代主义上走得最远，直接向龟密斯靠拢，这尤其反映在其近期作品大阪新梅田开大厦(1993年)中。原可谓日本先锋派未来派建筑师，在新梅田大厦建设的同时，他便开始了地球外建筑的研究思考。在他看来，人类梦想与现实共存，现代建筑师中，柯布西埃与密斯是“现实”和“梦想”的两极，当众人奔向柯布西埃时，他便转尔去学密斯，历史大概永远不会忘记密斯20年代初所做的“玻璃摩天楼”的梦想。在现代建筑巨匠中，密斯的均质空间是最具普遍性的空间形象。原的建筑创作便是立足于密.斯的均质空间展开的，但并不是原封不动照搬密斯，而是通过在均质

20、空间附加新的内容而赋予其新的意义。材多采用密斯常用的钢(金属)和玻璃，内部空间是均质的，而外部造型是复合的。原广司建筑的均质性体现在材料的使用上，融和于透明、银色、灰、白色的色调中，对均质空间进行折叠、隆起、反转、变形是原常用的方法.原把密斯的均质空间解释为“透明矿物”，他是把密斯单纯的“透明矿物”进行了复合形态化。熟7。年代以来原从文化国际主义的视点出发进行的世界集落研究调查，展示出超越地域、民族的国际主义立足点，其本身就是与密斯的追求共通的。这种追求直接反映在原广司年代盛期的建筑作品中，他的作品可以解释为这样的图式:“集落+密斯的均质空间一原广司的建筑”，也就是说，原把世界集落调查得来的建

21、筑原则经过密斯均质空间的加工，得到了自已的建筑。以复合形态集合设计的东京大和国际(YamatoInter-national，Tok”，1986年)以及基于卜“空中庭园”构想完成的大阪新梅田开发计划(1993年)是原广司建筑思考历程的反映。安藤忠雄在“初期现代主义再生”一支中的活跃受世人关注。他941年9月13日出生在大阪，1960一69年间数次旅欧，旅美期间学了建筑，1969年在大阪开设安藤忠雄建筑研究所，1979年以作品住吉长屋(1976年)获日本建筑学会奖。安藤是自学建筑出身，他真正的建筑学习经历至今仍是个谜。今日的安藤已成了清水混凝土材料的建筑大师，混凝土材料的魅力也许是他在罗马游学时感

22、受到的。他的建筑可以说是对战前柯布西埃手法的纯净化，让柯布西埃的混凝土空间向密斯靠拢，但与此同时，安藤的独特之处在于，以混凝土来探索日本式的感性表现。出世之作住吉长屋(1976年)，以清水混凝土的箱形表现展示出都市内传统住居的现代形式。安藤在此的设计思想与罗西颇有相似之处，清水混凝土的、抽象的、理性主义的设计作风，封闭的清水混凝土外观在木结构的传统街区中自然独具一格。其中内庭的设计手法不禁让人想到安藤常提及的罗马万神庙(Pantheon，120一124年)弯顶中央所开的圆洞(直径8.9米)，万神庙的圆洞是象征神的世界与人的世界的联系，安藤的内庭则是在人与自然之间建立一种新型的对关系。住吉的长屋

23、成为安藤以后建筑创作的原点，他这样解释道:“住吉长屋是用混凝土、铁和玻璃这样的现代建筑材料和技术建成的，可以说是代表建筑普遍性的工作。但在箱型几何学外观的背后，插入了中庭，使内部空间产生矛盾。现代建筑是排除这种矛盾的，它把建筑中的矛盾、人生活中的矛盾、产生趣味空间的矛盾都排除在外。住吉长屋正是在合理的现代建筑形态中加入了这种矛盾。在现代建筑中，机能空间间流畅的连接是一般的原则，但在此把作为建筑外部的中庭放入了建筑内部，机能的连续由于中庭的介入而中断.这种不连续性的趣味是打动人的重要因素。该建筑成为我以后从事建筑创作最珍贵的原点和刺激”。安藤非科班出身这一点，就说明他是经过自己的独自探索与初期现

