古代戏曲传承发展观论略.docx

古代戏曲传承发展观论略戏曲的传承发展是戏曲历史中一个始终伴随的问题。那么,古代戏曲学人是如何看待戏曲传承发展的？于他们的述说中是否能够归结出戏曲传承发展的内核？借史以鉴今，是否可以通过考察古代的戏曲传承发展观，对我们当下更为理性、科学地看待戏曲传承发展这一问题有所助益？正是立足于此，本文对古代的戏曲传承发展观予以简要梳理，以期有裨于当今戏曲学界及戏曲实践。现今所知较早涉及戏曲传承发展这一问题的是唐代的崔令钦，他在教坊记中述及戏曲作品踏谣娘于北齐时的表演形态时称：“时人弄之：丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌，每一叠，旁人齐声和之云：'踏谣和来，踏谣娘苦，和来！一以其且步且歌，故谓之踏谣。以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状。以为笑乐。”而传承到崔令钦所处时期，其表演形态出现了较大改变，是为：“今则妇人为之，遂不呼郎中，但云'阿叔子；调弄又加典库。”也就是说，从北齐流传下来的踏谣娘，不仅因演员由男性变为了女性导致剧中男性主要角色的称呼改变，而且另外增加了“典库”角色，致使崔令钦称该剧传承至该时期的创作是“全失旧旨”崔令钦教坊记，中国古典戏曲论著集成（一），中国戏剧出版社，1959,18页,于此判断性表述可知，崔令钦就该剧传承发展的变化是持批评态度的，认为其失去了作品创作之初的主旨。于崔令钦对踏谣娘的态度，我们可以看出，古代戏曲学人对戏曲传承发展过程中出现的新变有着明显的反对或批评。综而观之，这种批评态度约表现在如下几个主要方面：一是对戏曲舞台表演装扮的改变予以批评。如李渔闲情偶寄内对戏衣使用改变予以多方批判，其称：“记予幼时观场，凡遇秀才赶考，及谒见当途贵人，所衣之服，皆青素圆领，未有着蓝衫者，三十年来始见此服。近则蓝衫与青衫并用，即以之别君子小人。凡以正生、小生及外、末脚色而为君子者，照旧衣青圆领，惟以净、丑脚色而为小人者，则着蓝衫。此例始于何人,殊不可解J“近日舞衣，其坚硬有如盔甲。云肩大而且厚，面夹两层之外，又以销金锦缎围之。其下体前后二幅，名曰'遮羞者，必以硬布裱骨而为之。此战场所用之物，名为'纸甲者是也，歌台舞榭之上，胡为乎来哉？”“软翅纱帽，极美观瞻，曩时张生逾墙等剧，往往用之；近皆除去，亦不得其解J徐珂清稗类钞则是述及戏曲化装的变化，其称：“俗呼旦脚曰包头者，盖昔年伶人皆戴网子，故曰包头。晚近则梳水头，与妇女无异,乃犹袭包头之名，诚哉期不筋矣。”从两人的表述来看，他们都不认可戏曲舞台装扮的此种新变，进而持一种批评的态度。二是对戏曲剧本创作新变的批评。曲牌体戏曲创作，古人认为其是“大凡章句几何，句字几何，长短多寡，原有定额，岂容出入”（阙名汇纂元谱南曲九宫正始臆论），因而对不合格律的创作都予以批评，这点在阙名曲谱大成凡例中表现得较为明显，如其称有格律谱不辨正衬字而误导作者认衬字“为实字，讹以传讹，大失本来面目”（清康熙间稿本曲谱大成卷首）；另如有人称：“前人因曲谥名，后人按名造曲，以腔板既定，不敢创易也。玉茗情禅，而曲调则多鳌牙，花判之【混江龙工与原调全不相合，才虽茂美，音律径庭；邯郸打番，亦名【混江工尤风马牛。时流竟以为定格，依而填之，大可喷饭，觉地下乱音诸老，竟为魔国津梁矣。”（阙名笠阁批评旧戏目跋）于此不仅批评了汤显祖剧作的不合格律，而且还嘲讽了“时流”的盲从。三是对戏曲歌唱方法与伴奏器乐改变的批评。