第四章审美形态.doc
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1、 第四章 审美形态审美领域是一个绚丽多姿、五彩缤纷的世界,美的形态因此具有极大的丰富性和多样性。处于不同地域、生活在不同时代的人们具有不同的审美观念、审美理想及审美文化心理,这对审美形态的凝聚起到了决定的作用。审美形态实际是一种审美的文化形态,反映了人的审美存在状态。因此,审美形态要放在文化的大背景下才能得到说明。同时,作为具有普遍意义的审美形态也蕴涵着超文化和超时代的意义,完全可以进行一般的哲学分析。第一节 审美形态概说一 什么是审美形态“形态”这个词在现代汉语词典 现代汉语词典(2002年增补本),北京:商务印书馆,2002。中有三个义项:一是指事物的形状或表现,例如意识形态、观念形态;二
2、是指生物体外部的形状;三是指词的内部变化形式,包括构词形式和词形变化形式。综合来说,可以认为“形态”是指事物的形状、形式和表现。在美学中,审美形态就是指人类审美实践活动中生成的各种美的具体存在样态。学术界对于审美形态的研究由来已久。在具体的理论探讨中,常可见到用“审美范畴”、“审美类型”表述审美形态的方式。从普遍的可接受层面来讲,审美形态、审美类型和审美范畴表达了大致相同的意义,都是对不同的审美形态的抽象概括。从学理层面来讲,它们之间又存在细微的差异。汉语“范畴”一词取尚书洪范中“洪范九畴”之义,原指归类范物,具有价值规范、制度法规的意义。在现代汉语词典中它有两个义项,一是指人的思维对客观事物
3、的普遍本质的概括和反映。各门科学都有自己的一些基本范畴,例如“化合”、“分解”等是化学的范畴。二是指类型、范围。在西方的哲学传统中,康德对范畴进行了非常系统的研究,范畴被看成是知性先天具有的纯概念,是整理感性材料的直观形式和知性形式。范畴作为各门学科中最广泛使用、最基本的概念,具有最基本的价值规定性,是人类理性思维的逻辑形式。但是,对于美学这门非常年轻的学科来说,哪些范畴最能体现美学学科的性质在学术界还没有形成共识。“美的范畴在现代美学中专指美(狭义的,即优美)、崇高、悲剧、喜剧等,它只属于美的形态中的一种分类概念,其外延小于美的形态的概念。” 柯汉琳:美的形态学,第5页,广州:中山大学出版社
4、,1995。所以用“范畴”这个词来概括尚在形成期的审美形态分类并不合适。“类型”一词,即英文中的category,这个词既是指范畴,又是指类型。汉语中范畴是观念的,类型是实在的,说成类型比说成范畴更符合汉语习惯。但是类型相比于形态来说,更多的具有观念和理性的意味,而形态在没有抛弃审美活动感性的丰富性的同时,又进行了抽象地概括,更适宜用来说明人类审美活动在不同文化背景下和不同历史时期的展开状况。审美形态是美学理论体系中最具体的一环。正如没有美的现象,就不存在美的本质的研究一样,没有审美形态这一环,任何美学理论都是无根之论。审美形态的研究在美学理论体系中具有举足轻重的作用。叶朗主编的现代美学体系认
5、为:“我们与其从思辩的形而上的角度,把不同的审美范畴作为美的本质的派生概念来加以演绎,不如从文化学的角度,把不同的审美范畴看成是文化的大风格,从各种文化的价值取向、最终关切出发,辅之以该文化中作为价值表现和审美心理对应物的艺术史的材料,在历史描述与文化价值关切的分析中,把审美范畴研究纳入文化形态之中,而将形而上的所谓美的本质问题悬置起来,回到文化的审美现象上去。这样做的结果,将使审美形态的研究更厚实。因为从文化形态入手,我们可以将宗教的、哲学的、艺术的等等丰富的文化内容融入那些审美范畴之中,而只有这样做了,才能叫做形态学,而不是范畴学。因为我们切入了文化的有机体之中,把文化有机体作为审美形态的