24、代主义在手法上走到一起的，这样得到的追求是贯全身心的，在安藤那里表现出异乎寻常的执著性。安藤的作品以住宅、商业等人们日常活动的建筑为主，很少涉及市政厅舍、博物馆等大型公共建筑。1981年的小徐邸，以几何学的、抽象的、清水混凝土的表现方法，把建筑与大地镶嵌在了一起。安藤的作品就是这样在建筑和自然的相互对峙中，互相补充，相得益彰。硬质的混凝土外观，在室内得到软化，安藤软化空间的主要方法是借助自然光，在硬质的棍凝土墉壁、天顶的交接处进行虚接，让自然光漏进室内，这样使得安藤手中的混凝土有一种格外的温暖感、柔和感，相同的设计手法在光的教会(1989年)和姬路文学馆中(1991年)都体现了出来。六甲集合住

25、宅(1983年)是安藤作品中规模较大的建筑之一，不再为一户设计，而是考虑18户住家的居住综合体。位于兵库县神户市，建在60度的陡坡上.商业建筑的代表作是京都TIME，S(1985年)，位于京都市木屋盯南北流淌的高漱川边，三条小桥旁.这是京都传统木构街区旧城改造项目之一，建筑内部包容着10间店铺和1间展览室。各店铺的仁入n不世界趁筑4/，9，5，9是设在临街，而是从高漱川一侧进入，这样，整体建筑处理便是围绕高漱川展开的.这一手法的采用，正是吻合了该建筑开发的主题;“唤醒己被忘却的场所原有的记忆，并把之强化”。安藤在此的作法自然不是借用传统建筑的固有模式，而仍是通过他对混凝土材料魔术师般地掌握.大

26、概是出于京都特有场所性的考虑.大片清水混凝土墙壁的作法在这换用了能呈现出线分细部的混凝土块，屋顶采用了和缓的弧形，建筑面向川流开放，并设计成4个层次的空间;临水的水广场、漏空的钢露台、实体混凝土露台和建筑的主壁面。内部空间随着人的流动，时而是面向川流开放的场，时而是面向天空开放的场，在几何学单纯的形体中，存在着复杂迷路空间。这种手法也是安藤建筑中常见的，他的建筑是真正的“空间的建筑”.传统的京都都市空间的确是与京都的川流融合在一起的，今日仍可看到河流边留存的建筑，纷纷以露台、茶馆、餐厅等形式向河流延伸，景观教会建筑的设计在安藤的作品群中引起人们特别的关注，因为这类建筑能唤起人精神上的共鸣，安藤

27、正是以其几何学的空间创造，引起了人们精神上的共鸣。最早有神户市的六甲教会(1986年)，通过40米长的半透明的光筒，把人导向礼拜堂。建素材只限定在混凝土、石、铁、玻璃的用上，成功地进行了空间的纯化。北海道水的教会(1988年)中，“水”是安藤演出的主题。“水”是这里最为圣的东西。安藤在这里，把绿、水、光、风等纯粹的自然经过人的意志抽象化、建筑化，通过与纯自然的对峙，产生出“圣洁的空间”。大阪光的教会(1989年)的设计也是极端抽象简洁的，位于大阪闲静住宅街的一角.教会隐没在住宅街旁的树丛中，它外观很平淡，只是简洁的混性的尖塔，但其内部是极富宗教意义的空间。“神往”一词是这时再度体会到的一种寂静

28、的美，与日本枯山水石庭有着相同的气氛.安藤是以他所认定的“场所几何学自然”来从事建筑创作的。“站在罗马的万神庙中，我才最初对建筑空间这种东西有了真实体验，这时体验到的，并不是脑子中的空间概念。万神庙是由单纯的几何形态构成的，垂直方向的空间感很强，对我来说，这正与日本传统建筑中看到的东西相反。日本建筑水平性意向非常显著，并且是非几何学的，形成了非整合的空间，是否可以说这是不具形态的建筑呢?在这里表现出来的是建筑与自然成为一体的空间。我自然想到把这两个对立的空间体系融合为一。我认为，建筑之所以成为建筑，有三点是必不可少的:场所，这是支撑建筑存在的大前提。纯粹的儿何学，这是支撑建筑的基体或骨骼。自然

29、，这里说的自然并不是本真的自然，而是指人工化的自然。从自然中抽象出秩序，抽象出光、水、风.建筑是由自然抽象出的，这样，建筑这一人类理性的形式才能感动人”。“后现代、解构等思潮，企图对建筑进行根本变革是不可能的。今天建筑的根本间题是自然与人的关系问题。传统的西欧世界，建筑强调人的理性，强调征服自然;而日本人自古强调我与自然的平等，其实更强调是自然的一部分。但我认为只是这种传统的自然观是不充分的，与自然之间需要建立一种新型关系。我想要筑一种自然与人类之间保持紧张感且相互对峙的建筑，只有保持这种紧张感，人类才能觉醒自身，实现自我。自然并不是理性的对抗物”。如果看一看埃森曼与安藤忠雄的讨论，也许反过来

