民国电影艺术的服饰时尚传播影响力.docx

国S三三*硼解时尚偌蹶U昉关键字：电影；服饰时尚；影响力时尚作为一种与政治、经济、文化密不可分的社会符码，是时代思想、价值观、美学倾向等要素的总和。电影建立了新的时尚传播机制，中国早期电影的服饰不仅代表了一个时代的审美观念与集体无意识，也记载了民国的精神、气质与风尚。时尚通过传播而形成，没有传播就没有时尚。一个人的言语和行为方式不可能成为时尚，只有在追随和模仿的行为中，时尚才真正产生。在这个传播过程中，被传播的对象获得了超出它本身以外的价值14-5c民国服饰随着电影艺术的传播成为时代风尚，电影明星的个人着装变成审美的普遍性标准，电影营造了一种充满活力的时尚生活，既满足了社会调适的需要，又满足了人们对差异性和个性化的要求。明星成为服饰文化的传播者，不仅仅活跃在银幕上，也在报纸、电影刊物、时尚杂志，甚至在商场、时装店的开业典礼中抛头露面，表达他们的时尚态度。从1921年至1949年，上海总共出版电影刊物207种215,其中包括电影广告、影迷杂志、明星画报等，收录了大量的剧照、演员定妆照、明星写真等，这些照片不仅成为电影的宣传品，也兼具了时装海报、广告的作用。一些著名的杂志如良友玲珑等，电影明星也占据了大量篇幅，成为时尚潮流的代言人,都市影迷文化的兴起使电影及电影刊物成为服饰文化传播推广的重要途径。电影对于民国的“翻新”（fashion）和“摩登”（modem）33时尚观念的确立起到了不可或缺的作用。研究民国的服饰时尚，可发现电影作为时尚的传播媒介在不同的历史阶段发挥着不同的社会功能，时尚被赋予了不同的时代意义。一、电影作为传播时尚的新媒介20世纪20年代，电影服饰的发展经历了从戏剧化、舞台化到生活化、现实化的过程。中国电影业进入第一个创作高峰期，电影作品成倍数增长，电影工业体系初步建设完善。随着电影设备技术的进步，电影拍摄从摄影棚进入外景空间，展现更加真实的社会环境，人物服饰着装成为不同年代的标识，也是导演最重要的叙事工具之一。随着电影报刊等各种新兴媒介的传播，明星引领时尚的效应开始显现，电影与都市的生活时尚产生了更加密切的联系。良友上的封面女郎,不再是画出来的虚拟人物，而是摄影机镜头下充满“现实感”的电影明星。罗兰巴特说，时尚在某种程度上，是一种叙事、一种论述，一次来排斥与自我的过去进行对话的可能性。时尚一方面意味着相同阶层的联合，意味着一个以欣赏电影为高雅娱乐的社会圈子有他们的共同性审美；另一方面在模仿电影服饰的行为中，不同阶层、群体之间的界限被不断地突破。电影的传播造就了一个新的都市文化圈，电影中的服饰、行为、语言、思想都在引发时尚。时尚与正式的社会动机有关473。电影作为意识形态的载体，一直与时代思想紧密结合，这一时期的电影表现了五四精神民主思想，女性从家庭走进了学校和社会，要求平权的呼声逐渐高涨。受到时代精神的影响，繁琐、豪华、艳丽的时尚被简洁、雅致、得体的服装所替代。女性衣装以“在雅洁不在华丽”为审美标准，文明新装在电影中流行起来。20世纪20年代的女明星中，杨耐梅个性独特、风格多变，是明星中的时尚引领者。1924年第一期的电影杂志中对她的介绍，强调了她毕业于“爱国女校”的“女学生”身份，并称其“资质甚惠，能文能歌工从杨耐梅所穿能大致看到文明新装的演变。学生时代的杨耐梅所穿的文明新装为当时流行的白布衫搭配净黑色裙，不戴首饰，以朴素为主，上袄衣摆较长，宽窄适中，非紧身也不宽阔。