学说的神话-——评“中国古代意境说”.docx

学说的神话评“中国古代意境说”作者：罗钢作者简介：罗钢，清华大学中文系教授，北京100084原文出处：文史哲（济南）2012年第1期第5-21页内容提要：长期以来，“意境”被认为是中国美学和诗学的中心范畴，自从20世纪80年代以来，更出现了多种版本的“中国古代意境范畴史”。实际上，这些“意境史”都是现代学者依据王国维等提供的理论范式，利用中国古代诗学的思想素材所进行的一种人为的话语建构。这种建构过程同时就是对中国古代诗学歪曲和遮蔽的过程。在中国古代诗学传统中，“境”、“境界”、“意境”都是一些高度语境化的术语，只有深入研究这些术语所从出的语境，才能对它获得一种历史性的理解。尽管在中国古代诗学史上出现过各种以“境”论诗之说，却不存在一种今人所谓的“中国古代意境说”。这种“意境说”乃是一种“学说的神话”。期刊名称：文艺理论复印期号：20印年04期关键词：意境说/3说的神话”/中国古代诗学史/历史语境新世纪伊始，北京某高校的一位研究生选择"意境”为题撰写自己的博士学位论文，为此他阅读了大量相关的文献。在研读中他发现，尽管人们在“意境”这一研究领域已经发表了众多的研究成果，但有关"意境"的一些最基本的问题依然是众说纷纭，莫衷一是。在为数很少的共识中，一个"比较一致的看法"是，"意境、境界是中国美学的中心范畴”。这种共识是经过几代学者的共同努力才最终达成的。在时间上,我们可以把20世纪的“意境研究”大致划分为理论建构和历史建构两个阶段。前一阶段以王国维的人间词话为开端，经由朱光潜、宗白华、李泽厚等中国现代美学家持续的深化和推进，"意境"作为中国美学和诗学的一个新的理论范式得以确立，并在文学和艺术批评实践中产生了广泛的影响。但是要使“意境”成为一个名副其实的中国美学和诗学的“中心范畴"，仅仅依赖理论的建构仍然是不够的。于是我们看到从20世纪七八十年代开始，又有一批学者投身于"意境"理论的历史建构，他们努力地在中国古代诗学传统中，为“意境”建构起一个自成起讫、系统完整的思想谱系。通过他们的工作，许多中国古代著名的文艺思想家，许多中国古代重要的美学和诗学理论，都被吸收、容纳和安置在“意境说"的历史谱系之中。这种历史建构与王国维等人的理论建构具有同样重要的意义。如果在中国美学和诗学史上找不到内在的历史依据，那么所谓"意境”是中国美学和诗学的“中心范畴"的命题，就如同一座建筑在沙滩上的大厦，随时都有坍塌的可能。所以我们发现，在蓝华增、刘九洲、林衡勋、古风、薛富兴、夏昭炎等人关于“意境”的专著中，都会将相当可观的篇幅留给所谓“中国意境范畴史”的讨论。本文将集中讨论“意境说”的几种历史建构方式，并将尝试证明，这些建构都只不过是一种"学说的神话”。所谓“学说的神话"(mythologyofd。CtrineS)是当代英国学者昆廷斯金纳(QuentinSkinner)提出的f概念。斯金纳指出，研究思想史的学者常常陷入一种"两难之境"(dilemma)。其原因是，在研究工作中，"我们不可避免地要借助某些思想模式和先入之见来组织和调整我们的感知和思考，它们自身构成了我们思考和蝴对象的决定性因素"，”这样在我们试图扩展自己的历史理解的过程中，一个持久的危险在于，我们对于某T立思想家的言行的预期,会使我们误以为这位思想家在做某些他没有甚至不可能做的事情，并把这种原本子虚乌有的事情作为事实加以陈述和接受下来"。斯金纳把这种情形称为“范式优先性"(priorityofparadigms),换言之，某种先验的理论范式使我们在研究中形成了一系列的期待，即某一位思想家在某一思想主题上应该说些什么的期待。这种期待会诱使我们在他的思想中去寻找和发现那些我们希望看到的东西，而这些东西与这位思想家的著作实际表达的意义并不一致，于是思想史研究就成为了脱离自身历史语境，依据某一理论范式所进行的人为的、主观的建构，斯金纳把这种建构的结果称之为"学说的神话".