艺术“形式”及“形式研究”内涵新探-——兼及新时期以来的研究综述.docx

艺术“形式”及“形式研究”内涵新探兼及新时期以来的研究综述ArtisticFormandtheConnotationofiiFormalStudy”作者：俞敏华作者简介：俞敏华，浙江师范大学，浙江金华321004俞敏华（1978-）,女，浙江金华人，浙江师范大学行知学院、浙江师范大学中国现当代文学学科讲师，博士。原文出处：文艺理论研究（沪）2010年第3期第17-22页内容提要：艺术的存在无法回避形式的问题。形式不仅仅是简单的与内容相对的形式，也不是简单的技巧或表象，而是表象中蕴含着深意的形式。本论文对新时期以来，关于艺术“形式”及“形式研究”的内涵进行了综述，在前人的基础上，突破简单的形式、内容二分法，以及西方形式主义流派的观点，提出了关于“形式”和“形式研究”的新内涵。具体来说，将形式概念扩展为与内容相融合的概念，视其为艺术本体；将形式研究从对文本语言的细节式解读扩展为对作品形式美的整体式探寻。期刊名称：文艺理论复印期号：2011年05期关键词：形式/形式研究/表象/深意法国的米歇尔-布托尔曾指出："研究小说的形式具有头等重要的意义”。"对小说形式进行的探索，使我们看到在我们习以为常的形式里有偶然的东西，使我们看清这种形式，摆脱这种形式，在这种呆板的叙述之外，重新找到被这种叙述所掩盖和隐藏的一切,重新找到那包围着我们全部生活的一切叙述”。实际上，不仅小说艺术形式有如此重要的意义，任何艺术形式都是理解艺术品性所无法回避的问题。在中国文坛上，20世纪80年代许多理论家、批评家及作家，探讨了形式的重要性，并作为对长期以来视内容或主题思想为核心的艺术观的反拨，将其上升到了本体论的高度。随着90年代市场经济影响力的增强、作家创作风格的转向及文化批评的盛行，关于形式问题的探讨逐渐走向了边缘。然而，艺术的存在无法回避艺术形式的问题，这个“秘密"始终引发人们对其进行探讨的兴趣，而且，形式的问题已越来越成为不仅仅是局限于形式的问题。一、"形式”的内涵形式是一个简单而又复杂的概念，万物皆有形，或可视，或可触，或可感，形是物之所在。面对一个人，或胖或瘦，或高或矮，或美丽或丑陋，给人的第一印象是形；面对一幅画面，呈现在面前的色彩、光影、线条、明暗、形状、体量等要素，皆可称为形式；面对文学作品，呈现出的那些语言文字，便可称为形式。在中国古典文化语境中，"形式"未被进行系统的理论概括，其地位也很微妙。一方面，中国传统文论讲究“文以载道”，不管作者、读者还是评论者，看重文章的经世致用，相对来讲，文辞、格律或技巧等形式要素受关注的程度就要小一些。另一方面，"形式"却很"本真"地存在着。中国的文学批评家，虽然没有什么系统的语言学、修辞学，或形式批评的方式，但评论中却能一点即看形式之要义。在西方文论中，"形式"有较系统的概括，其地位的突显主要在20世纪。此时的"语言论转向"，突出了语言的中心地位，并成为贯穿俄国形式主义、布拉格学派、语义学、英美新批评、结构主义、符号学乃至解构主义的重要观点。这标示了思维方式"从关注世界的本质是什么"转向了"我们如何表述我们所知晓的世界的本质"。而进入"如何表述”的问题，就离不开对形式的思考。一定意义上说，20世纪以来，人类思维变化与文学研究的重大突破之一，就是对形式的重新认识。新时期以来，我国的文学理论建设，很大程度上受西方文论的影响，形式本体论于20世纪80年代以后发展起来，并迅速取得了很大进展，产生了一系列关于文学文体学、文学语言学、叙事学等方面的理论著作及研究论著，对文学研究产生了指导意义。那么，在新世纪的今天，面对众多的研究成果，我们应该如何从新的角度去界定或发展我们的形式概念呢？以下几个知识源值得疏理：第一，我国文艺理论界长期认同的与内容相对的"形式观"。