物外无意：威廉·卡洛斯·威廉斯风景诗管窥-NoIdeasButinThingsALookatWilliamCarlosWilliams'LandscapePoems.docx

物外无意：威廉卡洛斯威廉斯风景诗管窥NoIdeasButinThingsiALookatWilliamCarlosWilliams,LandscapePoems作者：傅浩作者简介：傅浩（1963-），男，中国社会科学院研究生院英语文学博土，中国社会科学院外国文学研究所研究员，主要研究领域为英语诗歌。原文出处：外国文学评论（京）2016年第20163期第169T81页内容提要：美国现代主义诗人威廉卡洛斯威廉斯的风景诗独具特色，既采用当代现实素材，又不乏浪漫主义的想象加工；既有如绘画一般的具体形象，又有令人惊奇的词语安排。在绘画经验的影响下，诗人完成了从浪漫主义到现代主义的过渡。从寓意到物象再到词语，诗人引导读者的注意力从传统审美向现代审美转移。威廉斯的诗歌观念和创作实践的发展为我们提供了大量实验成果，其风景诗就是绝佳的例证。期刊名称：外国文学研究复印期号：20印年11期关键词：威廉卡洛斯威廉斯/风景诗/浪漫主义/现代主义威廉卡洛斯威廉斯平生写的第一首诗就是一首风景诗：一团黑黑的云被飞翔的暴雨飞过太阳上方。这看似客观的写景，不关人事，但其中的措辞暴露了诗人的主观干预："飞翔"、"驱赶"和"飞"是生物才有的动作，用来描写非生物，就涉及所谓拟人化或拟物化的修辞方法。实际上，这不纯粹是诗人眼中所见客观景象的再现，而是经过其情感修饰的内心主观印象的表现。诗人随后的理智反思也证明了这一点：“云怎么会被雨驱赶呢?愚蠢。"(Autobiography:47)这样的写法是传统的，自浪漫主义以来一般读者也已习以为常，似乎不如是就不足以为诗。华莱士史蒂文斯在为威廉斯1921-1931年诗集(CollectedPoems,1921-1933)所作的序言中说威廉斯"是个浪漫主义诗人"，"有滥情的一面”。这并没有完全说错，起码威廉斯早期深受英诗金库(TheGoldenTreaSUry)的影响，表现手法尚未摆脱英诗传统的窠臼。尽管威廉斯后来受到埃兹拉庞德的意象主义影响，继而发展出客体主义诗学，作品貌似日趋客观，但从某种意义上说，他从不曾是真正的现实主义者。就连他初具个人风格的代表作诗文集春天等一切(SpringandAlI)中最常入选各种选本的名诗红独轮车("TheRedWheeIbarToW")也不是纯粹的客又鹤景:somuchdependsupon很大程度要看aredwheelbarrowT红独轮车glazedwithrainwater雨水糅得锂亮besidethewhitechickens©挨着那群白鸡原诗是一个无主句，可以说省略了主语"it"。wsomuch"是状语而不是主语。头两行"somuchdepends/upon",实际上是威廉斯常说的口头禅，例如，在晚年的一次访谈中f当被问及如何看待文学中的晦涩现象时，他回答说："Y。Usee,somuchdependsuponthepassageOftime."（您瞧,很大程度要看时间过了多久。）犹如口语中常说的"Itdependsuponsomething"（要看情况），这样的句子表达的显然是一种主观判断，无论其中涉及多少具体的客观形象。"白鸡"、"雨水"是自然物，这类形象传统风景诗中自不会少。"红独轮车”是人造物，是乡下常见的生产工具，从前这样的形象也并非不可能入诗，但一般只作为道具而已，像这样在诗中作为主要审美对象，却似乎是前所未有的。如此选景体现了威廉斯诗作的现代性，也许算得上是史蒂文斯所谓"反诗"性质之一例吧。史蒂文斯说，“对于一个有滥情一面的人，反诗的东西是那真实，是我们所有人永远逃往的那个现实"，"要使真实的东西有结果，必须有非真实的东西；要使反诗的东西有结果，必须有滥情的东西。作为诗人，威廉斯天生是一个比一般意义更真实的现实主义者基本的诗是非真实与真实、滥情与反诗结合的结果，是两个对立面的不断互动。