传统工艺美术人才的培养.docx

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1、传统工艺美术人才的培养蒋 瑛一、引言传统工艺美术有着深厚的民族文化内涵，它包含了中国传统的自然观和思维方式，其思想智慧和造物原则已成为中华民族灿烂文化的重要组成部分。传统工艺美术要继承发扬。1997年5月20日国务院发布了传统工艺美术保护条例，这对弘扬传统工艺美术，振兴民族精神，无疑具有深远的历史意义和现实意义。条例中指出：“传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整工艺流程，采用天然材料制作，具有鲜明民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。”显然，传统工艺品之所以要保护，一是传统工艺美术具有浓厚的民族文化审美情趣，反映了中华民族博大精深的文化特征；二是传

2、统工艺品都是以纯天然的材料创作的作品，显示独特的材质美，是现代科技的任何高分子合成物无法替代的；三是传统工艺美术全凭艺人的心灵手巧，可谓“绝技绝艺”、“巧夺天工”、“鬼斧神工”创作而成的艺术珍品，技艺难以掌握又容易失传。因此，要保护传统工艺美术，使传统工艺美术后继有人，关键在于人才的培养。二、传统工艺美术存在的必然性传统工艺美术又可称手工艺术，是农业社会文明的产物。从整个传统手工艺品的历史发展状况来看，可以分为两大类。一类是高档品，即特种工艺，具有观赏与艺术收藏的价值。另一类是比较普及的实用工艺品，是直接与人们的日常生活衣食住行密切相关的。改革开放以来，随着人们生活品质的提高和住宅环境的不断改

3、善，越来越多的人对高档特种工艺品情有独钟，反映了人们对个性化和人文精神的追求，体现了现实生活中人们特别需要一种心灵的沟通和追求返朴归真的情怀。这种现代社会的时代背景下所产生的生活与心灵的需求，是现代工业产品无法满足的，因此传统工艺美术就成为这种需求得以满足的最好契机。由此可见传统工艺在现代社会的发展中是工业文明的最好补充。现代的文明与传统手工艺大不相同，手工艺人独立将技术与艺术融为一体，亲手完成一件艺术品；而现代工业文明的发展，使人的分工越来越细，越来越单一，一个人只需完成生产制作某一产品中的某一道工序，一件产品的完成是由许多人共同合作的结果。人不仅分成了脑力劳动和体力劳动，甚至有些人在长期的

4、工作中只重复着单一的动作，这显然不利于人的健康和身心的发展。事实上，人是有血有肉有思想的高级动物，人们在日常的劳动之余会寻求精神的补充，关爱人的心灵需求和人性化的需要。卢梭（JJRoussean 1712-1778）也曾在爱弥尔里说：“在人类所有的职业中，工艺是一门最古老的最正直的手艺。它在人的成长中功用最大，它在物品的制造中通过手将触觉、视觉和脑力协调，身心合一，使人得到健康的成长。”因此，尽管现代工业文明，大工业生产已经替代了以传统手工艺方法生产的方式。但是，传统的工艺美术并不会因此而消亡。因为，社会人文精神的弘扬，解决人性的复归还需要靠艺术形式来补充，传统的特种工艺品能做到这一点，它最接

5、近人的心灵和本真心态。那作品上留下的手工痕迹，不如说是思想与劳动的轨迹。这种造型手段和手工的性质，会唤起人们无比的亲近感和兴奋，使人们的心灵在忙碌、紧张又单一的繁忙中解放出来，回归到自我自然的本真，弥补感性的需求，安抚孤独的心灵，丰富单调的生活，构建一个五彩缤纷的人生。现代人在享受高科技带来信息革命的同时，也同时为改变人类的生存状况去追求人文精神即手工艺品，使人们在繁重的体力劳动中解放出来，充分地接触自然，享受到身心合一的快乐。所以，传统工艺美术不仅具有物质的含量，更重要的还有文化和精神的含量，不仅是学术的，也是生活的。三、传统工艺美术现状的分析优秀的传统工艺美术，是我们精神、道德传统、个性特

6、征以及凝聚力、亲和力的载体，是中华民族的文化财富，也是我们发展现代文化的精神资源与民族根基。作为我们引以为豪的中华文化的重要组成部分，我国曾多次组织开展不同层次的保护与抢救工作，但由于社会现代化进程和农村城市化步伐的加快，民族传统工艺美术品的保护依然存在不少问题，现状令人担忧。由于城市化建设，古老而极有价值的民居在大批消亡的同时，一些特种工艺木雕，一些风格独特的传统工艺品转眼之间不复存在，许多身怀绝技的艺人没有几个传人。再过20年，至少有一半传统文化会化为乌有，烟消云散。我国正处在由传统的农业社会向现代工业化社会的转型期，这个社会转型必然带来整个文明的转型。随着工业化和城市化的加速，原有的农业