五年之后，随着杨耐梅在银幕角色的转型，从女学生到艳丽的女性形象，她的文明新装出现了新的面貌，腰身短了，裙摆长了，更具装饰性和线条感，勾勒出女性的身形。1926年的电影电影女明星中，王汉伦、胡蝶、吴素馨、金如玉，上面倒大袖修身马甲短袄，下面穿着艳丽或素雅长裙，也可看出文明新装华丽的新形态。事实上，在民国时期电影中也可以看到旗袍在发展初期的演变过程，最早流行的马甲旗袍在1922年劳工之爱情和1925年前后明星特刊照片中可见端倪。无论是马甲旗袍或是倒大袖的直身旗袍,在电影中都是特殊的身份象征,大多是思想先进、行为大胆的摩登女子，或是富贵人家的闺秀。从电影一串珍珠(1925)中翟绮绮女士穿着的花旗袍和杨爱立女士的旗袍来看，20世纪20年代的旅袍还以直线剪裁为主，甚至女士们在穿着时仍然内搭长裤。直至1928年，旗袍长度增长至膝下一二寸，也不再搭穿长裤，反而兴起内穿衬裙及丝袜的风潮。20世纪20年代末旗袍较修腰，倒大袖款仍然盛行，袖子出现短至手肘以上位置的长度，加入不少西式女服元素，例如锯齿形、波浪形等裙摆或蕾丝滚边。旗袍减去内搭长裤之后，女性的线条可以进一步显现出来了。在银星杂志第十期上刊登了梁赛珍穿着倒大袖镶皮草边的旗袍。张织云赴美国访问期间穿着的旗袍也是修饰腰身线条的款式，衣袖为大波浪滚边。旗袍的演变是中西文化的结合，受到了欧洲装饰艺术（ArtDeCo）的影响，布料图案变得几何化,用色对比较大，细节装饰较简约，以几何图形如菱形、三角形及长方形等为时尚。通过早期杂志上刊登的文章内容，可管窥电影对于时尚的影响。1925年紫罗兰杂志曾写到：电影风行，那些千娇百媚的女明星为一时代之时髦人物，所以一衣一饰莫不为寻常妇女之模范58。电影明星成为时尚先锋，甚至在香烟、化妆品广告中也成为主角。1926年银星杂志中的服装问题一文提出，着装己经成为电影艺术的一部分，“明星是女性着装的表率”，并且以杨爱立为例正面评价女明星在衣装方面“比较普通妇女的进步20世纪20年代中后期大量电影画报期刊面世，明星画报（1925）、杨耐梅画报（1926）、电影画报（1926）、影戏画报（1927）、影报画刊（1929）等，为影迷提供了关于电影内容和电影明星的最新资讯，也具有引导服饰潮流的功效，电影与时尚行业的联系愈发紧密。当然，在这一时期，不仅西方时尚对于中国有影响，中国风也吹进了欧洲。紫罗兰1926年第1期谈到美国女子之华装热说：“美国女子崇尚奢华。即以服装一道而论，勾心斗角，提倡不遗余力，无不极尽妆饰之能事。”76-7好莱坞的电影明星“亦莫不争先恐后竞制华服，而以女性陶乐斯柯丝得罗与汉伦柯丝得罗为尤，盖美国艺术界之姊妹花也。陶乐斯即轰动全球之名片名人心（一名唐琼）主角，终日与其妹汉伦形影不离，异常亲密。两人均喜御华服，家中特辟一室，举凡一切器具及装饰品悉为中国式”8241。具有东方情调的装饰艺术风格，从17世纪起全面渗透到欧洲人生活的各个层面，从服饰、日用物品、家居装饰到园林建筑等，上至王公贵胄，下至商贾乡绅，无不趋之若鹫。中国风形塑了西方时尚史上著名的洛可可风格，至今依然对西方服饰产生影响。20世纪20年代，中国风服饰通过电影的传播再度引起潮流风尚。二、服饰时尚作为思想进步的风向标从20世纪20年代末，电影行业与服饰时尚行业逐步形成产业链。1927年“云裳服装公司”开业，引得众电影明星云集，很多电影中的女性服饰都是由云裳公司设计制作的；上海的“朱顺兴裁缝店”“鸿翔”皆因为胡蝶、徐来等明星定做服装而打出名气。