这似乎界定了威廉斯及其诗歌如此被界定，威廉斯有点儿像那壮观的老石膏模塑，莱辛的拉奥孔：挣手堵要摆脱非真实之蛇的现实主义者”。史蒂文斯的措辞有些令人费解："theanti-PoetiC"(反诗)是形容词加定冠词作名词用，可泛指一切，亦可特指某类事物，如素材、元素、性质、手法、形象等等，仅从他的这些话来看，似应指与非真实和滥情相对的真实和现实。早在18世纪末，威廉华兹华斯与塞缪尔泰勒柯勒律治合作抒情歌谣集时就各自从真实和非真实出发，写出了浪漫主义的开山之作，以反对以往文人诗歌注重神话历史宗教题材，多写帝王将相牛鬼蛇神之类的传统。只不过后人过分强调浪漫主义的非真实或想象的一面，以至再度形成滥情虚矫、以玄远古旧为美的风尚，普通的日常事物则被认为不美而不宜入诗。其实，没有什么不可以入诗的。史蒂文斯把现实素材或元素称为“反诗的"，从而与所谓"诗的"形成对立，不能不说是一种传统的或迂腐的观念，虽然他对"反诗的"并非持否定态度。据肯尼斯伯克所举诗例，"反诗”在某一方面似指"发电厂的管线、线圈和闸门”之类的现代形象。这不过是威廉斯如实状物，有意无意间突破了传统审美习惯和选材范围而已。在写什么的问题上，他一向都不认为应该有什么禁忌或界限。他说，"你可以用任何东西写诗。你不必有传统的诗歌素材。任何被感受到，深切或够深切地感受到的，甚至只是有趣的东西，都是艺术的素材我们可以用任何东西，真的，任何东西"，"只不过现在我们已经扩大了选择的场地而已"。例如墙壁之间("BetweenWalIS")所描写的就是一堆垃圾："医院的/后配楼那儿/什么也不长/炭渣/堆里闪/亮着绿瓶子/碎片。"身为医生的诗人天天看到它，自然印象深刻，无论感受如何。在抒情诗中，如果说红独轮车中的形象还不算不寻常的话，那么这首诗里的形象肯定是前所未有的。这在惯看风花雪月传统之美的读者眼中，必然是不美的，无趣的，出乎意料的，甚至是唐突的，因此无疑是“反诗的"。其实，诗人要教给读者的是，首先以平等的眼光正视现实，然后才会在现实中发现无处不在的美。威廉斯后来回忆说：当华莱士史蒂文斯同意写序时，我很高兴，但当读到他说我对反诗的东西感兴趣那部分时，我恼了。我从未有意识地想到这样一种东西。作为诗人，我运用一种手段取得一种效果。对我来说全都一样一反诗的并不是强化诗的东西一都是一体的。我不同意史蒂文斯说那是我在有意使用的一种手段。我从未信服过反诗的有什么效用或甚至存在。然而，从上举诗例即可看出，仅仅采用现代现实素材并不就等于现实主义，"很大程度要看"艺术家（包括诗人）是如何处理其素材的。威廉斯在春天等一切中写道："艺术中唯一的现实主义是关乎想象的。唯有如此，作品才能逃脱对自然的剽窃而变成创造。"（11）威廉斯此处所谓"现实主义"不尽同于史蒂文斯给他贴的标签，更不同于他自己所鄙视的"19世纪末叶的陈腐概念"（Autobiography:241）。后来，当他在自传中回顾现代主义运动时，他进一步意识到，19世纪末叶盛行乃至更早存在的"一般意义"（借用史蒂文斯语）的现实主义文学艺术缺乏想象力，根源在于人们对亚里土多德"模仿说"的误解："好像几乎没有人意识到，这场运动是直接源自被误解了两千多年的诗学。其目的不是复制自然且从不曾是，而是模仿自然，这涉及由弗吉尼亚伍尔夫这样一个人所唤起的想象力的主动作用。"他接着阐述：尤其是，我们西方人自己的思想中有莎士比亚的”对着自然举起镜子"一含苞待放的艺术家所曾注目的最邪恶的一个坏指教。这令人费解、欠考虑、错误。艺术家创造作品不是对着自然举起镜子，而是从想象中制造出某种东西，刃地本不是自然的复制品，而是十分不同的，一种超乎自然的东西。模仿自然涉及动词"做"。复制则仅仅惰性地反映已经存在的某物：莎士比亚的镜子即其所需的一切。可是，通过模仿，我们增大了自然本身，我们变成了自然或我们在自身中发现了自然的主动部分。这对我们的心智极具吸引力，扩大了艺术的概念，把艺术推崇到了一个尚未完全实现的地位。(Autobiography:241)模仿不再意味着复制，而意味着创造；人模仿的不再是神的创造物，而是创造过程本身，或者说不是外在的自然，而是内心的自然。