30、能更好地理解安藤的设计思想.埃森曼在1989年6月11日与安藤忠雄的通信中这样写道:“现代科学均是由对自然的疑问而产生的，但现在的科学的关注点转向了信息，转向了信息操作、人工智能、机器人等系统，这就是说，现在并不是技术与理性的时代，而是信息的时代。”以前人与自然的关系是主要的，而这一关系在现时代已不是主要间题了，所以“技术与理性并不在个时代占有最重要的位置”。“建筑还是自然中人类的掩蔽体吗?你说建筑是自然的抽象化作业，这只是建筑的一种方向，至于如何进行抽象还是有问题的。一自然并不是理性的对立面。一建筑就是解决实际问题，已不再探讨建筑的新旧，只是接所有的现实，关心人类如何能继续适应实际环境生存下

31、去。当前的课题是，这种新的现实是什么?所体现这种现实的建筑该是怎样的?我想，这种现实是多样的，因此，需要丰富多样的建筑。一方面，你似乎是想用纯粹的建筑来表达这一现实，而我却用多样。你的建筑抓住了理性的、明快的抽象化，我的作品正相反.表现一种任意的、非确定的必然性”.今日的安藤忠雄在以上述建筑创作为原点的基础上，开始对大型公共建筑进行新的设计方案，他着眼在公共空间创造上。“超越建筑所有的私性，向拥有公共性的都市骨骼靠拢，是丰富都市空IbJ的关键”，“通过娜丰富环境的创造，才能造就出心底善良美好的人间”。对现代建筑存在的间题，安藤有他独到的见解，“为什么当今建筑缺少初次见到赖特和柯布西埃作品时的那

32、种激动?为什么现代建筑的发展出现了停滞?其原因在于，建筑过于重视现实的经济、法规、技术等诸方面，过于进行保守的创造，结记了鼓舞人类精神的空间。建筑师更应该担负起的是精神内容的空间化，使人类的精神得以停留，得到刺激”。回顾以前的建筑创作，安藤忠雄留下了这样的话:“这些协年，我总象在拼命地奔跑，十多年来，很多建筑师受到磨练的不是创造性，而是生产性，这时，建筑的创造行为被单纯的经济活动所取代。现在，包括我自己在内的最大问题是，如何在下一步的创作中迸发出创造性的力量，这是当今必须要提出的课题”。还未引起国人关注的谷口吉生，以其近作东京葛西临海水族园(1989年)宣告了他不容忽视的存在。谷口1937年1

33、0月17日出生在东京都，.1964年哈佛大学毕业，1967年开设谷口建筑设计研究所。1965一72年间，曾在东京大学都市工学科丹下研究室及丹下都市建筑设计研究所修业，1978年就任谷口吉郎建筑设计研究所总负责人。在谷口从师修业的经历中，可以明显感到受其父谷口吉郎(19Q4一1979年)的影响远远大于丹下健三。谷口吉生的父亲谷口吉郎，曾是战前日本包豪斯派的代表人物，他在日本最初对柯布西埃进行了批判，从一开始就脱开柯布西埃的现代主义，创作出东京工业大学水力实验室(1932年)、庆应幼儿园(1936勿年)等包豪斯派的秀作。在很大程度上，谷口吉生继承了其父初期包豪斯派的资质。谷门70年代的出世作品除小

34、住宅外，有资生堂艺术馆(1978年，获979年日本建筑学会奖)和金泽市立图书馆1979年)，作为其成熟期标志的是土门拳纪念馆(1983年)。八十年代末登场的东京葛西临海水东京葛西临海水族园族园(1989年)，建在海边，这里可以说是水的景观、水的世界，一切便围绕水来展开。它俯行在海边，其顶部是作为主入口处的广场和水池而存在的。从主入口方向过来，是看不到建筑全貌的，只有入口处的玻璃弯顶映人眼帘。乘主入口的白动扶梯潜入馆内，空间便由明变暗，婉若走入海，去看一个真实的海底世界。与主入口连接在一起的庭园中，设置了洁净、透明、造型单纯的玻璃弯顶和广面积的圆形喷水池，喷水升起的时候，激出的水雾使得玻璃弯顶象