胡蝶首先将旗袍改短，而后在1933年女明星顾兰君率先在旗袍左襟开衩，连袖也开了半尺长的大衩，一时间摩登女性竞相仿效，“顾兰君”式的旗袍，又立即成了时髦女性的仿效9214。脂粉市场(1933)、展览会(1933)、三个摩登女性(1933)、女儿经(1934)等电影中有大量的时装元素，展示了改良后的旗袍。时尚的变化反映了对强烈刺激的迟钝程度：越是容易激动的年代，时尚的变化就越迅速476。进入20世纪30年代，中国电影技术与艺术趋向成熟，早期的猎奇功能有所弱化，在保留其娱乐的商业属性前提下，电影逐渐开始成为表达时代思想的传声筒。这时期中国经济受到了世界经济危机影响，掀起了国货运动，爱国思想渗透进入文化艺术思想中。一些进步的影片中出现了对时尚大肆批判，抵制洋货、反对奢靡之风的“反摩登”思想，呼应了接下来的“新生活运动”，为抗战作出重要的精神与物质准备。电影中，时尚以被批判的姿态而存在。以联华影业为代表，电影人创作出一批反映民族主义思想的影片。阮玲玉生前最后一部作品国风(1935)主题也是对都市奢侈时尚之风的批判，表现女性突破了情感与物质束缚，具有解放意义的精神自由和选择，服装成为彰显女性精神独立的文化符码。电影都市风光(1935)辛辣地讽刺小市民阶级中时髦男女被消费主义绑架的伪精致。很多电影中，追逐时尚、摩登成为人物精神颓败甚至道德败坏的象征。1935年的电影都市风光中，展现了上海的商业街上，商家们为了招稼顾客各出奇招的场景：上海南洋袜厂打着“丝袜大王”招牌，门口有一位男士扮成卓别林售卖丝袜；售卖成衣的商店有两个店员大声叫卖，请来了乐队吹拉弹唱招揽生意；大伦丝绸局门口贴着几块“大减价”的醒目广告，有的商家写着“大减价廿二天”“买一尺送一尺”，为了竞争又有商家写出“买一尺送二尺”“买一尺送三尺”的招牌。在虚假繁荣的光景之下，电影中开典当行的小老板生意惨淡。这些场景正反映了世界经济危机之后，洋货在中国市场倾销，造成民营工商业经营举步维艰的状况。随着中国与各列强之间民族矛盾愈演愈烈，洋货在中国市场的倾销导致社会上奢靡风气更甚,使得进步人士对周身洋货的摩登人士大肆批判、口诛笔伐,最终引发了一场轰轰烈烈的“反摩登运动”。针对周身的舶来洋货，将此定性为“犯有卖国的嫌疑”，应该对其“鸣鼓而攻之这场运动对人们生活时尚的批判牵涉各个方面，包括“取缔奇装异服”“禁止妇女烫发及裸腿”等。一时间，电影中着洋服盛装的摩登人士、追求西化浪漫奢侈生活的做派，都成为被批判的对象。对“时尚”的批判，很快被头脑灵活的商家转换为对“洋货'的批判。1930年，随着提倡国货运动的开展，女明星成为了国货服装的主要代言人。沪上最大的国产丝编公司美亚举行建厂10周年纪念活动时，邀请胡蝶等进行表演。1931年明星公司胡蝶、夏佩珍主演的红泪影中，两位主角所着服装皆为美亚出品。1933年5月，大陆商场国货公司举行的时装展览会上,胡蝶等进行了时装表演。1934年，明星公司在实业界的赞助下，出品了专以提倡国产绸缎为宗旨的影片展览会，也以女明星为号召进行国货宣传。著名的鸿翔服装公司长期以胡蝶等女明星为代言人。这些活动成功为胡蝶塑造了爱国简朴的公众形象。另一“影后”陈玉梅打出了“俭约救国”的旗号，以身作则推广布衣运动被奉为佳话。电影院在放映陈玉梅主演的电影时，也往往于放映前在银幕上打出“俭约明星”的字样。观众不再痴迷于奢靡欧化的摩登女郎的形象，转而开始追求一种朴素大气的女性形象。