因此，审美的标准不再是与外在自然的相似程度，而是素材本身组织的和谐程度。这与19世纪初正宗浪漫主义诗人对想象的理解是一脉相承的。威廉斯对亚里士多德的“模仿说”颇有创见的重新诠释在某种意义上厘清了现代主义与传统现实主义文学艺术的根本区别所在。再看一首威廉斯中期的风景诗古典景色("ClassicSCene"):一造电厂一张红砖椅烟囱一铝的统辖着一片肮脏的棚户区一烟雾而另一天空下今天一直被动一(威：252)据诗人自己解说，此诗是根据查尔斯希勒（CharIeSSheeIer）作于1931年的一幅油画古典风景（ClassicLandSC叩e）而作。（12）既然如此，此诗就可谓"模仿之模仿”。好在有希勒的画作可资比较，我们可以直接观察诗人是如何模仿的。据说，画家画的是位于底特律附近胭脂河畔的福特汽车公司综合工厂群的实景（13）,画面如照相般写实，细节精确。诗人所谓的“发电厂”在画中不是"像/一张红砖椅”，而是像一张白色的椅子。"90口尺高”是诗人的目测估计，可谓精确，但谁又能验证呢?那上面矗立着一根笔直的褐色烟囱，冒着浓烟，不像诗人所描写的，有两根像人一样肩并肩坐着的铝制烟囱，一根冒烟，一根不冒（"被动"）。烟囱下面也没有“肮脏的棚户区"，而是近景中整洁的铁轨和料场，以及远景中整洁的厂房和八根不冒烟的烟囱。可见，诗人的模仿不是简单的复制，而是运用想象力对所见景物加以改造和补充，表现的是内心创造的意象。如果说希勒的画是所谓精确主义的，那么威廉斯的诗就是表现主义的。威廉斯的处理符合柯勒律治所谓的"第二位的想象"的作用："它溶化、分解、分散，为了再创造；而在这一程序被弄得不可能时，它还是无论如何尽力去理想化和统一化。"（14）除此之外,诗人如同画家一样，并不加任可画外音评论，一切尽在不言中。早期的威廉斯虽然如玛丽安莫尔所说，”中了浪漫的毒了"，但不久他就宣称"唾弃押韵和修辞"（15）,逐渐弃用象征和比喻等传统写法，而只用白描手法如实描绘所见，从而打破了习惯传统套路的读者寻找言外之意的心理预期，令其若有所失之余又若有所悟。威廉斯的许多诗作，尤其是晚期诗作，有的像静物画，有的像人物画，有的像风景画，有的像风俗画，只有物象，没有评论，即便有动作，也如瞬间捕捉的定格画面，有一种颇具张力的静态美。这种只用白描手法摹状物象，而不用传统修辞刻意营造暗喻或象征，有象无意的诗，被台湾诗人向明称为“无意象诗"(16)。相对来说，这才是有些新意的诗，才是向本源和个性回归的诗。有人又因此批评说威廉斯的作品缺乏深度，他的回应是："诗人不允许自己超越正在处理之物的语境发现的思想：事物之外别无意见。诗人凭借诗作思想，他的思想即在其中，而诗作本身即深度。"(AutObiograPhy:390-391)其实，威廉斯的诗并非全然无意，正如他所说，诗人的想法都蕴含在物象之中了，物象只是物象，其形态直接体现着诗人的态度，而不像传统诗那样，物象往往是某种象征,起着言此意彼、指东道西的暗示作用。"事物之外别无意见”(N。ideasbutinthings.)是威廉斯在帕特森("Paterson")一诗中表达的意见Q7),后来成了他喜欢重复和常被引用的名言。如此表述看似并未I佻出意象主义的范围，因为其第一条法则即："直接处理物，无论是主观的还是客观的。"(18)在意象主义问世之前，庞德在1908年10月21日给威廉斯的私信中，也曾提出以下写作原则：一、如我所见画物；二、美；三、没有说教；四、如果重复他人，至少要做得更好或更简练，才是好风度。(19)威廉斯一度是这些教条的奉行者："我们曾遵循庞德的教导，他那些著名的不要。"(Autobiography:148)然而，从威廉斯的措辞还是可以觉出他是有所偏重的。在意象主义者的几不要中，庞德开门见山地定义说："意象即呈现刹那间情思混合体之物."稍后他举例说："当莎士比亚说身穿棕红色斗篷的黎明时，他呈现了画家无法呈现的东西。他这行诗里没有可称为描述的东西"也呈现。"(20)其实，莎士比亚这句诗是个广义的比喻准确地说，是个暗喻类的拟人化修辞手法。按照庞德的逻辑推断：描述不算呈现，比喻或更准确地说,暗喻一才是呈现。