斯金纳指出，"学说的神话"具有多种表现形式，其中之一是将某种思想观念"实体化"。它的建构过程是，事先确定某种思想观念的理想模型，然后根据这一理想模型在思想史中寻找材料和证据，以建构一个朝向这种理想模型不断接近的思想过程，这种理想模型同时也就成为了我们评价古代思想家的标准。"过去的思想家仅仅根据他们看来在多大程度上接近我们的观念而受到褒奖或批评"。这里所谓的“实体化”是指把思想观念描绘为一个独立的具有内在生命的有机的实体。它像有机生命一样，具有自身萌芽、发展、壮大、成熟的自然的过程，通过这种描述，思想史研究中研究者的主体性和历史建构的人为性便被巧妙地掩藏起来了。从思想史的角度,让人们把"意境是中国美学和诗学的中心范畴”作为一个历史事实来接受并非易事,如果我们仅仅依赖"境"、"境界"、"意境"这样一些术语，很难在中国古代美学和诗学史上建构起一个完整的思想体系。这些概念最早进入中国诗学是在唐代，而在此之前，中国古代诗学已经历了长期的历史发展，先后迎来了先秦与魏晋南北朝的两次繁荣。早在先秦两汉时期，儒家就贡献了"诗言志"、"比兴"、"温柔敦厚”，道家也贡献了“自然"这样一些贯串整个中国古代诗学的重要观念。而在魏晋南北朝时期，更出现了陆机的文赋、刘勰的文心雕龙、钟崂的诗品等一批成熟的、产生了深远历史影响的理论著作。这两次繁荣，为中国古代诗学奠定了深厚的历史基础，塑造了中国古代诗学的基本品格，要抛开这一段历史，建构一个据称是中国诗学“中心范畴”的意境论，是很难取信于人的。因此，"意境论”的历史建构就不可能采取一般观念史研究通常采用的方式，通过追溯"境"、"境界"、"意境”这些具有某种"家族相似性”的观念意义的流变，构建一个历史的知识谱系。而只能如斯金纳所说，采取一种"范式优先性”的方式，即依据某种预先确定的理论范式来决定历史的去取，来决定哪些历史思想可以进入"意境说"，哪些思想不能进入"意境说"，而"境"、"境界"、"意境”等观念并不构成这种选择的必要条件。对于意境史的建构来说，这个理论范式唾手可得，这就是王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚等人建构的意境理论。尽管篇幅不长，蓝华增的论文古代诗论意境说源流刍议却是试图在中国诗学史上为“意境说"建立一个贯穿始终的历史系统的最初尝试。在文章开头，蓝华增以一种不容置疑的口吻写道：”一部诗的美学史，就是一部以意境说为审美理论核心的诗学史。”他把中国古代意境说的发展划分为五个时期。即：1 .潜匿期：周至两汉。蓝华增指出，在这一时期，诗歌理论为儒家诗学所统治，任何诗的审美经验都为其所压制，不能形成理论上的概括，所以称为“意境说”的“潜匿期”。2 .孕育期：魏晋南北朝。在这一时期，出现了几部重要的理论著作，其中陆机的文赋”是TP以形象思维（想象）统贯全部理论的创作论"。刘勰的"文心雕龙提出意象一词是意境说的先声"。而钟蝶的诗品则"接触到意境范畴的若干审美特征"。这几部著作共同孕育了“意境”观念。3 .形成期：唐代。这一阶段有三位批评家被重点论列。其中，王昌龄的贡献是“提出诗境这一诗的审美范畴的理论概念"。皎然”对诗境作出了条分缕析的理论升华"。司空图二十四诗品的意义则是"把难于把握的意境理论形象化通俗化了对以后以意境说为核心的诗美学的传播与发展，起了极大的推动作用"。4 .发展期：宋代。蓝华增指出，严羽的“兴趣说"是"意境说”的发展和深化，"兴趣就是意境作者写道："沧浪诗话集南宋以前诗的意境说之大成，推动意境说发展到一个新的高峰."蓝增华把"兴趣说"和"意境说"联系在一起，是以王国维人间词话的有关论述为基础的，但他对二者关系的理解和王国维略有不同，王国维是把"境界"和"兴趣"作为不同的概念来看待的，在他看来"境界"是"本"，而“兴趣"、神韵"等只是"末"。王国维认为"境界"的本质是"观"，他依据叔本华关于直观与想象的解释来界定"境界”与"兴趣"，于是便有了“本末”之说。