这种观点中，将内容与形式视为两个相对的概念，认为艺术是由内容和形式共同构成的，但往往视内容为主体，形式为内容的附属，内容决定形式，很少将形式放在本体意味的层面进行思考。一定意义上说，这种思维方式源于人类追求的对事物的明辨感，代表了人类认知事物的一个重要阶段。根据亚里氏多德的论述，"形式"概念本身就因"内容”这一概念而生。这种观点在我国存在时间相当久，影响也相当广泛，20世纪80年代中期以前，对形式问题的思考基本都是放在与内容相对的层面进行的。比如，高长印主编的新中国40年(1949-1989)文艺理论研究资料目录大全，收集了百余篇关于内容与形式的论文目录，在这些论文中，除了1985年以后的少数几篇论文将艺术形式上升到了艺术本体论的维度，其余绝大多数的论文持内容与形式对立的观点。其中，像这样的观点很普遍："内容是构成事物的各种内在要素的总和，形式则是内容的存在方式。内容与形式不是各自孤立的，而是有机的统一在一起的。内容与形式的区分又是相对的，它依一定条件的变化而变化。"同时，在我国文艺界，自20世纪30年代以来，二元对立思维方式逐渐占据主导地位。在内容与形式的关系上，长期强调内容对形式的主导性，而且过分强调内容中的思想主导因素，结果过分地抬高了内容的决定作用，并抹杀了作家的创作个性以及对形式变化的追求。王元骥在文艺内容与形式之我见一文中对这种强调内容的决定作用的观点有过反思，他说："我们必须澄清自三十年代引进俄苏的文艺理论以来在理论界所流传的这样一种似是而非的、不确切的表达形式：文艺就其内容来说与哲学、科学是一致的，所不同的只是他们的形式，即文艺是以形象，而哲学、科学是以概念来反映生活的。这样一来，作家艺术家在创作时好像首先获得了一种抽象的、孤立的内容（如抽象的生活本质、规律和思想观念之类），然后为了表达这些抽象内容的需要，才去考虑和寻求一定的艺术形式。这也就把这两种本来有着内在联系的成分机械的分割开了。而事实上，从作家艺术家开始创作的那一刻起，内容与形式就是不可分割而有机的联系在一起的."王元援虽然澄清了内容与形式的非孤立性，却依然认为："对文艺作品来说，在一般情况下，内容总是居于主导的方面，而形式归根到底是由内容派生出来，并为一定内容服务的。"这也是那一代理论家所持的普遍看法。可见，在内容和形式的关系这一问题上，强调内容处于主导地位是这一观点的核心。以此，在文学批评方面,20世纪80年代中期以前，对作品内容的批评要远远多于对作品形式的批评。因而，内容与形式相对的观点，既阐释了某种追求明辨事物的思维方式，但将两者对立及过分强调内容的决定作用的缺陷也很鲜明。第二，20世纪20、30年代俄国形式主义界定的“形式观”。他们否认了内容与形式的二元对立，强调形式对内容的涵盖性，认为通过形式才能发现文学作品的"文学性"。其代表人物日尔蒙斯基如此写到："艺术中任何一种新内容都不可避免的表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何表达方式的变化都是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么，空洞的内容就是不可思议的。所以，这种划分的约定性使之变得苍白无力，而无法弄清纯形式因素在艺术作品的艺术结构中的特性."这种观点自80年代引入我国以来，在文学理论界引起了很大反响，既有效地冲击了内容决定形式的思维方式，也有效地推动了本体论的研究方法。随着英美“新批评"派、结构主义等分析方法的引入，对形式的分析则更有力地冲击了以往的艺术分析模式，走向了对语言、结构的关照。但是，俄国形式主义开创的形式批评方法，由于过分注重作品系统内部形取口结构的抽象概括，作品的丰富性往往在形式包涵一切的解构中变成了一些抽象的符号或程式，对文学的理解，也变成了一种非审美感的解释。