7、文明构架下的一切文化形态和方式都在迅速瓦解与消亡。在城市，伴随着改造旧城的推土机的轰鸣声，大片大片的老城民居和附着其中的民族文化精华也被轰然推倒碾碎。另一方面，由于西方文化的冲击，使得民族传统工艺日益走向边缘。如我国有2000多个剧种有不少传统服饰，演出过的只有300多个。而如今，存活在舞台上的传统服饰工艺品仅有几十个了。不少剧种的民族传统工艺制作严重断层，甚至失传。各民族的织锦、服饰、印染工艺、风筝、彩灯、木雕、皮影、年画、壁画等等都在逐渐衰退或消失。不少优秀民族文化的精典特种工艺品流失海外。传统工艺美术现状令人忧心如焚。传统文化不能像断线的风筝，随风而逝。保护传统工艺美术成为一项紧迫而艰苦

8、的文化工程。一直以来，由于受传统文化中“重道轻器”思想的影响，在很多人的心目中，传统工艺是一种仅存于民间的，低层次的，可有可无的文化。它不像小说、电影、绘画、戏剧那么辉煌，它没有那么多名人大腕，也没有那么多杰作巨著，不能登大雅之堂。正是这种成见和偏见使得传统工艺美术一贯不受重视，大多凭借着口传心授，以相当脆弱的方式流传下来。传到今天，很多民族工艺已经岌岌可危，有的失传、有的消亡、有的濒危民族工艺美术一旦失去传承人，马上就会断绝。“在浙江苍南，有种跟蓝印花布有点相似的工艺叫夹缬，眼下全国会这种工艺的只剩了一位老人。据说这位苍南老人靠着一位日本人的资助支撑着，如果哪一天不再有资助，不敢想象夹缬会不

9、会就此消亡？”而对这些珍贵的传统工艺美术，保护、继承和发扬，不仅是一种良知，更是一种责任。浙江是传统工艺美术大省，特种工艺资源丰富多彩，尤以造型艺术为最大优势。然而，我们不得不面对这样的事实：“青田石雕因无序开发而造成资源破坏，龙泉宝剑的文化性与工艺性反而被市场上粗制滥造的简单生产品所淘汰，无法发展和继承。”细纹剪纸、黄岩翻簧、画帘绣帘、夹缬工艺等因没有传人而濒临灭绝，大多数传统工艺由于各种原因，使它们与市场的矛盾逐渐突出而面临严峻的考验。浙江省的传统工艺文化遗产到底有多少，分布如何？笔者曾作过调查，大致有如下品种和门类：杭州王星记扇子、宁波朱金木雕、泥金彩漆、骨木镶嵌、象山竹根雕、嵊州泥塑、

10、竹编、羽毛风筝、长兴紫砂、硖石灯彩、蓝印花布、龙泉青瓷、青田石雕、乐清黄杨木雕、乐清细纹刻纸、瓯塑、黄岩翻簧、浦江麦杆扇、东阳木雕等。还有许多反映传统工艺美术的生产工艺、生活习俗和历史发展的服饰，在民间表演艺术中都有充分体现。如：十八蝴蝶、马灯、龙舞、百叶龙、灯舞、滚床、鱼灯、藤牌舞、哑鬼戏、哑背疯、小锣书、隔壁戏、调腔、绍兴文戏、四明南词、湖州三跳、舟山锣鼓、三条变等等。另外具有传统工艺美术特种工艺特色的代表性建筑、设施、标识以及在节日和庆典中使用的特定自然场所。将现存的传统工艺美术文化遗产，可视地、动态地、立体地保存下来，需要立即着手，这是一项迫在眉捷的工作。我们必须关心传统文化载体的命运

11、，如果说我们民族的精神、思想的传统基本是在精英文化里面（传统文化的载体分两部分，即典籍的精英的文化和民间文化），那么我们民族的情感、民族的特征、民族的凝聚力则是在传统民间文化里面。目前看来，精英的典籍的文化没有什么大问题，比如我们的二十四史、全唐诗，这些都是有文字记录的。但传统工艺美术却受到很大冲击。改革开放以来，由于国门打开，西方商业文化的大量涌入，这种娱乐性、功利性、粗鄙化、沙尘暴式的流行商业文化具有非常大的冲击力，它以不同于我们传统文化、不同于闭关守国时期的“正统”文化的全新面貌出现，使得国人来不及选择来不及鉴别，它们就一股脑儿地进入了千家万户。这种明显带有西方价值观、道德观和审美观的商

12、业文化，对我国的传统文化是一次灾难性的打击。这种文化与年轻人的猎奇、反叛、喜好、审美观很容易融为一体，严重影响了传统文化的健康发展（包括传统工艺美术）。我们正处于一个文明转型期，农耕文明逐渐消解、转入现代工业文明，这是社会进步的表现，但人类创造现代文明与历史文明却不能同时并存。实际上，随着农村的乡镇化，乡镇城市化和城市工业化，原来的文明构架松散了，大量的传统工艺美术的传承丢失了。所以对于我们的传统工艺美术的抢救是非常迫切的。另一方面，在历史上我们对庞大、灿烂的传统工艺美术缺乏整理，家底不清。我们有责任对迅速消失的传统工艺进行保护，把她整理出来，建立一个培养继承发扬传统工艺美术的教育体系。目前，