6、基础。” 叶朗主编:现代美学体系,第40页,北京:北京大学出版社,1999。同时,现代美学体系还认为“文化史的研究并不排斥哲学上的形式研究” 叶朗主编:现代美学体系,第65页,北京:北京大学出版社,1999。该书从哲学上对审美形态分别进行了形式和内在结构关系的分析。经过这种分析之后的审美形态,虽然在发生学的意义上,仍然对应于作为文化大风格的审美形成,但并不局限于同文化大风格的严格对应关系,而呈现出美学意义上的审美形态的丰富性与抽象性的辩证统一张法认为:“美有不同的类型,可能涉及两个问题,一是在美的不同类型的审美中会不会有不同的形式?二是这些不同类型有没有等级上的高下。”张法选出三个范式来研究,
7、一是中国美学,二是在当代人类学和世界艺术史基础上的归纳,三是西方美学。他认为中国美学的审美类型基本上建立在美的展开上,有明显强调等级高下和着重突出类型差异的区分。审美类型中最有名的有二分和二十四分。六朝时有“出水芙蓉”和“错彩缕金”二分,清代姚鼐有阳刚、阴柔两分。中国美学的审美分类中最具代表性的是司空图的诗品,该著虽然是讲诗,但“取神不取形”,站在美学、哲学和文化的高度上,具有广泛的适应性。诗品用两字形的精炼性词组如雄浑、冲淡、清奇等作题目,用一首四言十二句的诗描述题目之境。张法认为,与中国美学美的类型形成鲜明对照的是加拿大学者弗莱在批评的解剖中的分类模式。这是一个非常复杂的理论,它是综合现代
8、西方人类学、精神分析、语言学、符号学等诸多学科而成的,是以原型批判为核心组织起来的。因此弗莱的分类,在材料上是文学的,在深度上是美学的,在材料上是以西方文学为主的,在精神上是非西方的,它是“以所有非西方文化共有的循环观念来建构美的类型及其历史展开的” 张法:美学导论,第83页,北京:中国人民大学出版社,1999。弗莱是这样分类的:“由神(天堂)与魔(地狱)的善恶对立构成二元对立的两极,而生三(传奇、高级模仿、低级模仿)而成为五基型(神话、反讽、传奇、高模、低模),又进而凝为四基型(喜剧、传奇、悲剧、反讽),再展开为二十四相。” 转引自张法:美学导论,第86页、87页,北京:中国人民大学出版社,
9、1999。西方美学的分类模式最鲜明的特点是:时间和历史的直线性,一般理论著作往往选取历史上的各重要类型和概念,如悲剧、喜剧、崇高、滑稽、美、丑、荒诞等等作一归纳性的论述,而难以作弗莱式的逻辑性和结构性把握。张法对美学类型的划分是在总结中外美学史和当代美学研究的基础上进行的。他在不同文化分类范式中寻找共约性的逻辑统一,以人在历史实践活动基础上产生的审美对象的历史展开为基础,以审美主体与审美对象的不同关系为依据。首先分为三大类型:美、悲、喜,其次再分出次级类型,美下面有优美、壮美、典雅;悲下面有悲态、悲剧、崇高、荒诞;喜下面有怪、丑、滑稽。在充分尊重前辈学者的研究成果的基础上,参考审美形态研究的历
10、史和现状,我们认为考察审美形态,要联系审美文化的研究,把审美形态放在文化的背景之下,才能使审美形态的研究更丰满、更充实。这不仅因为美学的研究日益与文化的研究相结合是美学的发展趋势,而且审美形态的研究也内在地要求文化学的加入。同时,我们也要重视对审美形态的哲学分析,这方面既有丰富的美学史的资料作为依托,而且也是美学原理重要的逻辑组成部分。因为,一方面,审美形态的研究以美的本质的研究为基础;另一方面,审美形态的研究也为美的本质的最终解答或最终消解提供事实基础。另外,我们还要密切注意在审美形态中所凝结的人的实践活动,这些活动以物化或物态化的形式表现出来。服饰、工艺品、艺术作品等都折射着主体的审美情感