所以，分析虽不乏细致与精确，却也一定程度上偏离了艺术的审美本性。可以说，因对作品作抽象形式分析，在一些批评家那里"形式"反而变成了一个阻碍阐释"文学性”的概念。第三，克莱夫贝尔关于艺术是"有意味的形式"的"形式观"。贝尔认为：“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩，特定的形式?口形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合关系，以及这些在审美上打动人的形式称作有意味的形式，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。"贝尔的形式概念主要是针对绘画、音乐等艺术形态展开论述的，论及诗歌时，他曾提出："在伟大的诗歌中，是形式的音乐造就了奇迹。诗人们在语言形式中表达了某种情感，这种情感与所写下的文字之间有着疏远关系。但是，它们之间存在着联系，这种情感不是纯粹的艺术情感。在诗歌当中，形式及其意味并非一切，因为形式和内容并不是一种东西。""形式负担着某种智性的内容，这种内容乃是一种情绪，它与生活中的情感相交织，并建立在情感之上。诗歌尽管也能给我们带来快感，但却不能将我们带入到那种审美至境，使我们超脱人世的一切，陶醉于音乐的、纯粹的视觉形式，其中原因就在于此。“可见，贝尔认为，语言形式并非是涵盖诗歌的一切要素，诗歌的形式与他所认定的那种纯粹的艺术形式也是有距离的，而且，他并没有对文学作品中的"形式"及"意味"作出过明确的阐释。然而，贝尔这一20世纪初期就提出的，从接受者的审美情感出发追问"艺术究竟以什么打动了我们"、并作出了"形式"的解答的观点，今天依然意义重大。因为他从审美情感这一角度，明晰了我们接受艺术品时所面对的对象一形式，它是呈示在我们面前的首要物体，那么，寻找形式的意味也是我们解读一切艺术品的必要途径。这恰如艺术的翻译者薛华在后记中写道的："贝尔认为艺术作品的本质属性就是有意味的形式，从而将艺术从历史故事、社会背景、道德劝诱、生活情感、技巧迷宫或浪漫联想中解放出来，给艺术界定了自身的价值和评判标准，可谓独树一帜。"贝尔的形式观有效的提示我们：如果跨越形式的存在而去获取所谓的内容，导致的结果只会是将更多的主观经验带入作品的阐释，只有将艺术视为形式才是最真实、也是最可靠的接近艺术本质的途径。第四，我国古典文论中的"形式观"。由于从文言到白话这一话语系统的改变，对古代文论中的“形式观”作出明确的表达终究是一件难事，但或许正是这种不可避免的"隔"，使我们看到了古典文论对文学艺术形式的“本质性”表达。比如：孔子说："言之不文，行之不远"；曹丕说："文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。"陆机说："诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”刘勰说："四言正体,则雅润为本，五言流调，则清丽居宗；华实异用，惟才所安。”这些加上了着重号的词汇，在现在的批评系统中，都可视为对文学形式的描述。像刘勰的文心雕龙体性中将风格分为八类，即典雅、远奥、精约、显附、繁缗、壮丽、新奇、轻靡。如果用内容与形式的元素分析，这八种分类既指内容又指形式。在小说艺术形式方面，有研究者曾从庄子外物篇记载的"饰小说以干县令，其于大达亦远矣”来论述小说具有的形式本质，他说：“小说而能饰，明明就标志着这里是小说而不是说，是一种样式的概念，并且把表达重点从小说的内容意义方面移到了饰的形式方面。饰小说之不同于小说，正在于它标志着小说是一种以饰作为根本形式特征的文体。"