13、从中央到地方已实施了一系列发掘、保护的措施。中华人民共和国国务院专门为保护中国传统工艺美术发布了国务院第217号令。同时中华人民共和国文物保护法，第二条第三项，保护“历史上各时代珍贵的艺术品，工艺美术品”被列为重要的内容。文化部在2003年1月20日宣告启动“中国民族民间文化保护工程”，正式挂牌成立“国家中心”开展一系列抢救与保护工作。文化部副部长、中国民族民间文化保护工作领导小组组长日前告诉记者，保护工程将遵循政府主导、社会参与、长远规划分步实施的原则，民族民间文化保护工程国家中心的成立，标志着我国民族工艺美术保护的工作进入一个新的阶段，这是前所未有的举措。据了解，从去年到2005年，浙江省

14、每年也将安排500万元的专项资金用于特种传统工艺美术的保护，并建立浙江省优秀民族民间艺术网站和电子信息网。国家近期的重点对象是民族传统的艺术木版年画和木龙，它们都是历史悠久的雕刻艺术。记载了中国文化的源头和根基，这是民族个性与独特精神的重要表征。但是，目前从事这些雕刻创作的人越来越少。对民间文化应该是保护、传承、转型、创新、开发相结合，更重要的是培养传统工艺美术人才，笔者认为要从原先口传心授的师徒培养方法，转化为以现代科班教育的方法传授传统工艺绝技，使传统技艺后继有人。四、关于传统工艺美术的传承与现代教学我们的教学必须适应新的历史发展时期的需要，必须促进民族文化的全面发展。也就是说，教学要与时

15、俱进，融入到时代生存的环境中，把促进传统工艺美术的全面发展作为战略目标，使教学能真正有效地推动社会发展。作为艺术院校的特种工艺美术专业，保护和继承传统工艺美术，培养新一代工艺美术人才，这是教育的社会价值的充分体现，它比仅仅保护传统更具有现实意义。进入现代的转型期，那种民间工艺靠口传心授传艺方法，已难以培养出社会所需要的更多人才，不能适应现代化的发展，更重要的是不能够从深层的传统文化内涵中，做到中华民族基因的传承和发展。近年来，我国艺术教育的发展异常迅猛。据1998年不完全统计，全国有近三百个本科院校有艺术类专业点（包括工科工业设计、服装设计与工程和文科的广告专业等）。而到了2001年，仅三年的

16、时间增加了一倍左右，达到597个， 2002年达到1000多个，艺术教育的迅速发展还有更直接的原因：一些院校为求学科齐全而设立了艺术专业。有的院校借助综合大学的品牌优势增加艺术专业，很少考虑专业自身的实际水平。艺术类专业较少的硬件投入，以及收取高额的学费也是促使部分院校开设艺术类专业的原因之一。其二，艺术类专业打破以往小专业的格局，发展为目前一个规模较大的专业，特别是在市场经济的发展过程中，艺术设计、广告设计、媒体艺术等行业的迅速发展，人才市场需要大量与此有关的从业人员。高等艺术教育的迅速发展是一件好事，但也存在不少问题，在大规模发展的背后，作为传统工艺美术教育者不能不关注在艺术专业发展的同时

17、调整结构的必要，目前，几乎所有高校在学科专业迅速增长的同时，未能很好地考虑把传统文化与未来经济、科技和社会产业结构的发展以及特种工艺人才的需要联系起来。一些艺术设计类专业与社会发展的关系特别密切，而学校对这类学科专业的发展考虑不够，更谈不上去分析研究当今时代由于转型期带来的多数民族文化的流失。教育方向不明确，教学大纲没有清晰界定，培养的人才显得对中国文化了解得不多，专业性也不够强。五、加强特种工艺美术学科的建设现代艺术类专业已与过去不同，树立品牌与特色意识，是至关重要的一项战略性决策。开设一些适合社会文化发展的专业、适合区域经济发展的专业，教学应该根据自己教学资源和社会需要拓展专业方向。也就是

18、说，高校应当面向社会，面向未来，根据人才的需求及其变化规律，灵活机动地自主调整教学结构、专业设置和课程体系，充分发挥特种工艺专业的优势，在专业和课程设置上挖掘民族工艺瑰宝为重点，突出特种工艺艺术教学的特色，并树立与众不同的品牌形象。对传统工艺美术的发展要有一个准确定位，根据文化发展的需要不断调整教学设置，发展特色专业，积极引进全国工艺美术大师和一些边缘学科的专业教师，以适应专业调整后的教学需要。根据专业的定位，学科的建设、确立的专业方向要能促进中国民族文化的发展。同时要认真地研究专业与中国文化发展的关系，不断调整专业课程结构在教学中的主动性，并以此为开端展开全方位的传统文化，传统工艺美术教学的

19、研究活动。整合学科专业优势，优化课程布局，那么特色专业才具有生命力，才有广阔的前景和良好的生存空间。如木雕专业、陶艺专业、壁挂壁饰专业等在现代装饰空间里具有举足轻重的地位，既具有艺术特征又与高尚审美紧紧相连，适合建筑产业和装修行业的现代化经济发展的需要，而且带动了民族文化和工艺美术的发展。我国目前实施的高等艺术教育，基础教学基本上是西方古典艺术教学模式的翻版，或是一种延续和发展。教学内容、教学方式和教学理念都缺少原创性，也缺少中国特色。因此，发展中国传统工艺美术教育，从中摸索出一套传统工艺美术专业的新型教学方法，显得格外重要。六、特种工艺美术人才培养模式的教学研究一直以来，浙江省乃至全国各大院