11、,这就从人的审美生存的角度说明了审美形态与人生的关系,而人生境界的多样性又印证了审美形态的多样性。二 审美形态的特点(一) 抽象性审美形态具有抽象性。人生是由错综复杂的实践活动所组成的。时而春意盎然,时而又暴风骤雨;时而“自在飞花轻似梦”,“无力蔷薇卧晚枝”,时而又“黄河西来决昆仑,咆哮万里触龙门”。在人生这个广阔的舞台上,个体的喜怒哀乐、生离死别演绎着人间的悲欢;在艺术中,典型的人物和情节又带给我们深深的敬畏、悠长的回味或流泪的微笑。罗丹的工作室中总是放着古希腊维纳斯雕像的摹品,面对“维纳斯”,“他讲话的声音很低,充满着虔敬之情。他俯身在白石上,如偎依着他的爱人一般。这是真正的肉呢!他说,几
12、可说是受尽了亲吻与爱抚。”在罗丹的心中,“维纳斯”是用亲吻和爱抚塑造成的,是一种优美。罗丹的雕塑丑之美(又名美丽的老宫女铜1885年)呈现在观众眼中的是一个比木乃伊还要皱缩的老宫女,对着自己衰颓的体格叹息。“她俯身望视着胸口,可怜的干枯的乳房,皱纹满布的腹部,比葡萄根还要干枯的四肢。” 葛赛尔著,傅雷译:罗丹艺术论,第43、58页,北京:中国社会科学出版社,1999。这里把衰老表现得异常残酷,异常惨痛,映现着深刻的悲哀,这是含着深悲的丑。这些具体的审美活动中所包含的美丑虽然有着充分的个体性特征,但也代表着人类在审美活动中所能够达到的境界,从而具有一些普遍性和共性,使我们可以把千千万万种审美境界
13、分类,分别归之于美、悲、丑或荒诞。所以说美、丑、悲剧、喜剧等审美形态是从生活中存在的各种审美体验中抽象出来的带有普遍适用性的美的类型。它不是指某一个具体的美或丑的审美客体,也不是指某一部具体的悲剧或喜剧,它是对这一类蕴含了相似审美属性的审美客体的抽象概括,它省略了个体的异彩纷呈的个性,强调共性的可通约性,具有高度的抽象性。(二) 逻辑性任何一种美学范式对审美形态的概括都遵守内在的逻辑性,都与该范式中对美的本质的解答息息相关,与该范式历史文化的演进一脉相承。一般认为,审美形态主要从美、悲、喜三个方面展开,美、悲、喜三大类型有一种历史逻辑的递进关系。从历时的角度看,人们首先欣赏美,然后才是悲和喜,
14、有了美,悲和喜才能成为审美对象;从共时的角度看,美、悲、喜成为审美对象后,三大类型就有了一种共时性逻辑结构,分别体现了人与审美对象的不同关系:美体现了人与对象的一种和谐关系。悲体现了人与对象之间的不平等关系。在悲之中,中国文化中柔性的悲是主体小于客体,主体永远不能战胜客体;西方文化中刚性的悲是主体小于客体,但主体终将战胜客体,崇高指的即是主体已经战胜客体。如果说以上这两种悲和崇高是在理性和客观规律基础上的审美思考,那么荒诞就是非理性的,荒诞指出的也是主体永远不能战胜客体。喜,是西方喜剧性意义上的喜,体现了主体与对象之间的另一种不平等的关系。如果说美是与人同一的东西,悲是与人敌对、比人强大的东西
15、,喜则是比人低级、卑下的东西。中国古典美学中区分的“阳刚之美”和“阴柔之美”、“出水芙蓉”和“错彩镂金”都是对于审美形态的分类,它们代表了中国美学史上不同的美感或美的理想。他们或是以阴阳互补的方式,或是以内在的等级差异包涵了审美形态分类的逻辑性。对于审美形态划分所使用的范畴在美学史上有一个形成和发展的历史过程,特定的范畴有特定的内涵和外延,范畴之间形成了严密的逻辑关系,从而构成了有机的美学体系。在不同的美学体系中所使用的范畴受到了整体系统的制约和影响,审美形态是这一系统的审美形态,具有系统所具有的特色与理论立场。可见,不管这一美学体系中如何处理美的本质问题,其中对于审美形态的分析都必然要参照美