（11）尽管，这一论点的准确性有待进一步考证，但若从修辞逻辑上看，它对理解小说表达的方式具有一定的启发意义。在古典文学的批评实践上，很少有将形式与内容分得一清二楚的论述，现在看来，这种论述倒更接近于形式本体论。比如，现代作家鲁迅的中国小说史略一书，并没有明确区别内容与形式，但已有诸多关于形式本体的论述。因而，中国古典文论中这种没有明确划分内容、形式的思维，恰保证了艺术形式存在的本体性，以及小说艺术形式研究的合理性。明晰了以上的“形式"，接下来阐释新的“形式”内涵，这在表述上要方便得多。在形式与内容的关系上，本论文采用的观点更接近俄国形式主义者采取的"形式观"，认为形式就是有内容的形式，内容也是有形式的内容，内容对形式并不具主导性，形式不是根据内容的存在而存在的，形式不受内容的主导，相反，往往是不同的形式决定了不同的内容。但是，我并不赞同用形式的概念来包涵一切关于内容的东西，或者像俄形式主义者那样极力用材料、手法等定义来取代内容与形式的分类。因为尽管形式是艺术的存在本质，从一个艺术品中，我们可以看到形式对内容的包容性。但是，在具体的批评实践中，不能用形式的术语来取代一切内容的术语或者对两者不加分割，而且，研究诸如主题、人物、题材等这些被纳入内容范畴的要素依然是有必要的。最佳例证当属俄国学者瓦列京哈利泽夫著的文学学引论（周启超等译，北京：北京大学出版社2006年版）一书。此书于1999年问世后，2000年再版，2002年、2004年又进行了修订，是目前俄国高校中较有影响力的教科书。书中论述文学作品的构成时，依然保留了内容与形式的概念，认定了形式的意味的同时，延用了传统文论中有关内容方面的主题、人物、肖像等术语，显示了理论的开放性和完整性。当然，保留内容这一术语时，我不采纳以往那种避开形式，直接诉诸主题、人物之类的研究方法，更反对直接通过主题思想或人物意识来判断作品的艺术价值。而倾向从作品的表述方式进入对作品意味的解读，主张从"形式分析进入意义.因为这种从形式进入到内容的分析，能够保证对文学本体的关照，防止纯粹的外在的研究对文学性的规避或过度阐释，能最大限度地关注语言表述的方式与内涵，从而保证对"艺术性”的发掘。同时，形式批评过程中，也不采取西方有些形式主义批评者那种对文本形式作抽象化的、程式化的分析方法，依然将生动具体的人物、主题、故事等纳入形式概念，不回避对文本作感悟式的阅读和阐释，这既是中国汉字语言系统不同于西方以表音为主的语言系统决定的，也有效地帮助我们发现了作家的新经验进入作品以后，对形式变革的促进意义，并有助于从整体上考察艺术形式之美。二、"形式研究”的内涵"形式”内涵的界定常常能为具体的批评实践提供一个较完整的认知概念，其概念本身也代表了不同的批评方式。与对形式概念的探讨一样，在中国文坛上，形式研究在20世纪80年代才引起充分重视，并一度成为热点。这一热点的形成与“文革”结束以后西方文艺理论的引进分不开，也代表了中国文学批评“向内转”的趋势。过去很长一段时间,中国文学批评看重作家、作品与社会或政治意识形态间的关系，看重作品的思想内容是否体现了积极的政治意义等，这样的批评显然将批评的关注点引向了作品外部的社会意识形态。而形式批评，有意识地疏离了文学的外部研究，将关注点引向了作品本身，注重文本内部构成因素的研究。所以,-定意义上说，形式研究是形式本体论的研究，是一种以文本阐释为基本主旨的研究。目前，中国文坛的形式研究正在发展中，就现有的形式批评或形式本体研究的成果来看，按照时间脉络，大致分为三个阶段。当然，这种阶段化分期并不是绝对的，从一个阶段过渡到另一阶段，影响的焦虑始终存在，而且，也并不代表后一阶段就一定比前一阶段的研究成果显著，像80年代中期创造的理论高度，在今天依然被延续着。按阶段区别主要是为了论述的明晰化。