35、海市蟹楼般冉冉升腾。在此，谷口把失去的大海和不完整的自然进行了补充，展示出以地道的初期现代主义的手法进行优美环境再构筑的设计姿态。在自然光的利用和对待自然的态度上，谷口吉生与安藤忠雄是共通的，建筑在与自然的“对峙”中，达到相互补完。 70年代设计思想渐趋成熟的慎文彦，在80年代的作品中带给人一种全新的感觉和成熟的思考。在很大程度上，槟的活跃意味着日本战后几乎消声匿迹的包豪斯派的再度兴盛。这并不是说把初期现代主义中包豪斯派的东西原封不动地以套用，而是一种精神上、设计理念上的共通。在80年代，镇可看作是位“保守的”建筑师，这会让人想到50年代他在哈佛大学留学时所受到的格罗庇乌斯和瑟特的熏陶，他的思

36、考方式与其说是技术自体，不如说是以技术为媒介通过设计来解决间题。其作品表现出对最先进的建筑技术、建筑材料灵活而成熟的运用，对巨大空间结构的良好把握.初期包豪派的抽象的几何造型、纯净的空间处理均被棋承继下来，只是已不再局限于“白和直角”的箱型。“白”的处理大多选金属板材、透明玻璃，造型的灵活性远远超出了“箱”，只是在抽象性这一点上是共通的。80年代棋的代表作品可以举出藤泽市秋叶台休育馆(1984年)、幕张展示中心(1988年)、东京都体育馆(1990年)等一系列巨大空间的建筑，还有京都国立近代美术馆1986年)、代官山集合住宅第四期工程(1992年)、反映60年代“GolgiStrueture”

37、设计构想的东京Spiral(1985年)，以及塑造出通透明亮的建筑内城市广场的近作YKK中心(1993年)。世界途筑4/199521都市大跨度空间的创造在棋的作品群中是令人耳目一新的，展示出高度工业技术、金属材料的美，同时又反映出棋的“技术是为人服务的工具”的宗旨。幕张展示中心(1988年)是这类建筑中规模最大也最为精彩的作品，你无法不把它当作一座都市来看待。占地面积约17万平方米，建筑面积达13万平方米，长度为530米。它是千叶幕张新都心的中核设施，由展示场、观览场、集会场组成。530米长的展示场的金属板屋顶是半径为1千米的圆弧，在幕张海滨延伸开来，将复杂的群体造型统合在这一巨大的银色屋顶下

38、。530米长的展示场被分隔成8个单元，并使自然采光成为可能。在此无法一一涉及的建筑师中还有年轻的女性建筑师妹岛和世、高桥晶子等人，她们作为建筑师的道路刚开始不久，建筑作品反映出对轻浮感和透明感极限的追求，可以看到使密斯的均质空间获得新生的迹象，在她们的作品中，似乎可以看到日本建筑新时代的预演。另外，大野秀敏追随柯布西埃的创作轨迹也是值得关注的。筑行为中去。借用密教用语来展开自己的理论，进行建筑的造型，就象取名为“反住器”一样，他正是针对现代建筑“房屋是居住的机器”这一命题所展开的反命题。此建筑成为70年代初期反现代主义的前卫作品.198。年毛纲毅旷以其夫妇专用住宅“镜之间”登场，获1984年度

39、日本建筑学会奖的作品是北海道训路市湿原展望资料馆(1984年).对单单追求机能性、合理性、经济性的公共建筑的荒漠感提出了抗议。异形的建筑造型是毛纲纯主观创造的一种反映，象征性的建筑外观，装修以红砖和铜板贴面。湿原复元空间的形象潜伏于建筑“胎内”，婉若孕育着湿原的种子，这是毛纲独特宗教宇宙观形态化的结果。1988年的秋田县若美盯立鹤木小学，也是毛纲观念化建筑，形态的反映。毛纲毅旷就是以其观念筑的造型来继续从事着建筑设计之业，而正是这种与实用性、功能性相比更重视观念的设计态度，开创了后现代主义的新时代。4.自然主义的回归观念的建筑 单独列出“观念的建筑”一支，是为了叙及日本建筑界两位独特的建筑师镶