20、校在培养工艺美术人才方面主要以中央工艺美院（现并入清华大学）为龙头，还有各艺术院校的工艺美术系，在人才培养的规格上基本上以本科为主，在数量上基本上是计划经济时代形势下以满足全国各地相关设计厂家与研究所需要的工艺美术设计方面的人才，在培养目标上能够胜任美术设计工作和研究工作，可以胜任各大中型企业或各省市的工艺美术研究所的设计或各院校工艺美术的教学工作。因此，在教学思路、方法、手段上基本上以理论为主，而教学实践大多放到各企业的设计室完成，很少会到生产第一线进行实际技艺的操作。因此，实践环节比较薄弱。这也是受理性高于感性思想的影响所致。这种教学方法有利于提高创作设计能力和理论思维能力，而作为特种工艺

21、人才的培养显然是远远不够的，也不全面的。这种教学的结果在某种程度上“艺”（即创意、想象、观念性和设计感）是达到了，而忽视了手工技艺的训练与实践。事实上优秀的工艺美术品是技艺、技巧和艺术审美紧密相结合的。因此，必须强调实践教学的重要性。（一）注重设计教育的整体知识结构和实践能力的培养。现代的设计观念、设计方法与中国传统文化内涵相融合，使学生成为能系统掌握中国传统工艺的基本知识和实践技能，了解传统工艺美术发展的历史沿革和发展趋势。重视中国传统文化、民族精神、地域特色与专业教学的结合，建立具有一定广度和深度的知识平台。在课程设置上注重理论与实践渗透，建立本学科所需要的基本构架。特种工艺美术人才的培养

22、目标是培养既有专业知识和审美修美，同时又具备较强操作技能的应用型人才，要求能独立完成特种工艺美术作品的创作、设计、制作，并具备一定的创新能力。（二）师资的配备实行双师型教学。打破以往单一的教师授课方式，注重教学内容的连贯性和整合性，理论教学与实践操作教学的结合。聘请、引进有较强实践操作技能的工艺美术师、全国工艺美术大师和有一手绝活的民间艺人来参与教学。利用学院教学环境，使面临失传的传统技艺能够得到保护和传承。并以立体地保存民间艺术的绝活方式，用现代的高科技如数码相机、电脑等记录工艺制作的过程。同时，鼓励教师成为双师型的人才，不但从理论教学内容上不断学习拓宽与发展，跟上现代科学技术发展的步伐，而

23、且要注重动手能力，使自己很快掌握理论与实践两大环节。（三）教学场地实行双室制教学。打破单一的教室授课模式，实行学生第二学年进入工作室学习模式。以工作室的教学环境，让学生尽早进入专业学习状态。还可以利用节假日、课余时间，在工作室进行设计制作各类工艺品。学生通过对各类材料的实践与制作，掌握材料的性能与成本等一系列相关知识。并在操作实践中，使自己的技能更全面、更熟练。实际操作对培养学生的创造能力、创新能力及举一反三的能力，具有非常积极的意义。可以使学生的学习更有主动性、积极性和探索性。使学生从课堂上被动的接受知识变为主动地获取知识。从宏观、整体和系统角度把握设计制作问题。开发学生创造性思维的潜能，培

24、养学生在别人看到的东西里发现别人看不到的东西，发挥思维的想象力，激发创新欲望。引导学生注重中国传统文化和艺术的学习，使学生从中国传统积淀中广泛吸收营养，并与现代表现手段相结合，转化成既有传统内涵又有现代设计理念的视觉冲击力很强的艺术作品。工作室是当代艺术教育不容忽视的环节，它不仅体现专业基础教育阶段，同时对各类工艺制作起到了多元探索和创新的作用。它是对单一模式化教育的挑战，是新时代发展时期艺术教育的必然趋势。当一种艺术拒绝向另一种艺术借鉴和学习的时候，它必然会没落。一种教育体系不吸纳和注入当代新的教学理念，它必然会走向衰落。工艺美术人才培养的思路，就是将发散性思维与多元化的创作设计表现作为宗旨

25、，注重的是对学生创造力与想象力的培养，这与我们对基础的要求，在观念上是不同的。我们往往看到一件作品的深入程度和最后完成的效果，或者说对作品的用功程度和工艺的细致的界定。这里要特别强调的是，审美品位先于造型能力，造型基础的扎实对表现一件工艺作品起到后援的作用。应该说艺术教育除了审美格调和造型能力外，还要重视深厚的理论基础和宽厚的人文情怀积淀下的创造意识。真正实现宽松的、自由的、讨论的、活泼的教育方式，杜绝式样雷同，千人一面，使艺术教育呈现科学性、前瞻性、开放性的发展格局。（四）实行传统教学与现代教学的双向型教学手段。传统教学一方面要让学生了解中国美术史、中国绘画史、中国传统哲学及中国传统文化中技