与20世纪20年代观众的目光都集中在女星的私生活上相比，大众开始关注具有社会责任感的明星形象。电影中对于时尚的批判影射了服饰背后的等级分化，时尚超越了原先只局限于穿着外观的界域，而以变幻多样的形式不断地增加对品味、理论信念，乃至生活中道德基础的影响。在“批判摩登”的思潮影响之下，电影中的时尚更加趋于质朴与内在化，成为进步思想的代表和共同的精神体现。他们在服饰上追求一种朴素的共性，用电影传播思想招致人们去寻求尊严，赞同一种同质化、混淆和模糊的感觉479。从都市风光如此风光等电影中，对时尚的反思也代表着人的自我意识的觉醒。20世纪20年代，当人们追求的自我和个性无法在别的领域实现时，时尚提供了一个出口，甚至过度的、夸张的时尚，都成为追求身体和思想自由解放的表征。时尚可以使他们进入群体，在公众意识中获得关注。而在此时期，电影中思想解放的，寻求与男性一样个性、活动的女性对时尚渐渐失去了兴趣，抛弃时尚等同于放弃与大众为伍，转向追求与时代同步的思想境界。至1936年之后，银幕上批判时尚的思潮逐渐趋于缓和，其中包括了多方面原因。首先，由于战争的局势日益紧逼，民族工业大面积倒闭，市场上的光景每况愈下。1936年的新旧上海就生动地表现了政治经济大气候影响之下，普通市民受到贫困失业的浮世绘，过分批判时尚不利于民族纺织工商业发展。另一方面，1935年也是早期中国电影的一个转折点，联华影业的大明星阮玲玉离世，明星公司的台柱胡蝶结婚后退出影坛，徐来也因为举办“标准美人”加冠典礼受到社会舆论的批判，一气之下退出影坛。具有票房号召力的明星面临断代的危机，加之电影公司资金紧缺，亦无法拍摄大投资表现奢华都市生活的电影。再者，至1936年，中日局势日趋紧张，民族矛盾上升，人们对电影中纸醉金迷的生活厌倦，而更加关心时局和民生。因此，1937年受到大众欢迎的电影更多表现工人阶级、底层人民的市井生活，例如新旧上海马路天使十字街头等。三、服装作为反映现实的社会符码抗战期间民生物资以支持战争为主，布料实行配给制，电影中的服装已经不复过去的绚丽华美，银幕上的服饰较1938年之前朴素了许多。对于战时的境况来说，供给军需成为全民的第一要义，挥霍奢侈已经成为过去，一切以节俭为本。尽管在孤岛的庇护之下仍有虚浮的声色犬马，但战争的窘迫不断威胁着各阶层家庭的生活，人们不得不大幅度削减开支，只消费其力所能及的时尚物品。至20世纪40年代，纸醉金迷、奢侈糜烂的生活气息已近衰亡，一切似乎都在暗示着昔日的特权阶层繁华己尽，时过境迁。1945年之后，服饰成为战后社会重新分层的权力象征。抗战胜利之后，上海的电影出现了短暂的繁荣，一大批反映现实的影片受到了观众的好评。在电影中我们看到，战后普罗大众生活依然困苦，而中产阶级经过了分裂重组，出现了贫富善恶的两级态势，服饰标识出了战后不同阶级人群的新身份。在一江春水向东流等现实主义的史诗电影中，时尚成为了标榜政治腐化特权阶层的符号。此片两条故事线并行，一条是素芬带着婆婆和儿子抗生从上海回到乡下，在乡下实在没法生活又回到城里；一条是张忠良在王丽珍的支持下，并凭借各方的社会关系干得如鱼得水，抛妻弃子成为接收大员。在不同处境中，原先的眷侣张忠良和素芬在服饰上形成跌差，成为叙事的重要元素。张忠良穿着笔挺的西装，王丽珍穿着珠光宝气的时装，而在日寇铁蹄下的素芬、婆婆和儿子穿着破衣烂衫，形成了强烈的对比。影片中王丽珍总共换了七套服装，和素芬一件破衣服穿到底形成鲜明的反差，而张忠良从昔日穿着中山装的进步青年，摇身变成了穿着精致西装、带肩章军服的特权阶层。