40、原一男和毛纲毅旷。镶原的作东京工业大学百年纪念馆(见本刊8904期)，以大胆的形态组合设计、观念性的空间，反映出其一贯的探求.葆原一男1925年4月2日出生在静冈县，1947年在东京物理学校东京工业大学毕业，历任该大学助手、助教授(1962年)、教授(1970年)。建筑作品集中在小住宅上。镶原一男在抽象性、空间纯粹形的追求上与初期现代主义中的包豪斯派是相通的，只是他更强调观念性空间的探求，这大概与其早期在物理、数学方面的学习经历有关.他的观念性空间不是基于机能产生的，而是基于自我的观念，表现出极度抽象化的造型理念。毛纲毅旷1941年11月14日出生于北海道gll路市，1965年毕业于神户大学，

41、后留校任教，1976年在东京开设毛纲毅旷建筑事务所。事务所开设前的1972年.在家乡的北海道011路市为自己的母亲设计了名为“反住器”的住宅，作为反现代主义的早期作品在日本建筑界引起轩然大波.现代建筑的造型原理是基于社会性、生产性考虑的他律性价值观之上的，70年代以后的年轻建筑师，便开始考虑建筑自律性的范畴，开始涉足建筑形态的操作性、意义作用等方面作品的构筑，反住器就是现代主义之后建筑倾向的最早表露。该作品是由三个立方体交叠重合构成，被毛纲分别称为“皮肤反应器”、“肉体应答器”、“环境暗号器”，地上3层，建筑面积为104.84平方米。半地下室设置了寝室，由母亲想看到天空中云彩飘流的愿望出发，产

42、生出箱型的建筑立面上斜向一半三角形为玻璃窗的设计。多层空间的重叠方式在偏心的同时，又层层向中心靠拢，显示出空间戏剧性的运动。毛纲解释自己的方法是“严密的态意性”或“主观的客观性”，把主观构筑的空间移植到客观的建反住器(1972年，毛栩毅旷)北海道.II路市沮原展扭资科馆(1984年)这里首先值得提到的是象设计集团(Atelier20或Team200)，1971年由早稻田大学U研究室(吉阪隆正)出身的大竹康市倪938一1985年)、柏口裕康(1939一)、富田玲子(1938一)联合设立。吉阪是柯布西埃的学生，而这些人又是吉阪的弟子，在师从关系上是与现代主义一脉相承的，但晚年的吉阪脱离了柯布西埃的

43、现代主义，而倾向于民俗学、生态学的建筑，因此，象设计集团是从吉阪晚年的思想出发来从事设计的。起初以东京为据点开始活动，住的是简易房，吃的是方便面，以乡村的公共建筑设计为中心。1990年移至北海道十胜。租赁废置的小学校舍开办起取名为“十胜马戏团”的建筑设计事务所。他们对现代日本的俏费经济伦和高度系统化的产业社会持反对态22世界建筑4/，995度，致力于发展民俗世界、生态世界的重要性和趣味性，重视地方土著技术、手工生产方式和建筑造型，并运用此进行现代建筑的设计和建设。象设计集团主张，建筑是场所营洛造的一部分，不用“设计”，而改用“营造”。他们是这样来解释自己的设计方法:在营造变成形体之前，“首先是

44、了解场所，观察、徒步、发现，这里有太阳、风、人、动物、植物、昆虫的生活空间.有时间，有一片树叶伴随着的宇宙的节律、森林中的世界、人间的生活。由此出发，理解建在哪儿、建什么、为什么。不是把功能和意义强塞进来，而是把这一场所本来需要的东西顺其自然地展开。其方法是要有一定的原则，有各种各样的要素，地域、自然、人、轴、光、风、水、土。当形体出。现的时候，对场所的感受应象形体出现前一样没有改变，这一形体不属于任何人，而是与营造的过程和方法同在，有相同思考的人都可来共同参与营建。在日本各地，在台湾，象设计集团同各界的朋友们一起营造的建筑、公园为使出现的空间充满人间的动，反复尝试了各种各样的试行错误.这好比