26、术与思想的关系，使学生了解中国传统文化的博大精深；另一方面让学生对传统的手工艺作品的样式风格技艺进行学习、研究、模仿，从中体会其精华，从而提高学生的艺术修养与审美能力，并激发他们对中国传统艺术的兴趣和热爱，使中国的传统文化得到传承和发扬。学习先进文化、学习不断创新的观念，通过学习掌握现代科学技术的新材料、新技术，用现代教学手段开发利用，使学生能创造出既有民族精神又有现代审美价值的工艺美术作品。（五）基础课教学与专业课教学紧密结合。在特种工艺美术专业的课程设置上，注重实际动手能力的培养，尽可能缩短基础课教学时间，将基础课教学与专业教学紧密结合在一起，为专业服务。在课程内容设置上可分为五大类，即陶

27、瓷、金属工艺、漆艺、木雕和纤维。我们既不同于以往一般同类专业的院校把门类分得那么细，也不提倡学得很广很泛。我们的原则是一专多能，突出重点，尊重学生的兴趣爱好与选择，帮助学生进行专业知识整合。第一学年的基础课，素描、色彩、装饰形态构成都以专业设计教学为出发点，根据培养目标和专业特点，造型基础教学根据专业教学的要求安排授课，并在基础教学中渗透专业课的教学。第二学年对五大类基础熟悉一遍，主要侧重对材料和制作性能的掌握，从第二学年的后半年开始根据各人的爱好与兴趣来设计作品，进入工作室。根据专业需要适当增加或减少基础课的教学内容，并在基础课程中结合运用各种材料进行基础教学训练，使学生及早了解专业课程及材

28、料的性能。特别在作品的形式语言、传统文化内涵方面作进一步的学习和加强。注重设计程序与方法，如对传统艺术的学习，开始是模仿、进而是创作，再进一步是创造与创新，使作品趋于完美，达到一定的艺术水准。（六）建立工艺美术产业化的示范园区。这不仅是教学发展的需要，也是重视文化建设的必然。改革开放以来，我国悠久的传统工艺美术经历了20世纪八十年代前所未有的困境阶段后，又逐步恢复。但发展的元气仍不足。还未进入正常发展的轨道。近几年来，随着人们生活水平的提高，越来越多的人的审美趋向个性化和对中国传统工艺美术的热爱，工艺美术设计人才的作用日益明显，对人才的需求也在日益增加。无论是城市雕塑、室内陈设设计、装饰礼品设

29、计等等，都是与特种工艺美术有关。从某种意义上讲，是现代社会文明程度的一个标志，特别是连续几年举办的西湖博览会中国工艺美术大展的圆满成功和近几年国内外所掀起的收藏热可以表明，传统工艺美术让世人有了更深的认识，让社会有了更多的关注，特种工艺美术设计人才的作用和地位在不断上升，是其它专业设计人才所不能替代的。目前，浙江省乃至全国专门培养既有专业知识和审美修养，同时又具备相应较强操作技能的应用型特种工艺美术设计人才的院校并不多。浙江省是经济大省、文化大省，对这方面人才的需求有很高要求。现在有一部分从事工艺美术设计制作的人才大多数都是师徒传承非科班出身，大多没有经过系统的文化知识、造型能力、审美修养方面

30、的训练，以致不少作品存在品位低、缺少文化内涵等不足。根据调查了解到，国务院传统工艺美术保护条例虽然早已出台，但目前传统工艺美术还没有走出困境。为此，要使传统工艺美术的发展顺应当今市场经济的潮流，利用现有教学资源，培养工艺美术人才，有必要创建一个工艺美术产业化示范园区，把教学和实践有机结合起来。一方面，可以缓解社会就业压力，更重要的是，使学生毕业后马上就能为工艺美术的发展起到积极作用。另一方面，在工艺美术产业化园区，可以不断强化所学的专业，打造国内品牌的特种工艺美术高级人才，努力使示范园区成为工艺美术设计行业的龙头，来带动全国工艺美术行业的发展。工艺美术产业化园区的建立反过来又促进了教学工作，深

31、化教学、科研转化为生产力，真正做到教学为产业服务。七、结论用现代的教学方法、手段、改变传统工艺美术人才师徒传承的模式，是中国目前启动的保护传统工艺美术最积极、最有效的手段。发展中国传统工艺美术教育，研究这个门类的艺术教育规律，探讨特色专业教学的模式，抓住特种工艺美术专业的优势，以寻求与中国传统工艺美术、中国文化发展需要相结合的切入点，使艺术教育与保护传统工艺美术和发展民族文化紧密联系起来，逐步形成在办学思想、教学观念、课程设置、教学方法、教学效果等方面都具有鲜明特色的特种工艺美术人才培养模式。这是我们努力的方向。四大名绣与女红现象王 荔清代，丝织工艺较前已有极大的发展。从中国纺织科学技术史中所