也就是说,只有暗喻才成其为意象。象必有意，即不否认象外或形而上之联想，即象的比喻和象征意义。而在威廉斯这里，物外无意，竟不承认象外或形而上之寓意，物即自足之终极，不必有比喻和象征意义。物比象更实在，更客观；物是第T立的，象是第二位的。如果说，庞德强调的是呈现"画家无法呈现的东西"，那么，威廉斯则似乎力图像画家那样，只呈现画家可以呈现的东西。他在晚年的一次访谈中说："随着年事渐长，我一直尝试把诗与画融为一体有时我写作，并不想说什么。我只想呈现。没有说教意义。我不喜欢说教意义寓意。加标签绝对让我倒胃口。”（21）受母亲影响，威廉斯从小练习绘画，习画经验对他的写作影响十分明显。他在科拉在地府序曲中谈到他母亲的一种品质或能力：”没有前思或后想，而是以强烈的感受看事物本身。"（22）这种画家的眼睛或照相机镜头般的纯粹直观在他的许多作品，尤其是风景诗中，都有明显的体现：躺着准备生火用的6块木柴（威:482）不加评论，不予解说，只呈现直观所见。视点由远而近，由远景而近景而特写，由森林而树木而木柴。有意乎?无意乎?意在其中矣。这首作于诗人晚年的泽西抒情诗（"JerseyLyricrt）,灵感来源于年轻画家亨利尼斯赠给诗人的一幅题为泽西构图（JerSeyComPoSitiOn）的石版画，是否更能体现诗人的"意见”或"想法”呢？对于现代主义的发生，一如对于其本质,当局者中似乎没有人比威廉斯认识得更清楚了。弗吉尼亚伍尔夫在1924年5月的一次演讲中说："1910年12月或前后，人的性格变了。"（23）她选择友人罗杰弗莱和姐夫克里夫贝尔在伦敦联合主办的后印象主义画展的日期作为传统的现实主义与现代主义文学（主要指小说）之间的分水岭，颇有见地，但她把变化的主要原因归诸人的关系的变化："人的关系变了，同时宗教、行为、政治、文学也有所变化"（24）,这是倾向于向外看的。威廉斯的创作活动恰好跨越这个日期，此前属于模仿英国诗歌传统风格阶段，此后则渐趋现代化了。他同样意识到现代主义文学的发生与视觉艺术的影响有直接关系，但他在自传中的回顾显示他是向文学艺术的内部看的。他记述了一个对人反复讲过多遍的故事：他有位朋友在画廊工作，一天老板外出，由那位朋友看店，这时进来一位女士，一位老主顾，非常喜欢一幅画，看了又看，似乎有意购买，最后指着画面左下角问：那是什么?那位满不懂朋友走近去端详了良久，三思而后答道：太太，那是颜料。这真是一语惊醒梦中人啊，又像安徒生童话皇帝的新衣里的小男孩的一声喊，打破了现实主义传统艺术长期以来造成的审美习惯或心理预期。威廉斯接着写道：这个故事标志着那时世界上所发生转变的确切之点。那是从把艺术作品当作对自然的复制来欣赏到把它视为对自然的模仿的转变，后者是亚里士多德在其一直主宰着我们思想观念的诗学中所论。不能迈出这一步依然阻碍着我们寻获对艺术中现代性的充分理解。在绘画中，塞尚是第一个自觉迈出那一步的。从他开始向前进，往往只不过借助那推动力，冲过堤坝已裂开的缺口一个人制作一幅画，那是用颜料在绷在画框上的画布上制作的。（Autobiography:240-241）最后这句话不禁令人想到法国画家莫里斯彳惠尼早在1890年提出的理论："记住，一幅画，在是一匹战马、一个裸女，或一则什么奇闻逸事之前，本质上是一个以某种秩序;匚集在一起的色彩覆盖的平面。"(25)威廉斯懂法语，也许读到过德尼的这段话，但也可能是英雄所见略同。这种直达艺术作品媒介材料的认识为后来客体主义诗歌理论的提出奠定了基础。而与格特鲁德斯坦因的交往促使威廉斯的认识完成了从绘画到文字的过渡。在几乎人人都不接受斯坦因的实验散文的时候，威廉斯却慧眼独具，意识到"格特鲁德斯坦因以她那词语的客观用法的概念找到了窍11"(Autobiography:241)o她专注于词语本身，犹如后印象主义画家专注于色彩，"词语的组合不决定逻辑，不决定故事，甚至不决定主题，而只决定运动本身“(26)。犹如1910年11月至1911年1月的伦敦第一次后印象主义画展给保守落后的英国，1913年2月至3月的纽约军械库艺术展给威廉斯称之为“艺术沙漠"的更保守落后的美国送来了发源于欧洲大陆的现代主义先锋艺术，令美国人眼界大开。