第一，新时期开始到80年代中期以前，伴随着有意回避内容而进入形式的艺术探讨及研究。当时文坛出现了王蒙的"意识流小说"、宗璞的“荒诞派小说”等具形式新意的作品，文论界也开始了对形式的关注。此时的形式探讨主要集中于技巧、作品结构等与内容相对的概念。主要代表论文有：雷达的文学的突破与形式的创新（北京文学1980年01期）、吴士余的初探当代小说结构的发展趋向（求索1983年04期）、张灿全的艺术形式具有相对的独立性吗？（吉林师范大学学报1985年03期）、苏宁的论形式（文艺研究1985年03期）、宋丹的"意识流”手法与短篇小说的艺术创新（当代作家评论1985年05期）、吴士余的新时期小说形式美的变化（当代文艺探索1986年01期）、张德祥的论近年来小说视野的拓展和结构的变化（当代文艺思潮1986年01期）等等。这些论文有效地突破了只考虑内容不考虑形式的问题局限，将形式的问题作为一个重要的话题。这体现了文学探讨从文学主题、题材、思想内容、人物形象等内容局限中的松动和解脱。不过，这里对形式的探讨，很大程度上，并没有脱离内容与形式相对的思维方式和话语系统，对形式的重视或探讨,是为了反拨内容对形式的压抑，因而此时的形式概念并没有自己真正的独立性，结果导致讨论存在很多片面之处，许多文章简单地认为形式就是技巧或结构。1987年殷国明的论艺术形式不仅仅是“形式"一文，对形式有了进一步的理除口阐释，可作为对此时期"形式观"和"形式研究"的总结及突破。文中写道："所谓的内容和形式，永远不是艺术的实体，而是我们认识艺术所借助的思维桥梁。而这种超越是在充分理解艺术活动整体的美学面貌基础上实现的。因此，我们的全部目的并不使人们在内容和形式的复杂关系中辗转反侧，而是唤起一种博大的美学精神。"（12）批评者在此已深刻地感受到了内容与形式概念本身之局限。这种将文学形式视为通向艺术精神世界的桥梁的方式，在今天看来，依然很有启发意义。第二，20世纪80年代中期以来，不再一味地强调形式之于文本或之于内容的重要性，不再简单地重复内容与形式相统一的观点，而形成了视形式为艺术本体的研究视点，进入了对艺术形式的较深入的研究，且在语言符号学、叙事学、文体学等方面都取得了很大进展。较早、较有代表性的提出形式本体意味并作出理论界定的文章，是1987年李劫的试论文学艺术形式的本体意味。文章首先表达了重视形式的意旨，将新时期以来对艺术形式的探讨引向形式本体论的关注。提出了：0（13）这里明确提示了小说艺术形式本体意味就是语言，并且将语感与作品结构作为分析要素，既代表了从语言学或语言符号学视角对艺术形式进行的思考，也代表了以语言本体论作为形式本体论的研究思路。其他，如李葫的论文论中国当代新潮小说的语言结构（文学评论1988年05期）与徐剑艺的专著小说符号诗学（杭州：浙江大学出版社，1991年版）等是对此形式本体论的批评实践。正如李勃所说："小说语言作为第一性的文学语言，上了当代中国的小说舞台。而人物形象以及小说中的各种景象和物象，则都是小说语言这基本形象的衍化和发展。”（14）语言的本体被视为形式的本体，如黄子平在意思和意义中表达的观点极具代表性，他说："文学语言不是用来捞鱼的网，逮兔子的夹，它自身便是鱼和兔子。文学语言不是意义的衣服，它是意义的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是意义歇息打尖的客栈而是意思安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到意义的对岸去的桥和船，它自身就既是河又是岸。"（15）这种将语言视为至高的存在形态的表达方式，一定意义上，代表了那个时代以语言为本质的艺术形式观念的冲击力。在这种以语言为形式本体的观念中，对语言进行符号化的分析方法颇为流行。