而蓝华增认为意境的实质是"形象思维"，即想象。他称赞严羽的"兴趣""进一步描述了诗境的想象性特征”。根据这种理解，"兴趣"和"意境"就完全合二为一，顺理成章地成为了"意境说"发展中的某一关键的环节。蓝华增认为中国古代意境说的最后一个时期是明清。这一时期被认为是意境说的“总结期"，其代表性的成果就是王国维的人间词话。蓝华增说，这部著作“对我国古典诗词意境说作了一个历史性的美学总结"。蓝华增的叙述，并不拘泥于"意境”这个概念，他把许多从未使用过“意境"概念的批评家如陆机、刘勰、钟煤、严羽等人都纳入这一思想系统，这就为将"意境”塑造为中国古代诗学的“中心范畴”提供了广泛的历史基础。与此同时，他也将斯金纳描述的“学说的神话"的若干思想特征表现得淋漓而充分。第一,在蓝华增笔下，"意境”变成了一个似乎具有自然生命的思想实体，它像有机体一样，经历了隐匿、孕育、形成、发展、完结的完整过程，作者叙述的似乎是纯粹客观的历史事实，而在其背后研究者的主观选择和建构则被悄然地遮蔽起来了。第二，蓝华增描述的“意境史"是一种目的论的历史，它预设了王国维的“境界说"作为这种历史的终点，而王国维之前的中国古代文学批评家的所作所为，不过是在一步一步地趋近这一最终的目的。蓝华增把这一最终的目的形象地称为"高峰"。他在文章中写道："我国诗论史上曾流行一时的兴象、意象、兴趣、情景、境、境界、神韵等概念，仔细加以考察，就可以发现它们都是意境的别名或与意境相关的概念，实际上都是古代诗学家攀登意境高峰留下的脚印。王国维最后正名为意境，我国古典诗美学才攀登到高峰。”蓝华增写作的“意境"范畴史，是一种“逆向写作"的历史，他先从王国维等人的意境理论中提炼出一种理论范式，这就是所谓"形象思维"。他说："一切文学艺术都要用形象思维，在诗歌创作中，由于形象思维的作用，情与景的统一，意与象的统一，形成意境。”依据这一理论范式，他在中国古代诗学史上寻找和选择那些他认为与之相吻合的历史资料，然后对这些历史资料加以排比和组织，在它们之间建立起某种逻辑关系，最终以一种客观的方式呈现出来，这就完成了他对中国古代意境史的历史建构。尽管"兴象"、"兴趣"、"神韵”等等作为诗学概念在历史上从未和“意境"发生过任何关联，但蓝华增认为，既然它们都是"形象思维”在中国诗学中的体现，那么也就理所当然地成为了“意境”大家庭的一员。蓝华增这种历史编撰方式为绝大多数"意境范畴史”的写作者所采用，但同时也带来了相应的问题。由于人们在理论上对"意境”的本质有不同的认识，换言之，他们所预设的理论范式并不统一，于是就出现了意境范畴史的种种不同的版本。例如，古风对中国古代意境史的描述便与蓝华增不同，古风认为“人与自然的审美统一，是意境的审美本质"（11）。从这种立场出发，他认为中国古代意境说的"主旋律"不应当是"形象思维"，而应当是"情景交融"。他在意境探微一书中写道，历代中国诗人在"超时空的舞台上，共鸣互应，形成了一个鲜明的旋律，这就是情景交融（12）。以此为据,古风提供了意境史的另一个版本。书中的目次大致可以反映他建构的这个新的历史秩序：一、刘勰为"意境"理论奠基。二、王昌龄首创"意境"范畴。三、皎然的“取境"说。四、司空图的“意境”形态论。五、普闻论"意句"与"境句"。六、谢榛论"情景之合"。七、陆时雍的“情境创造"论。八、王夫之论"情景交融"。九、梁启超的"新意境”说。十、王国维的"境界”说(13)。如果把它与蓝华增勾勒的“意境说"的思想谱系作一比较，就会发现，许多在蓝华增的历史叙述中占有重要位置的思想家，如陆机、钟蝶、严羽等人都在古风的名单中消失了，即使被保留下来的人物，如刘勰，其历史地位和意义也发生了变化，在蓝华增的版本中，刘勰是"意境孕育期"的代表，但是在古风的叙述中，却成为了“意境说”的奠基者。刘勰并未使用"意境”论诗，何以成为“意境说”的奠基者呢？