32、载的这张表可以看出，南京、苏州、杭州在当时所设的织造局已具一定的生产规模，成为我国丝织的生产中心地之一。据大清会典所记资料，江南三个织造局的织机数如下：顺治年间 雍正三年（1725） 乾隆十年（1745） 缎机 部机 合计 缎机 部机 合计 织机 机匠江宁局 335 230 565 365 192 557 600 780苏州局 420 380 800 378 332 710 663 1932杭州局 385 385 770 379 371 750 600 1800总 计 2165 2017 1863织造局的生产任务，首先是为宫廷及官方服务。分“上用”和“官用”两类。上用专供宫廷帝后服饰所用，官用

33、是为官府王公以下赏赐所用。其品种包括袍、挂、披肩、领袖、驾衣、伞盖、飘带、佛幔、经盖、被褥、补子、战甲等。根据规定，补子的图案依文武职官品位而定，如文职的补子所绣为禽鸟类：一品、二品绣仙鹤、锦鸡；三品、四品绣孔雀、云雁；五品绣白鹇；六品、七品绣鹭鸶；八品、九品、杂职绣鹌鹑、练雀、黄鹂。武职的补子一般绣有走兽类：一品、二品绣狮子；三品、四品绣虎、豹；五品绣熊；六品、七品等杂职绣海马、犀牛；风宪衙门绣白豸；公侯驸马伯绣麒麟。这些被等级化了的图案，似被蒙上了一层冰冷的寒霜而完全失去了艺术想象的魅力，它们象符号化了的标志，将皇权施加的意志凌驾于为官为民之上，尽管织造精心，图案设计严谨规范，但已是远离常

34、人，与人们特有的民间审美情趣相去甚远。而刺绣工艺，由于完全依赖于手工操作，其艺术发挥的自由度便相对较大。又由于它主要流行于民间，是民间喜爱的一种家庭式工艺性细活，因此刺绣的图案除了为官方所指定的以外，绝大多数是劳动妇女们自己选择或绘制的，图案有很大的艺术空间和想象的空间，呈现出五彩缤纷、多姿多彩的格局。刺绣从图案设计、工艺制作到成品交易，其过程往往是妇女们进行思想交流、情感交流和技艺交流的过程。绣品的不同风格，恰是代表和反映了不同区域的文化走势及审美追求。刺绣的队伍中，绝大部分是普通劳动妇女，但有一部分却是名门闺媛，甚至是深宫大院中的贵妇。她们虽不以刺绣为生计，却对绣物寄予无限的情感。此类绣品

35、多以名画为底本，追求以诗入画的意境，讲究用色用料，不受时间和赶制的拖累，其质量与艺术性都往往高人一筹。这类“闺阁绣”一旦流入社会，即往往被视为范本，一传十，十传百，深深地影响着广大的妇女。“闺阁绣”的绣女被称作“女红”，是织绣领域中的楷模。历史上，由于中国封建社会受所谓伦理道德观的束缚，这些上层女子虽大门不迈，却在院内受到过良好的文化教育，刺绣作为修身养性的必学之艺，使她们付出极大的劳动和心血去学习，然而她们也将此看作是调节精神的生活内容之一，将精神寄托于刺绣之中。朱启钤所撰女红传征略中，有记载古代织绣女艺人百余人。共分织作、刺绣、针工、杂作四项，其中织作艺人13名，刺绣艺人84名，针工艺人1

36、6名，及其他艺人7名。而刺绣者若要说她们身怀绝技，还不如说她们比一般妇女多一些文化知识和文化修养。朱启钤曾任北洋政府高级官员，有机会接触清内府等处所收藏的珍贵绣品，对丝织文物有很高的鉴赏力。因而他对女红现象投入了极大的关注，注意到了在我国传统的刺绣设计中，正是由于有这样的一些“女红”们，才创造出了这些如诗画般的高质量的美丽绣品。刺绣工艺在清时期得到空前的发展，它与官方所控制的织造局一样，也拥有了一大批工艺家。而它的普及性和区域之广是无法用具体的数字来统计的。历史上只能根据其不同的风格和知名度，推出其著名的四大名绣及另外一些也享有声誉的地方绣。四大名绣为苏州的苏绣、湖南的湘绣、四川的蜀绣及广东的

37、粤绣。此外还有北京的“京绣”，温州的“瓯绣”，上海的“顾绣”，苗族的“苗绣”，都因风格独特，精美绝伦而闻名遐迩。其中“顾秀”是指代表顾名世一家的刺绣技法和风格的绣品。顾名世为明代嘉靖进士，住上海九亩的“露香园”，其孙媳韩希孟，善画工绣，摹绣古今名画，尤为神妙。顾氏后代，继承了此种绣法，并收徒传艺，专门刺绣各种花鸟走兽的画幅、册页、手卷等，用作艺术陈设品。至清代，顾绣的影响已遍及全国，绣品作为艺术品陈置的事实，打破了艺术品与实用工艺品的界限，作为女红之代表的“顾绣”，用自己精湛的技艺为刺绣赢得了在艺术殿堂中的一席之地。苏绣的艺术特点，重点在对色调典雅的装饰上做尽了文章。所表现物象，多留水路，即将