如沈宠绥度曲须知针对当时歌唱“尽反中原之音，而一祖洪武正韵“所导致的以南音唱北调的现象予以贬斥，强调歌唱北曲要遵北音;亦有人强调“北曲须元人古法，一人独唱”，而对出现的“北曲亦用接唱合唱”的现象，评其是“失古法”"博学知音之士,断不出乎此”（阙名曲谱大成总论）；徐大椿亦说“以南曲声口唱”北曲是“全失元人本意”。再如向被赞誉的昆腔，徐大椿称：“南曲之变，变为昆腔，去古浸远，自成一家。其法盛行，故腔调尚不甚失，但其立法之初，靡慢模糊，听者不能辨其为何语，此曲之最违古法者。”“今乃只顾腔板，句韵荡然，当连不连，当断不断，遇何调则依工尺之高低，唱完而止如琵琶辞朝折【啄木儿】事亲事君一般道，人生怎全忠和孝？却不道母死王陵归汉朝。近时唱者，'道字拖腔，连下'人字、'孝字急疾,并接'却字，是句韵皆失矣。如此者十之四五。试令今之登场者，依昆腔之唱法，听者能辨其几句几韵，百不能得一也。句韵之法，不几尽丧耶？昆腔作法之始，原不至如此之极，而流弊不可不亟拯也徐大椿乐府传声,中国古典戏曲论著集成（七）,153、180181页可见，无论是昆腔与元剧相较，还是昆腔本身在传承过程的歌唱句韵处理变化，徐大椿都是持批评态度的。刘廷矶则批评了弋阳腔演唱规制的变化，他说：“旧弋阳腔乃一人自行歌唱，原不用众人帮合，但较之昆腔，则多带白作，曲以口滚唱为佳，而每段尾声，仍自收结，不似今之后台众和，作哟哟啰啰之声也J（刘廷矶撰，张守谦点校在园杂志，中华书局，2005,89页）至于伴奏乐器，沈德符曾就南北曲器乐的不同称：“箫、管可入北词，而弦索不入南词，盖南曲不仗弦索为节奏也。况北词亦有不叶弦索者，如郑德辉、王实甫间亦不免。今人一例通用，遂入笑海。”（顾曲杂言）可见，沈氏认为弦索一例用于南北曲，本身就是一个笑话。不过，古代戏曲学人对戏曲传承发展的变化并不都是持反对态度，也有人对戏曲创新予以赞扬，甚或力主创新。如胡祗遹在黄氏诗卷序中就讲到戏曲表演要“温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量”，可见其并不主张戏曲表演的墨守成规，为何要如此呢？胡氏在优伶赵文益诗序中称：“拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。”李渔对戏曲创新的见解基本与胡氏相同，如他称：“戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗、赋、古文，又加倍焉J“变则新，不变则腐。变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事。”（闲情偶寄）应该说著名的戏曲演员无不验证此观点的合理性，如徐珂清稗类钞载程长庚称：“梨园俗例，扮关羽者，涂面则不衣绿袍，衣绿袍则不涂面。而长庚独不然，以胭脂匀面，出场时，自具一种威武严肃之概，不似近人所演之桀瞥也。”程长庚对关羽扮相的不同旧例，不仅很好地演绎了关羽形象，而且也成为后来舞台创作的惯例。当然，戏曲作为综合性较强的艺术类型，在传承发展过程中的新变表现在多个方面。就笔者所见，约主要集中在如下几个方面：一是对曲牌体创作规制突破的认可。尽管对曲牌体创作规制的突破一直伴随着批评声音，但却从没有因为批评而停止过，这一点从大量集曲的出现以及集曲格律相同而曲牌名称多样中都可以看出。如沈自晋一边批评称“尚有传奇家，好新制曲名，而目不识中原音韵为何物者，殊可笑”，一边又不得不在编撰曲谱时因其“曲律不拗”，“间取其曲名颇佳”（重定南词全谱凡例）者；再如吕士雄编撰南词定律时称，“凡曲牌名，多有一曲二三名，甚至四五名者，最易惑人耳目如此之类，或骚人随意穿凿，或作家有心规避”（阙名新编南词定律凡例）；集曲或犯调的曲牌别名较多不仅是因为作家独创，有时曲谱编撰者也会新创，如叶堂在为汤显祖“四梦”编撰曲谱时就称：“谱中遇犯调诸曲，虽已细注某曲某句，然如【双梧斗五更】【三节鲍老】等名，余所创始，未免穿凿。