16、的本质,进行合理的逻辑展开。审美形态具有逻辑性的意义正在于它在这一美学体系中具有自控性和逻辑性。(三)互渗性审美形态之间的内在逻辑关系,决定了它们彼此之间处于不断的运动变化中。审美要面对生活,现实生活本身矛盾发展的规律必然体现在审美活动之中。“在古代希腊,代表着异己的力量控制人类的诸神,最初以悲剧的崇高力量引起人们的敬畏。当人们在不断的实践中征服了自然的异己的力量时,便出现了喜剧的繁荣,代表异己力量的诸神,成为嘲笑戏弄的滑稽对象。” 王朝闻:美学概论,第64页,北京:人民出版社,1981。崇高向滑稽、悲剧向喜剧的转化,揭示了它们之间本来的相互渗透和内在联系。在一定历史条件下,悲剧中本来就可以有
17、喜剧的因素,滑稽中本来就可以有崇高的因素。因为,现实生活的复杂性以及矛盾双方的主导地位的变幻,总是使这种交织和斗争展现为丰富多彩的各种样式和形态。相比较而言,西方美学注重各审美形态、审美范畴之间的区别,强调它们之间的矛盾与对立,而中国古典美学注重各审美形态之间的互渗、互补,发现并描述了大量的审美亚形态,如:绚烂、雄浑、粗犷、豪放、冲淡等。“中国古典美学认为的壮美,它不仅雄伟,劲健,而且同时要表现出内在的韵味;优美,不仅要秀丽、柔婉,而且同时要表现出内在的骨力。中国美学的这一特点渗透到艺术的各个领域。中国的书法讲究书要兼备阴阳二气,讲究力与韵的相互渗透;中国的绘画讲究寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉
18、媚之内。中国的诗词讲究壮语要有韵,秀语要有骨,强调豪放与妖媚的互渗互补。” 杨恩寰主编:美学引论,第507页,沈阳:辽宁大学出版社,1993。 “在中国古代的剧论中,也常有于歌笑中见哭泣、寓哭于笑、苦乐相错,见其体裁等论述。” 王朝闻:美学概论,第65页,北京:人民出版社,1981。 “丑”相对于“美”而言,具有否定的审美价值和审美意义,但在审美领域中,它并不等同于“恶”,特别是它渗透于象崇高、滑稽这些具有积极意义的审美形态中的时候,如舞台上的丑角,未必就是坏人,许多是好人,他们既可笑又可爱。从某种意义上说,丑总要渗透在滑稽之中。由此可见,审美对象虽可区分为优美、崇高、悲剧、喜剧等不同的主要形
19、态,但在现实生活中各种审美对象、美的不同形态是相互联系、彼此渗透以至于相互转化的。审美对象以其复杂多样的现象形态,多方面的展开和体现着美的本质,构成一个丰富多彩的美的世界,诉诸人们的审美意识。三 对于审美形态的思考随着社会的发展和人们审美观念的改变,随着艺术的形式和内容日趋多样化,从现实的审美活动中抽象出来的审美形态将发生相应的变化。对美的本质问题的深入研究,也会影响审美形态的研究。与古典传统美学密切联系的“美”,愈来愈被看作是狭隘的概念,而“丑”、“古拙”、“荒诞”、“怪异”等形态愈来愈被人们看重,人们所欣赏的审美形态愈来愈丰富多彩。美的本体与它的表现形态之间的关系变得更加曲折和复杂。因而审