38、物形分成由深到浅或由浅到深的若干色阶，在色阶之间留出一条空线。这一方法，使得绣面富于层次感和立体感，而又从色调进行调节，集柔丽与棱次为一体，凸显出明显的装饰意蕴。苏绣强烈的人文气息，将全面地刺激行业向艺术化的纵深发展。乾隆时期，苏绣出现了“三蓝绣”，即只用蓝色的深、中、浅三色绣出装饰花纹，这完全是吸收了民间清新纯朴、质地明快的艺术手法，以纯洁简朴取胜。至道光时期，又出现了“水墨绣”，以仿墨色为追求的效果，强调绣面的墨分五色，突显质地的清高典丽与平淡天真。这一工艺技法和表现方法，显然是迎合了当时倡导的遵循古法，唯取士大夫文人所追求的闲、静、幽、雅、文、逸等画学思想，体现出追逐文人思想境界的设计要

39、求。其参与者有不少就是“女红”精英。这类“水墨绣”的技法形式，雅俗共赏，陈设性强，成为刺绣中的“皇后”。湘绣的艺术特色是富于写实，追求刻划形象的逼真，表现出浓郁的生活气息。为追求逼真的效果，绣面强调的是对色彩自然渐变的处理。配合这种要求的技法处理是采用了“参针”法。参针是相对齐针而言，俗称“乱插针”，可根据绣面的光色需求安排针法。因此，它也并非固定为一种，根据变化而总结为如接参针，这是一种用来处理由深到浅或由浅到深的针法，在针路衔接处，互相交错，参差不齐，但搭线不可太长。拗力参针，是用来处理斜纹排列，两边呈反向平行，让丝线产生不同的反光而创造出来的针法。其它还有直参针、横参针、毛针等，用来处理

40、绣线的垂直、水平或参差不齐之需要。湘绣制品重在实用，重在对生活的装饰点缀，自清以降，它成为当时人生活习俗的组成部分，普及面广且有扎实的民间基础，因而发展迅猛，进入民国以后仍兴盛不衰，由此又证实了传统文化的坚固性与承传性是不以人的意志为转移的。粤绣的特色在于用线用色的与众不同。粤绣不仅采用了通常所用的丝线或绒线，还采用孔雀毛捻缕作线，马尾缠绒作线。这是因材而施的做法，据说为当地民族民间流传下来的工艺，并将孔雀毛捻缕作线绣饰衣物视为上品。明末清初屈大钧广东新语所记：“有以孔雀毛绩为线缕，经绣谱子及云章袖口，金翠夺目，亦可爱。其毛多买于番舶。”朱启钤存素堂丝绣录记载，明代“博古围屏”是“铺针细于毫芒

41、，下笔不忘规矩，器之弇侈，纹之隐显，以马尾缠绒作靭线，从而钩勒之，轮廓的花纹，自然工整”。从这些记载中我们得知粤秀工艺用材的奇特，使之成为非一般的陈设品，况且迟至明代就已有了非常娴熟的工艺技法。由于地域的关系，广东一带的设计偏重浓重的色彩，追求华丽明亮的效果。刺绣设计同样受到当地绘画擅长工笔重彩的影响，也将粤剧热情奔放的韵律节奏吸收到粤绣之中。甚至粤绣用金线，往往将金线用作刺绣纹案的轮廓线，加重其装饰性，将富丽、华艳、热情、热闹、欢快等审美情趣推向极至。历史上粤绣的另一特点是绣工主要为男性，这也反映在绣品上用材、用色之中所蕴藏的豪放之气魄和爽朗之格调。蜀绣历史悠久。史料记载中关于蜀地织丝的材料

42、也比较丰富。汉代文学家、辞赋家杨雄就曾在蜀都赋中写下了：“若挥锦布绣，望芒兮无幅”。据说他还作过“绣补”诗。随着蜀地丝织业的发达，蜀绣至西汉末已是“女之之业，覆衣天下”了。蜀绣据考是在四川民间桃花的技艺上发展起来的。距今已有两千多年的历史。蜀绣的针法严谨细腻，讲究流畅通达，被总结为针脚整齐，绣片光亮，紧密柔和，车拧到家。所谓车，是指由中心起针，向四周扩展；所谓拧，是指用长短针从外向内作添针或减针的处理。由于讲究针法流畅，使所表现内容如花草鸟鱼类的平沙落雁、黄莺翠柳、玉猫千秋、芙蓉鲤鱼。公鸡与鸡冠等均显出空灵之韵，给人以活泼轻松的感觉。四大名绣既源自民间，又服务于民间，但从生发到发展，刺绣名家辈

43、出，已汲取了大量传统文化的精华，脱颖于一般民间的工艺制品，成为我国传统优秀文化的代表。如苏绣名家沈寿、丁佩；湘绣的胡莲仙；顾绣的顾氏传人等，还有许多隐姓埋名的“女红”绣家，都对我国的刺绣作出了重要的贡献。沈寿名雪君，号雪宦，苏州人。七岁开始学刺绣，十四五岁时绣艺就闻名乡里。婚后夫妇画绣相辅，使她的绣品超凡脱俗。1904年，慈禧七十生日，沈寿曾绣“八仙上寿图”八幅景屏献礼，受到清政府重视。1907年清政府农工商部设立绣工科，沈寿出任总教习。1909年，清政府在南京举办“南洋劝业会”，沈寿出任绣品审查官。1914年，又担任了南通女子师范学校女工传习所所长和织绣局长。1921年病亡。晚年由她口述，张