45、具有生命呼吸的形态，同环境、使用者保持对等关系的向时，与自然一道经历岁月的流失，不断健.康成长。”象设计集团把现代建筑忽视了的东西又重新郑重地捡起来，加以培育，其出发点是自然主义、人文主义、乡土主义的。80年代前半，象设计集团在公共建筑设计中展示出相当的活力，进修馆(1980年)中用葡萄橱夜盖建筑全体的设计，宫代盯立笠原小学(1982年)中展示出的乡村集落的构图，冲绳名护市厅舍(1982年)基于当地气候的通透造型和“风的通路”设计，TOKYOAUTO(1984年)的波浪形屋顶，均体现出建筑与自然，与场所融为一体的设计思想。安佐盯龟农协盯民中心(1985年)的设计是颇为独特的，造型婉若一不明飞行

46、物，与大山紧密融合在一起。:安佐叮农协叮民中心(1985年，象设计集团)松崎盯立伊豆的长八美术馆(1984，石山修武，象设计集团的活动在1987年之后开始走向海外，台湾冬山河双龙区风景区亲水公园(1993年)是最新完成的第一作。在台湾6年经历后，象设计集团谈到:我们在台湾所做的是向那里的土地学习，向那里的人学习，我们的建筑表现只不过是那片土地的一部分，人们如果能在那里度过幸福时光才是我们的希望。日本建筑界的特殊人物石山修武1944年4月1日生于冈山县，1966年出身于日本颇富盛名的早稻田大学，并于1966年开设DAMDAN空间工作所。石山确是个罕见的人物，毕业后，靠从事新建待售住宅的设计承包维

47、持生计，与此同时，抛开在学校所学的现代主义的建筑教育，向锅炉和引攀的发明家河谷健次学习。其独特的作法是收集建筑外的工程材料和技术来构成建筑。世界上所有物品都是为了某种使用目的产生出来的，石山却在幻庵作品中将下水管转用在房子上。这样，他用与本来使用目的相脱离的方法，试图从现代高度系统化了的工业生产体制中获得自由，恢复在建筑设计上的个性。对于石山来说，凡能做到与本来的使用目的相脱离的任何事物都可以成为其学习的榜样。例如，乞丐用拣来的冰箱门、木料、铁皮、纸箱等搭成的简易小屋，被石山当作名作看待，同样，废墟也是他学习的好教材。石山根本不向所谓的建筑学习.1975年的作品幻庵，以下水道工程用的2.7毫米

48、厚的钢制亚铅被板为建筑外皮，构成了管状的建筑外形。603平方米的小住宅，靠手工生产方式，进行了近1年半的施工建设，它反映了建筑师对现代文明的批判。石山修武现今已是日本著名学府早稻田大学的教授，在80年代以相同的设计思想建成的作品是长野县姬木平的卵形住宅(1982年)和长野县小县郡的开拓者之家(1986年)。迄今为止石山修武少数的公共建筑作品之一是松崎盯立伊豆的长八美术馆(1984年)，获第十回吉田五十八奖。在日经建筑的采访中，日本的建筑史家藤森照信谈到:石山修武是他抱有强烈关心的日本建筑师之一，其原因在于，石山仍存有大量未知的部分。石山的作品中，在进行新素材世界理筑4/199523的组合时，发

49、挥着惊人的创造力。如何使用素材，来自匠人技术，由这里出发产生建筑的形体。石山是在与材料的格斗中产生形体这一点是勿容置疑的。所以.石山不是从形出发来进行设计的建筑师，单凭对材料种类和数量的把握，一定能有好作品出来。藤森照信作为建筑史家向设计领域的出击也是耐人寻味的，也许从他作为建筑侦探漫游日本国土时，就决定了他的立场是“庶民性”的。 1946年出生在长野县茅野市，71年东北大学工学部建筑学科毕业，78年东京大学院毕业，工学博士。当他在日本著名建筑史家村松贞次郎指导下完成其博士论文明治时期的东京规划的同时，便开始了针对日本近代建筑而展开的“路上观察”和“建筑探侦”事业，80年代开始，研究足迹遍及东南亚各国。藤森作为日本战后新一代建筑史家，著述颇丰，他在1993年出版的日本的近代建筑一书的后记中写到:“从孩提时代起，与著书立说相比，我更喜欢实际创作点儿东西出来，本书之后，自己的工作如果能在这方面得以扩展是我所期望的。”藤森以建筑师的面貌登场是在这之前的1991年。作为藤森处女作的神长官守失资料馆(1991年)，座落在他的故乡长野县茅野市，说是“座落”，其实该建只是一栋建筑面积