视觉艺术最为直观，在形式?口媒介材料上的变化最易引人注意，故艺术界的技术革命最先发初于绘画。威廉斯时常去看画展，从中时有所悟。早在那时，他就似已领悟到艺术的本质不在于未成形的主观情感和思想，而在于可成形的客观媒介材料和形式，在诗歌里就是词语和形式。他像同时代其他诗人一样，试图从视觉方面找寻突破口："无论是军械库画展起了作用，还是那也不过是一个方面诗行，意象躺在纸面上的样子是我们所直接关注的."(Autobiogr叩hy:138)上引红独轮车一诗，奇数行每行三个词，偶数行每行一个词，形式十分整齐；"wheelbarrow"本来是一个复合词，被拆成两个各具意义的单词；"rainwater"和"whiteChickensw这两个词组也被分开，分别置于不同的行中。这就迫使读者异常注意各个单词，原本的形容词变成了独立的名词，从而更具实义和质感，形象也更加丰厚。就这样，分行形式不仅凸显了词语，也使字里行间迸出了更多的意蕴。另外，不知诗人是否有意为之，每节一长一短诗行的组合在视觉上还给人以手推独轮车的形象联想。从寓意到物象再到词语，诗人引导读者的注意力从传统审美向现代审美转移。威廉斯的诗歌观念和创作实践的发展为我们提供了大量实验成果，其风景诗就是其中绝佳的例证。我们不妨再来看看诗人是怎样锤炼词语的：刺槐花开刺槐花开第一稿第二稿在手腕粗的绿树硬那鲜绿的老叶子鲜与蕨荫中断松垂枝摇摆的间老硬白断枝之间一香五月会五重来月白色的花重簇来（威：211）掉落（威：192）此诗第一稿发表于1933年；第二稿发表于1935年。1952年，诗人将两稿并在一起重新发表，并附注云："那是季节的循环一五月的全部历史除了基本的词语，我删去了一切，以使事物剩得尽量简单，使读者尽可能专注。有什么能比这更简朴吗?"（27）后来，他又对人解释第一稿说："我认为这没有描绘刺槐花，所以我不得不删减我删除了无关本质的行。"（28）第一稿已相当简练，意思通顺，但是告知的口吻，例如"不为人知"、"很快"之类词语含有主观判断的意味，不能直接诉诸读者的视觉想象。第二稿则嫌精简得有点儿过度，可谓质胜文了，每行仅剩下一个单词，,AmongofgreenstiffoldbrightbrokenbranchcomewhitesweetMayagainw,先后次序有所调动，甚至都不合语法。单词都被打回原形，赤裸裸呈现在读者眼前，使读者不得不注意每个单词本身。一连串的形容词期微突出，各占一行,获得了独立的力量，似已不再是名词的附庸。两个连用的介词wAmongof先声夺人，让人颇觉突兀,不知所云，实际上只是第一稿删剩下的骨架零件。"brigW/broken/branch"则是传统的头韵修辞格，但用在此处兼具音效，令人联想到枯枝断折和鲜花绽放的连续爆破之声。的确,没有比这更"简朴"的表达了。威廉斯这种写法仍是基于意象主义原则的实践。除了前面提到过的庞德的相关"教导”之外，实际由庞德起草而由弗林特署名的意象主义一文还描述了意象主义者诱使诗歌爱好者接受指导的方法之一："他们当面改写他的诗句，用大约十个词当他的五十个。"（29）庞德自己的在地铁车站一诗就是从三十多行删减到两行的。威廉斯也常用这种"浓缩"的方法修改自己的诗作，有时会把原稿和修改稿一起保留下来，直接向读者展示改写的过程。除了刺槐花开（"TheLocustTreeinFlower"）之外,类似的例子还有给一个墨西哥猪形扑满（"T。aMexicanPig-Bank")、窗前的年轻女子(,YoungWomanataWindow")等诗。修改稿最少能删减到整首诗每行一个单词，可以说精简到了减无可减、几乎难以索解的地步。这种可谓极简主义的诗风对当时及后来的美国诗歌颇有影响，时有仿作者。在威廉斯的直接影响下，年轻一辈诗人路易斯祖考夫斯基于1931年2月正式打出新的旗号客体主义，宗法威廉斯、庞德、艾略特、爱埃康明斯、华莱士史蒂文斯等前辈诗人。翌年他又出版了客体主义诗选，入选诗人除威廉斯、庞德和艾略特之外,还增加了一些年轻诗人。