44、謇记录并整理，出版了雪宦绣谱专著。为我国刺绣工艺的一部系统而完整的理论著作。该书分绣备、绣引、针法、绣要、绣品、绣德、绣节、绣通等八章。其中以针法为重点，系统地将苏绣针法分成18种，是沈寿毕生刺绣经验的总结。丁佩撰有绣谱。该书分择地、选择、取材、辨色、工程、论品六章。书中提出了“能、巧、妙、神”的美学原则，总结了“齐、光、直、匀、薄、顺、密”等苏绣的技法特点。刺绣不仅为物质生活提供了丰富的衣着等实用产品，也为从古到今妇女生活的物质审美与精神审美提供了一片可耕耘的田野。尽管绣事并非一定是妇女所为，但绝大部分是产自妇女之手，在她们受束缚的生活行为中，刺绣给了她们施展才华、无限想象的空间。从刺绣品中

45、，我们似乎看到了她们的生活境遇，她们的向往和追求，更可贵的是能够通过绣品看到上苍赐予她们的才华，以及她们在社会中由于地位的原因而与男性所不同的思想和内心表白。由于她们的存在，也由于她们创造了精美的刺绣，社会因此而显得五彩缤纷和绚丽夺目。古代器物设计初探：关于成器之巧徐 岚 徐 飚考工记曾经从一般意义上把百工之事当作 “巧”来加以把握，而把百工称作“巧者”。今人容易把这“巧”理解为技巧，理解为某种能把预想完善地实现出来的手艺，并把这样一个经验技艺的运用过程，设想成某种基本上不涉及有意识地进行的、或者说是合目的性的思想活动。实际上，这“巧”虽然表现为手艺，其内里却也是包含着有意识地进行的思维活动在

46、内的这一点当属自然，因为手工技艺的运用过程，本来就是眼、心、手的一体化运作。按照考工记的界说，百工之巧最关键的要素是所谓“审曲面势，以饬五材”的技能，也就是某种顺应具体材质的特性，灵活运用自己的才智和技艺来制造器物的能力。这里说到的“审曲面势”，就象人们常说的“审时度势”一样，约略就是一种有意识的思维运作，其要旨所在是对材料的天然属性作出随机应变，以便决定它作什么用途、让它成为怎样的形状、以及采取哪种工艺加工手段来进行加工制作等。当然，它同今人所谓的“造型设计”或“产品设计”中的思维运作很有些差别。首先它多半针对的是器物的制作方式，而不是器物完整的制造过程；其次，它的主要内容是技艺经验，而较少

47、涉及纯粹的理性内容。现代设计则含有更多的理性内容，其设计方法甚至可以用逻辑方式来构成了。两相对照，我们不妨把“审曲面势”中的思维活动描述为一种经验型的思忖。这样一种经验型的思忖就其单一过程来看，未必直接影响到器物的制式和制法，在官府手工业中尤其是这样。但就其累积效应而言，却可能导致器物制法的革新，甚至导致器物制式发生大的变化，进而成就器物新的制作规范。比如说制造玉器的“玉人”，当他面对一块有微小瑕疵的玉石时，他往往会格外破费些心思，竭力把这疵斑巧妙地融合到他的制品中去，例如使它成为人像上的耳环，逐渐形成所谓巧饰传统。应该说，巧饰是巧思的产物。起先，巧思只在按部就班的复制过程中偶然闪现，久而久之

48、却能演成一种制作传统，成就新的规范。人们常把手工业制作规范看成是毫无创意、离设计思维最远的东西，实际上它却汇聚了某一时期里人们在器物制造许多方面作出的设计努力，因而反倒成了手工业时代器物设计经验的藏身之所。在先秦小手工业者那里，那种针对器物制作的“审曲面势”还进一步混杂了“审时度势”的因素，从而获得了另一种表现形态。在此，我们不妨给它一个名称，曰：巧知。一个小生产者，比如说一个鞋匠，他在制鞋之前先要有一些必要的筹划和打算，包括鞋的大概样子之类涉及器物制造本身的问题，以及打算拿它卖多少钱一类的“经济”问题。更具体的筹划还涉及器物的结构、结构部件、它的装饰成分以及对工艺过程每一步骤的具体规划和部署，例如所用材料、所需工具、加工手段、结构手段，如此等等。对他来说，对鞋样或制作方法的把握早已分散在他做学徒时对每一道工序的先后熟悉过程当中，因此当他开始独立制鞋时，往往可以轻而易举地越过从头到尾的完整构思过程，直接凭经验来制鞋。不过，这并不意味着他每次都依样画葫芦一成不变地做鞋。在多数情况下，他会出于生计和经济利益方面的考虑，对当时的种种现实状况，例如人们使用鞋子的场合、流行的样式、比较受欢迎的制作材料等等，作出随机的应变，结果则可能导致从所用材料到装饰成分、直到产品样式等多方面的改动。可