第欲求合临川之曲，不能谨守宫谱集曲之旧名。”（叶堂纳书楹四梦全谱凡例）应该说叶堂所做，恰与笠阁批评旧戏目跋中对汤显祖戏曲创作的批评截然相悖。到清代中叶，借集曲以创作似乎成为潮流，如戴春龙双奇遇传奇中，有些曲牌直接标为【新调忆远游】【新调悲风回带相思叹】【新翻迭荷钱】【新翻玉壶春】【新翻好园林】【新翻巫山晓】【新调海棠红】【新调沽美酒工可见其对新创曲牌是有意张扬，显现他对戏曲创新的认同。二是对剧作文体突破的认可。如沈德符在描述从杂剧到传奇文体的新变时称：“元曲有一题而传至四五本者，余皆见之。总只四折。盖才情有限，北调又无多，且登场虽数人而唱曲只一人，作者与扮者力量俱尽现矣。自北有西厢，南有拜月，杂剧变为戏文，以至琵琶遂演为四十馀折，几十倍杂剧。”（顾曲杂言）显然他对此种戏曲文体突破是持一种接受的态度，不像梁廷楠评仲振履的双鸳祠称“通体八出，杂剧则太多，传奇又太少，古今曲家无此例也梁廷楠曲话，中国古典戏曲论著集成（八），266页,更多是一种中性叙述。剧作文体不仅有长短的差异，还有南北曲的文体差异，而王骥德在曲律中曾称：“予昔谱男后居上曲用北而白不纯用北体，为南人设也。已为离魂，并用南调。郁蓝生谓：自尔作祖，当一变剧体。既遂有相继以南词作剧者。”这里可见作为明代最为知名的戏曲理论家王骥德，他在创作杂剧时有意突破文体限制，曲用北曲，而宾白“不纯用北体”，离魂作为杂剧则在曲词上也用南调，进而出现了南杂剧这一新剧体。无论是王骥德的有意突破，还是同样作为戏曲理论家的吕天成的评价，都可以看出他们对杂剧创作突破北剧体的认可。三是对戏曲歌唱方法创新的认可。如果说前面对昆腔歌唱方法的批评是一种反对，那么亦同时存在对昆腔创腔的认可，如沈宠绥称嘉隆间豫章魏良辅“生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深铸琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣”（度曲须知），亦有人称魏良辅“穷曲之情，尽曲之变，造为新声。同时梁伯龙作浣纱记以演之，举世翕然传习，谓之昆山腔。于是南北曲皆审音按节，尽态极妍”（阙名曲谱大成总论），可见，对魏良辅在南曲歌唱方面的创新，当时及后世是予以认可的，并且是“举世翕然传习工作为明代曲学大家的沈璟，在编纂曲谱时也是“腔调则悉遵魏良辅所改昆腔，以其宛转悠扬，品格在诸腔之上，其板眼节奏，一定不可假借，天下翕然宗之”，并成为“度曲家楷模，百馀年来，莫敢稍易”（徐大椿书南词全谱后）。徐大椿这段叙述很有意思，一是肯定了魏良辅在昆曲歌唱上的创新，以及沈璟接受并用之编纂曲谱的影响，但同时又为了强调魏良辅与沈璟在昆腔上的贡献,而称赞“百馀年来，莫敢稍易”的现象。可以说，针对戏曲艺术的具体某个事项，徐大椿是很自然地把肯定创新与主张保守集于一身。这似乎是古代戏曲学人身上所表现出来的共同特征，如李渔就自称“予非能创新,但能复古”予闲情偶寄）。四是对戏曲类型更迭的认可。古代戏曲艺术作为一个大的艺术类型，其内是有杂剧、院本、南戏、传奇、地方戏以及不同声腔的，正是这些不同子项间的更迭传承，构成了古代戏曲艺术的发展长河。如于若瀛称：“元曲兴而其变极矣。盖金元以外夷据我中华，所用胡乐，嘈嘈杂杂，凄紧缓急，词不能按，乃复更为新声，其抑扬高下，足媚人耳J（于若瀛阳春奏序）这里虽然是把元曲与宋词相对来说的，不过从侧面反映出他对元杂剧代替宋金院本、南戏的认可。允禄亦称：“有明中叶，磨调出而南北曲并行，自是套数、传奇、弦索诸调，杂然争胜矣。自宋迄明，屡变屡新，去古稍远，然天地自然之音，则未尝不于是存。”