20、美形态绝不限于目前美学上所研究的那么几种,应还有许多。因为现实文化对艺术的影响,美与丑、崇高与卑下的交织,会呈现出更多样的具有审美价值的形态。如果说18世纪西方美学主要讨论的问题是“崇高”和“优美”,那么到了19世纪中期,“崇高”几乎成了文艺批评语汇中的陈词滥调,到了20世纪,“美”这个传统美学的核心范畴遭到了普遍的怀疑。先是心理学美学用对审美经验的心理学描述取代对“美是什么”的形而上学的追问,接着有分析美学将“美是什么”斥之为假问题而排除在美学讨论的范围之外。所以,传统的审美形态在西方现代美学面前遭遇了十分尴尬的处境,它们随时准备接受被修订、被消解的命运。一方面文化大风格的日新月异,使得作为
21、文化的基本意象的审美形态也不断以“旧瓶装新酒”的面貌出现;另一方面传统审美形态作为具有普遍性的审美价值的体现也与现代社会崇尚多元价值的风尚相抵牾。前者以当代中国为例,表现在“崇高”的退场,日常生活的登场;理想型文化让位于世俗型文化。“大众文化对崇高的模拟,对英雄的模仿,说穿了不过是消解崇高的另一种策略而已,而且这种消解带有更大的迷惑性。它以表面上的崇高和英雄主义,掩盖了其在拙劣模拟中对崇高本质的严重歪曲和变形。与真正的具有激励功能的崇高相比,这样的伪崇高会引发一种崇高的虚假认同。” 周宪:中国当代审美文化研究,第313页,北京:北京大学出版社,1997。同时与“伪崇高”和世俗文化相伴随的体现“
22、主旋律”的表现崇高的文化产品,也不再把英雄描绘成不食人间烟火的圣人,而是让英雄以普通人的形态出现,拉近了与大众的心理距离。这些“主旋律”作品也不再作为一种生活方式灌输给大众,而是给大众充分的心灵自由,以一种欣赏的态度去观照、去默许这样的行为。这些变化和差异在反映“崇高”变化的同时也揭示了社会文化的发展和宽容。后者的表现可以西方后现代文化为例。后现代文化的价值取向与传统文化和现代文化有着本质的不同。后现代主义的审美文化中,艺术的本质与美的本质一样受到质疑和消解。法国艺术家杜尚把新买的“小便器”作为“作品”拿到博物馆去展示,命名为“泉”,引起了极大的轰动。美国著名美学家费舍尔在总结杜尚的艺术实践时
23、指出,他是二十世纪先锋派艺术之父,他的作品具有震撼力和革命性:“杜尚瓦解了许多构成视觉艺术的最根本的假定:1)艺术是人手工制作的,2)艺术是独一无二的,3)艺术应该是美观的和美的,4)艺术应该表现某种观点,5)艺术应该具有技艺或技巧。” 转引自周宪:中国当代审美文化研究,第52页,北京:北京大学出版社,1997。传统的艺术观念在杜尚的艺术实践面前彻底瓦解了。欣赏艺术是最典型的审美活动,但是欣赏“泉”这样的“艺术品”我们该把它归入哪一类审美活动呢?后现代著名理论家之一的詹姆逊比较了两幅同一题材的绘画作品,梵高农民的鞋和华荷的钻石灰尘鞋。通过前者我们可以看到一个画外的世界,关于乡村,关于农民,关于
24、存在的艰辛,关于收获的喜悦都让我们浮想联翩,从而我们感到从中获得了某种意义。而后者华荷的作品中的鞋与各种各样商品广告画上的鞋一样,我们无法感到这幅画后面深藏的某种独特的、令人感动的东西,它只是一个没有任何深度的现象,与任何东西没有必然的联系。如果我们从前者中领悟了某种悲剧感和崇高感,那么我们面对后者却只有沉默,因为我们没有收获任何意义。传统的审美形态与这样的艺术实践之间没有任何可通约性。传统的审美形态范畴面对当代的多元价值文化,无法坚守自己本有的美学内涵,新的审美形态还需要从新的审美体验和新的艺术实践中去挖掘,这就是传统审美形态划分在当代面临的处境。 第二节 中西不同文化语境下的审美形态美学家
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