总体上说，这种语言符号学的分析方法，从语言及抽象的语符层面，将艺术作品进行了脱离传统内容与形式之分的阐释，将其视为一个语言的自足体，是一种进入作品内部的阐释，明显受索绪尔的语言学、结构主义、符号学等理论的影响。而其透彻性、自足性、封闭性及抽象性并存的研究特征，为小说研究开拓了新的批评空间的同时，也存在着许多不足之处。第三，20世纪90年代以来，文学形式研究受到了文化研究的冲击，语言的问题也不仅限于形式技巧或对语言作抽象化的符号分析等问题了，而考虑到了方言写作、中文写作等问题。但形式批评的生命力依然强盛，80年代中期以来所发展的叙事学、文体学、语言学等理论及分析方法，继续成为小说批评的主要方式。比如，2004年以来，山东文艺出版社出版的e批评丛书，收入了部元宝、施战军、吴义勤、谢有顺、杨扬、阎晶明等十位活跃于九十年代的批评家的评论文章，其中就有大量文章采用了形式批评的方式。而且，这批年轻的批评家，对形式的关注有了更宽阔的视野，除了语言符号范围的解读之外，将社会学、历史学的分析角度纳入进来，使形式批评具有了“文化”的意味。另外，像吴义勤的长篇小说与艺术问题（北京：人民文学出版社2005年版），王素霞新颖的"NOVEL"-20世纪长篇小说文体论（北京：光明日报出版社2006年版），郭宝亮的王蒙小说文体研究（北京：北京大学出版社2006年版）等，都是近几年体现形式批评的新成果。值得注意的是，此时期一些学者在形式批评理论建构上继续作积极探讨，其代表有赵宪章。他提出了“形式美学”的研究概念，从美学的角度进行形式研究，认为"形式美学"不仅不回避操作性和技术性的"形而下"问题，将"形而下”作为最直接的对象，而且,研究要不拘泥和局限于“形而下"层面，而是要将古典美学的思辨传统与现代美学的实证方法融为一体，重在从哲学的层面全方位地考察形式的美学意蕴。他说："这是使已经陷入困境的20世纪的形式研究摆脱偏颇和琐碎，从而获得新生，以崭新的姿态进入21世纪的有效途径。”（16）赵宪章的观点，表现出了对以往纠缠于简单的叙事学或语言符号学的形式主义批评方法的不满，表现出了一种从美学角度考察的思维视角。他的文体与形式（北京：人民文学出版社2004年版）、形式的诱惑（济南：山东友谊出版社2007年版）、西方形式美学（南京：南京大学出版社2008年版）等著作，对形式问题进行了认真地梳理，总结和提出了力图突破单纯的形式主义批评方法的理论建构。在具体的批评实践中，赵宪章的形式理论往往是把握着某一个维度的分析。比如，他分析了小说美食家的词频，通过文中出现的"食"和"吃"等为中心的词汇的统计和解释，得出文本表达了美食者的自慰和自恋的意义Q7）。一定意义上说,这种分析继承了形式主义批评的方法，与八、九十年代建立的文体学、叙事学、语言学的形式批评有很大的相随性。他的另夕I些分析日记体，词典体小说的论文，也都说明了这一点。赵宪章在形式理论实践上与形式主义批评方式的相承性，表明了他在形式美学探讨上的努力。这不仅说明了形式批评与文本、语言密切相关，也说明了理论建构的难度。不过，其理论研究体现出的对形式本体意味的重视，对形式美学的提倡，有效地推动了新世纪以来的形式研究。此外,就国外汉学界对中国文学进行形式批评的研究来看，许多批评家注重文本细读，并看重对文本中所隐含的社会、政治、文化主题的发掘。其中，王德威的研究较有开创性和影响力。他注重理论穿透与文本解读相结合的方式，在作品阅读上，提供了许多细读分析的范本。总之，就目前形式研究取得的成果来看，形式研究为文本研究找到了一种有效的方法，但也存在诸多不足，明显的有：第一，着重80年代形式实验感强的作品的分析，而对90年代以来的许多文本，往往又采用了主题学、题材学等非形式批评的方式。然而，形式无所不在，即便一个形式相当传统的文本，也有形式的意味，一定意义上说，任何一个文本的形式都是不容忽视的。