（允禄太古传宗序）允禄不仅认可词、曲更迭传承，更认可戏曲之内南北曲、声腔之间的更迭传承，认为这种“屡变屡新”的艺术形态，其所蕴涵的“天地自然之音”是没有改变的。如上所述，古代戏曲学人在看待戏曲的传承发展问题上，表面上存在着主张遵守古制与创新发展两种态度，不过就数量或逻辑分析而言，似乎他们能够清晰地看到戏曲向前发展、出现改变是一种常态，如于若瀛在讲到戏曲更迭之因时称“时代既殊，风气亦异”（阳春奏序），故会在不同时代出现不同的戏曲样态。沈宠绥在解释北曲更迭为南曲时称“明兴，乐惟式古，不祖夷风，而伪代填词往习，一扫去之。虽词人间踵其辙，然世换声移，作者渐寡,歌者寥寥，风声所变，北化为南”（度曲须知），在他看来，正是“世换声移”而导致“风声所变”，所以才会出现北曲被南曲所替代。可以看出，二人都是从社会形态更替所导致的审美风气变化而引起戏曲样态不得不对旧有形式予以突破以适应大众审美的视角，来阐释戏曲创新是必然路向。何良俊叙述南曲代替北曲所言"古调既不谐于俗耳，南人又不知北音，听者既不喜，则习者亦渐少“（何良俊撰，李剑雄校点四友斋丛说，上海古籍出版社，2012,244页），亦可作为此种观点的注脚。戏曲在传承发展过程中必然不断变化，王骥德以“世之腔调,每三十年一变。由元迄今，不知经几变更矣”（曲律注释）的叙述，直接表明了其判断；李渔则通过“花、月无知，亦能自变其调”的自然变化，得出“知词曲出生人之口，独不能稍变其音，而百岁登场，乃为三万六千日雷同合掌之事乎”（闲情偶寄）的判断；而徐大椿则立足于唱法的视角，阐明戏曲必然要发展变化，其称：“如必字字句句，皆求同于古人，一则莫可考究，二则难于传授，况古人之声，已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合调之处？即使自成一家，亦仍非真古调也。”（乐府传声）应该说徐大椿的这一阐释是非常客观的，他也点出了一个重要问题，就是如果强调戏曲的“原汁原味”的传承，那“原汁原味”的戏曲是什么就成了一个难以阐明的问题，毕竟对戏曲元素哪些是可变的、哪些是不可变的观点也并不一致，如沈璟就主张板眼“一以反古为事”“古腔古板，必不可增损，歌之善否，正不在增损腔板间”，而徐大椿则认为，“可变者腔板也，不可变者口法与宫调也。苟口法宫调得其真，虽今乐犹古乐也”（乐府传声），可见沈璟与徐大椿的观点是完全相悖的。当然这很难说谁的观点正确，只能说戏曲最终所有元素在传承发展过程中都有可能发生变化。那么在戏曲传承发展的过程中，到底是应该原样继承还是要不断创新呢？沈自晋在编纂曲谱时讲到是从古剧还是今剧的问题，称：“考古者谓：不如是则法不备，无以尽其旨而析其疑。从今者谓：不如是则调不传，无以通其变而广其教。两人意不相若，实相济以有成也。”可以看出，沈自晋是把继承与创新看作是戏曲创作相辅相成的两面，正是两方面的相济而成就了戏曲艺术的生生不息。基于此种认知，他在编纂南词全谱时，就不是像冯梦龙那样“详于古而忽于今”,而是“儒于今而略于古”。他清晰地认识到，如果“绝不拣取新词一二，点缀其间，为词林生色，吾恐此书即付梨枣，不几乎爱者束之高阁，否则置之覆甑也”（重定南词全谱凡例续记），可能这种事理，不仅仅存在于对戏曲传承有着重要作用的曲谱中，亦会存在于戏曲作品的创作中。通过以上的梳理可以看出，古代戏曲学人面对戏曲传承发展过程中变与不变的态度。如李渔所言“切勿听拘士腐儒之言，谓新剧不如旧剧，一概弃而不习。盖演古戏如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。听古乐而思卧，听新乐而忘倦”（闲情偶寄），可谓一语括尽了戏曲应该如何传承发展的路向。