不久，客体主义出版社成立,由威廉斯和祖考夫斯基任主编，编辑出版了一些同人作品，当时颇有反响。威廉斯在自传中回忆客体主义时，把它说成是对意象主义（不如说是庞德所谓的“艾米象主义"（30）的摒弃。实际上，客体主义与意象主义乃至庞德心目中"更严格的意象主义”（或日漩涡主义）相似之处并不少，应该说是扬弃才对，即客体主义脱胎于意象主义，或者说，前者是对后者的修正和发展。威廉斯主张："诗人是个客体；诗作作为客体，必须是诗人用自己的词语造就新形式：即发明一个与他的时代共鸣的客体之目的.”（31）他的名言“事物之外别无意见"或"物外无意"可以说是客体主义诗学的最凝练的表述。尽管在1938年10月，威廉斯就已准备再度变法，表示不想再重复自己早年的意象主义乃至客体主义风格："我不想写图画了"（32）但从上引泽西抒情诗即可发现，静态如画的风景诗是他一贯的拿手好戏，直到晚年他仍偶一为之，弥老弥精。WilIiamCarlosWiIIiamsJheAutobiographyofWilliamCarlosWiIIiamslNewYorkNewDireCtiOnS,1951p47后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注。SeeWallaceStevensZ1PrefacetoCollectedPoems,1921-1931",inJ.HillisMillerandEnglewoodCliffs,eds.,WilliamCarlosWilliams:ACollectionofCriticalEssayslNewJerSey:PrentiCe-HaILl966,p.62.realist,又译写实主义者。©WilliamCarlosWiIIiamsfTheCollectedPoemsofWilliamCarlosWilliams,vods.A.WaltonLitzandChristopherMacGowanzNewYorkNewDirections,1986zp.224.译文参照威廉卡洛斯威廉斯威廉卡洛斯威廉斯诗选，傅诰译，上海译文出版社，2015年，第119页，本文引用时略作改动。下同。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首字和引文出处页码，不再另注。©LindaWagner,ed.zInterviewwithWilliamCarlosWiIIiamsfNewYorkNewDirectionsz1976,p.28.©SeeWallaceStevensZ1PrefacetoCollectedPoemsz1921-1931",p.63,p.64.SeeKennethBurke/'WilliamCarlosWilliams:TwoJudgmentswJnJ.HillisMillerandEnglewoodCliffs,eds.,WilliamCarlosWilliams:ACollectionofCriticalEssays,p.60.©SeeLindaWagner,ed.,InterviewswithWilliamCarlosWilliams,p.21.WilliamCarlosWilliams,!WantedtoWriteaPoemiTheAutobiographyoftheWorksofaPoet,ed.EdithHeal,Boston:BeaconPress,1958,p.52.(Il)WiIIiamCarlosWiIIiamszSpringandAll,inA.WaltonLitzandChristopherMacGowan,eds.zTheCollectedPoemsofWilliamCarlosWilliams,vol.I,p.l98.(12)SeeWilliamCarlosWiIIiamszuTheNotetothePoem),JnA.WaltonLitzandChristopherMacGowan,eds.,TheCollectedPoemsofWilliamCarlosWilliams,vol.I,p.546.