第二，因受西方语言符号学或结构学的影响，许多作品对语言进行抽象的、符号化的分析，但这种分析对大多数阅读者而言是否有效呢？从作品中抽离出诸多的符号或公式，是不是一种常态的阅读方法呢？比如，对大多数读者而言，阅读小说关心的是作家用什么方法，讲述了什么故事，而不是进行抽象的语符统计。而且，就目前文学语言研究所关注的问题而言，许多研究者不仅注意到了叙述者、叙述方式的问题，也注意到了语言来源或语感的问题，那么，形式研究如何能推进对这些问题的解读呢？要突破这些困境，就得突破形式研究的格局。小结综上所述，形式是艺术的本体。实质上，对艺术形式作一种"是"字结构的界定，也是一件十分困难的事情，因为话语体系的差异，既无法套用西方形式批评的概念，也无法复原中国古代文论的表述方式。从哲学层面上说，万物皆有形，没有形式，艺术也不成其为艺术，而且，艺术的形式跟人类的情感相关，既代表了作家情感和思维方式，又直接对欣赏者或读者的内心情感发生作用。从文学层面上说，艺术的形式无就是呈示在读者面前的那一堆文字。对小说来说，这一堆文字又有其独特性，这些或是讲述故事或是表述情绪的诸多要素,既会随着不同时代新出现的诸要素的变化而变化，也会随着不同参照对象的变化而变化。形式的表象下暗含着诸多的深意，每一种形式的出现、流变常常代表着一种重要的社会文化征兆。比如，王德威在鲁迅之后五四小说传统的继起者一文中，曾说过：“本文以极短的篇幅，探讨三位作家（指鲁迅、茅盾、老舍）的局部特色，不只希望调整我们阅读中国现代小说史的比重，也愿唤起我们对文学形式流变的注意。形式不是白纸黑字、或是妙句花腔而已。它也征验了作家读者在历史时空内,碰触问题、引生对话的重要象征活动。"（18）又如，中国当代作家王安忆也说："事实上小说的形式是不能单独谈的，可以说小说本身就是形式。对我来讲小说就是人和人、人和自己、人和世界之间关系的形式。""好的故事本身就具有很好的形式。"Q9）因此，与其给"形式"概念一个明确的框定，不如从各种文本出发，在具体的研究过程中”化解"和"实践”艺术形式的研究，使其成为根植于研究对象，借助外化的条件（已有的定义）而生发出的概念。总之，艺术的形式是内容与形式相结合的形式，其存在是精妙而又丰富的，它既是具象的、实在的叙述技巧、结构、事件等因素，又是抽象的美感。而从根本上讲，研究艺术形式是研究艺术之美，感受艺术之美。在这一点上，可以追溯至宗白华和高尔泰关于艺术形式的观念。宗白华的艺术形式观因为多从创作者的角度考虑问题，对艺术美的追求，不乏乌托邦的色彩，但其在内容与形式内涵的探讨上，不仅是将内容与形式相结合的形式观，而且，是将形式放于美的艺术维度中进行思考的形式观。在论艺术形式美时，主张："真正的艺术家是想通过完美的形式感动人，自然要有内容，要有饱满的情感，还要有思想。"(20)并且一再强调形式美的“秘密”，这个秘密使形式之于艺术、之于文学研究拥有了无尽的诱惑力。高尔泰则将艺术的形式视作内容与形式相结合的形式，认为美这个东西很难说它是内容还是形式，并认为艺术的本质是追求自由精神，是一种人道主义的情怀，艺术形式之美的最高追求也是这种精神及情怀(21)。宗白华与高尔泰的形式观虽然因为时代的局限未能充分地展开论述并付诸实践，但他们提出的理念至今还是有借鉴价值的。因而，艺术形式的问题决不仅是形式的问题，也是艺术思维的问题，更是审美取向的问题。所以，探究形式即探究艺术之美，探究人文价值关怀。因而，我们不妨将形式研究视作建构从“怎么写"进入"写了什么"的解读方式。这样有效地保证了我们对艺术形式的重视，并发掘其背后的深意。当然，从“怎么写"进入"写了什么”的过程，不是20世纪80年代盛行的那种简单的语言符号的抽象化分析的问题，它更是一个审美判断的过程。