电影中的设计考虑到叙事的元素，具有反思战争和批判现实的意义，其中反复出现的主题是“经历了艰难的八年抗战，人民的生活依然困苦”，形成强烈的贫富二元对立的矛盾冲突，在服饰设计中也着力用质朴与华丽、极繁与极简截然不同的风格对比，展现人物的身份地位的悬殊和精神追求的不同层面。在都市题材的影片中，十字街头是一部将都市新时尚与先进思想结合得颇为巧妙的影片。1937年4月影片上映时，申报用套红的整个版面，刊登了白杨和赵丹的巨幅照片，各大报刊也先后刊登了电影相关的评论文章。白杨所代表的都市新职业女性，以简朴、青春、浪漫的形象获得观众青睐，一直到抗战初期，白杨这种摩登与现代的公众形象仍不断地出现在公众视野。白杨作为战后影片中思想进步女性的代表，也一直以简洁为美、贴近普罗大众的时尚形象示人。民营公司文华影业在战后出品的一批极富于审美情趣的写实作品，展现了上海市井生活中人们的喜怒哀乐，透露出战后人民渴望平静生活的潜在心态。小城之春哀乐中年等影片中，也可以看到普通人的服饰风尚。20世纪40年代，传统的裁缝铺已经不如旧时兴旺，取而代之的是遍地而起的百货商店、服装店。都市中的摩登男女很少去找裁缝制作衣服，更多会直接到品牌商店购买成品服装。商业品牌纷纷寻找明星为其代言，提高各自的知名度。平民阶层与工人阶级进入时尚的领地，是尤其值得关注的事件，炫耀性消费已经成为贬义词，生产和节俭被当作了经济和道德的标准。此前他们一直被排斥在时尚领域之外是由于经济原因，但是由于大生产的迅速扩张，尤其是缝纫机和编织机的使用，使得生产大批相对形状复杂的衣服成为可能，而这些形状复杂的衣服以前只能是手工缝制。而随着大生产的扩张，这种情况发生了戏剧性的变化，大生产使得更多的人可以有更多的服装。在战后都市电影中可看到，工业化生产的服饰在银幕中越来越多出现。这种时尚的“民主化”并不意味着所有的差别都抹除了，几乎每个人都卷入了时尚的社会互动中传统服装与时尚系统都实际应用了个人化和社交化相关的假设，电影作为传播的重要媒介，它不仅展示服饰时尚本身，也牵涉道德议题。时尚并非针对一个人所扮演的社会角色直接进行信息编码，而是根本性地指明一个人如何扮演该社会角色。尽管就理论而言，“我”和“社会”是抽象的实体，但却可以通过一个人所穿的服装，清楚而具体地表达。服装不仅是地位的表征，更彰显了一个人的意图。就如此直接且务实的哲学思考而言，明星扮演完全主动的角色。通过她所穿的服装，持续表露关于“我”的主张，这个“我”是相对其他人而言的，而且带有性别，但同时具有道德本体1227。人类作为主体，服装作为客体，相互有着极其密切的依存关系，一直超越人们限定的概念存在着。这一对主客体被放置在民国的历史语境中，成为特殊的文化传播载体，甚至成为了“家国叙事”中重要的组成部分。正如法国历史学家布罗代尔所说：“不知是否纯属巧合，事实上未来属于这样一类社会，它们既关心改编服装的颜色、用料和式样这类琐事，又关心社会等级制度和世界秩序一就是说未来属于那些勇于与传统决裂的社会。因为一切都是相互关联的。”13382时尚与社会秩序之间存在着紧密关联，有些看似偶尔然序的变化，背后却有着复杂的社会根源，透露出不同时代的集体无意识。民国电影中的服饰在传播早期都市人生活方式的同时，也展示了中国早期电影人的精神境界，满足了观众对民国时尚特有的文化想象。服装作为社会发展的指代性符码，经过精心选择、刻意重组的图像形式建构了人们意识中的时代景象。