(13)SeeAnonymousZBecomingModerniAmericainthe1920",httpamericainclass.orgsourcesbecomingmodernmachinetext2te×12.htm(14)刘若端编十九世纪英国诗人论诗,人民文学出版社,1984年，第61页。(15)SeeMarianneMoore,"ThreeEssaysonWiIIiamsnJnJ.HillisMillerandEnglewoodCliffs,eds.,WilliamCarlosWilliams:ACollectionofCriticalEssays,p.45zp.40.(16)向明糊涂诗话,载吹鼓吹诗坛十五号2012年9月号，第67页。(17)此话也可以用文言译成“物外无意"。"ideas"有译"理念"、"概念"者，不确，据所引前后文及诗人其他言论可知，此词在此不过意谓"opinion"，即"意见"、"想法"而已。(18)F.S.FIint,"Imagisme",inPeterJones,ed.,ImagistPoetry,Harmondsworth:PenguinBooks,1976,p.l29.(19)SeeHughWitemeyer,ed,SelectedLettersofEzraPoundandWilliamCarlosWilliams,NewYork:NewDirections,1996,p.11.(20)EzraPoundz"AFewDon,tsbyanImagistenJnPeterJones,ed,ImagistPoetry,p.l30,p.l32.(21)WalterSutton,"AVisitwithWilliamCarlosWiIIiams11JnLindaWagner,ed,InterviewwithWilliamCarlosWilliams,p.53.(22)WilliamCarlosWilliams,"ProloguetoKorainHel,inWilliamCarlosWilliams,SelectedEssaysofWilliamCarlosWiIIiamszNewYork:RandomHouse,1954,p.5.(23)VirginiaWooIflMrBennettandMrS.Brown,London:HogarthPress,1924,p.4.(24)VirginiaWooIfzMrBennettandMrs.Brown,p.5.(25)MauriceDeniszwDefinitionduneo-traditionisme",inArtetCritique,no.65,23August1890,p.556.(26)WilliamCarlosWilliams/'TheWorkofGertrudeStein",inWilliamCarlosWilIiamS,SelectedEssaysofWilliamCarlosWilliams,p.ll7.(27)WilliamCarlosWiIIiamsJ1TheNotetothePoem",p.538.(28)WilliamCarlosWilliams/'TheNotetothePoem"zp.535.(29)F.S.FIintz"Imagisme",p.l30.(30)"艾米象主义"(Amygism)是庞德讽刺艾米洛厄尔对意象主义的庸俗化而生造的一个词。(31)Qtd.inIanHamiItonzTheOxfordCompaniontoTwentiethCenturyPoetryfOxford:OxfordUniversityPress,1996,pp.393-394.(32)PaulMarianilWiIIiamCarlosWilliams:ANewWorldNaked,NewYork:McGraw-HillBookCompany,1981,p.416.