作一或许并不是很恰当的比喻的话，形式研究如同发现一朵鲜花的美丽，花瓣的色泽、形状乃至数量，固然可以成为辨别其美的一部分，但若专工于列数出这些项目，只会过于匠气，是绝对说明不了其美的。若要说出其美，还要有种美的感受力和直觉力。比如，在小说艺术形式这一问题上，关于“怎么写"的问题，并不仅仅将形式限定为小说的技巧，而将其视作一个开放的概念，涉及语言修辞、叙述方式、故事结构、叙事内涵等诸多方面。我们所进行的形式批评，将从对文本的细节式解读扩展为对作品形式美的整体式探寻。可以说，形式自身充满意味，它引发了人们认知世界的兴趣，它的存在也带来了意义探讨的无限可能性。注释：法米歇尔-布托尔：作为探索的小说，见柳鸣九编选：新小说派研究，北京：中国社会科学出版社1986年版，第90页。此概念主要参照了宗白华的观点。在艺术形式美二题（见宗白华全集3第399-401页）一文中，他以浮士德、红楼梦、陶渊明的诗、王羲之的字等为例，认为这些艺术品所传达的“秘密"都是依靠形式美来实现的，并认为形式加内容完美结合所创造的形象造成了无穷的艺术魅力，给人无穷体会，探索不尽，又不是神秘莫测不可理解的。在常人欣赏文艺的形式（见宗白华全集2第313-318页）一文中，认为"在艺术欣赏过程中，常人在形式方面是不反省地无批评地，这就是说他在欣赏时，不了解不注意T牛艺术品之为艺术的特殊性。”并借歌德的话，说”形式对于大多数人是一秘密"。宗白华全集，合肥：安徽教育出版社1994年版。此概念主要参照了王一川的语言乌托邦：20世纪西方语言论美学探究（昆明：云南人民出版社1994年版）与朱立元的当代西方文艺理论（上海：华东师范大学出版社1997年版）朱兰芝：艺术作品的内容与形式，理论学刊1987年第2期，第68页。王元骥：文艺内容与形式之我见，高校理论战线1992年第5期，第44页，第47页。俄日尔蒙斯基：诗学的任务，见方珊俄国形式主义文论选，北京：三联书店1989年版，第211-212页。英克莱夫贝尔：艺术，薛华译，南京：江苏教育出版社2005年版，第4页，第88页。英克莱夫贝尔：艺术后记，薛华译，南京：江苏教育出版社2005年版。(11)王定天：中国小说形式系统，上海：学林出版社1988年版，第17页。(12)殷国明：艺术形式不仅仅是“形式"，上海文学1986年7期，第96页。(13)(14)李劭试论文学形式的本体意味,上海文学1987年第3期，第87页，第118页。(15)黄子平：深思的老树的精灵，杭州：浙江文艺出版社1984年版，第45页。(16)赵宪章：形式主义的困境与形式美学再生，江海学刊1995年第2期，第164页。(17)赵宪章：形式美学之文本调查以美食家为例，广西师范大学学报(哲学社会科学版)2003年第2期。Q8)王德威：众声喧哗三。与八。年代的中国小说，台北：台湾远流出版公司1998年版，第27页。(19)林舟：王安忆更行更远更深，生命的摆渡中国当代作家访谈录，深圳：海天出版社1998年版，第28页，第29页。(20)宗白华：艺术形式美二题，见宗白华全集3，合肥：安徽教育出版社1994年版，第399页。(21)参见高尔泰人道主义与艺术形式，文中强调："美这个东西，我们很难说它是内容还是形式。”"所以艺术形式不是盛装内容的容器，不是一种可以把任何外在的理性结构容纳进来的语法逻辑，也不是可以传导任何信息的导体.""那种把外在的、凝固的理性结构当作内容的艺术不是艺术，那种把自身的形式当作夕陵信息传导物的艺术不是艺术，那种不是由于内在的需要(表现的需要)而是由于外在的需要(实用的需要)而创作的艺术不是艺术。”"艺术是自由的创造。换言之，艺术创造是自由的肯定，这是艺术的一个本质规定性°"参见其论文集美是自由的象征，北京：人民文学出版社1988年版，第229-265页。