古风的回答是，刘勰的奠基作用就表现在“他从心理学角度，论述了心与物的关系"，从而"为情境交融的意境论奠定了理论基础"(14)。古风同样十分关注在文心雕龙里出现的"意象"一词，认为"虽只一见，意义却非同寻常"。但跟蓝华增将其解释为"形象思维"不同，古风认为这个词的意义在于"在刘勰以前，意与象是分开用的"。"刘勰第一次将两字合铸成一词，创构了意象这个术语，而且第一次运用在文艺理论中。它是心'物交融的产物，对后来中国的诗学和美学、特别是意境美学具有革命性的意义。"(15)但仅从文本考察，此处刘勰所说的“意象"是否具有"心'物交融"的意义仍然是存在疑问的。如敏泽就指出："文心雕龙由于是用骈体文写成的，意象实际上是一个偶词，其内涵实即一个意字。"(16)退一步说，即令"意象"真的具有古风所说的那种"心物交融"的含义，它在很长的历史时间内也没有发生过实际的影响，更谈不上产生任何"革命性的意义"。其实在中国古代诗学中，较之"意象"，"兴象"一词更早获得一种稳定的意义，更早发生实际的影响，但由于"意象"后来被用来翻译英文的"image”-词，而在西方近代诗学中，"image”又常常被认为是诗歌的本质，于是中国古代诗学中的"意象”便因这种互译性挟洋自重，身价陡增。尽管在文心雕龙中“仅只一见”，却被分别赋予了"先声"或"奠基”这样崇高的历史地位。不过，比较两种意境史的版本，分歧更大的还是对宋以后意境史的建构。古风放弃了王国维暗示的"兴趣"、"神韵"的路径，而改采“情景交融"这一新的思想路径来建构他的意境范畴史，于是被蓝华增忽略的普闻、谢榛、陆时雍、王夫之等古代批评家便逐一进入了他的视野。四人中，普闻在文学批评史上原本籍籍无名，只是因为在诗歌评论中采用了"意句"、"境句"这样的说法而受到作者的青睐，而"情景交融"也不是谢棒和陆时雍的诗论关注的中心。在这一系列理论环节中，王夫之的诗学就显示出特殊重要的意义。用古风的话说，"王夫之从哲学、心理学和诗学的高度，对情、景的关系论述得最为精湛、深刻和系统”，他的“意境美学""达到了一个灿烂的高度"（17）。然而，王夫之是否能够如此轻易地被纳入“意境美学”的体系呢？古风把他理解的“情景交融"定义为"人与自然的审美统一"，它的本质就是“自然的人化，和人的自然化"。这种理解与王国维的"以我观物，物皆著我之色彩"，与朱光潜的“移情"遥相呼应，但却并不能代表王夫之的观点。正如萧驰在抒情传统与中国思想：王夫之诗学发微一书中所指出的，王夫之对情景关系的基本理解是"互藏其宅”。王夫之说："情景虽有在心在物之分,景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”Q8）这种“互藏其宅”对应着古代易学的“乾坤并建”的观念，表达的是"阴入阳中，阳入阴中"，"互相容保其精"，"参伍相杂合而有辩”的观念。在这种观念里，并不存在"自然的人化和人的自然化"，也不存在将诗人主体的情感注入客观的景物，使之融合为一。如果说从王国维开始，现代意境论者所理解的情景关系,实质上是一种以西方近代哲学主体论和人道主义为基础的主客观统一观念的文学表达，那么王夫之对情景关系的论述"其立论基础”则是"作为中国文化特色之一的相关系统论（correlativethinking）哲学"。"它属于南朝宗炳感类观念发展而来的一派思路"。所以萧驰得出结论说："虽然船山是情景交融理论的集大成者，其诗学不惟不能简单纳入意境说的体系，而甚至代表了自李东阳、前七子以来对意境说的反弹。"（19）西谚云：”有多少读者，就有多少哈姆雷特。"我们也可以说，有多少种对于"意境"本质的理解，就有多少种古代意境思想史。夏昭炎认为，意境的本质既不是形象思维，也不是情景交融，而是"余味曲包"。他的历史叙述也是从刘勰开始的，但他不再关注刘勰笔下的“意象"一词。他在意境概说一中国文艺美学范畴研究一书中写道："意境的真正灵魂，其最根本的特征，其实包含在刘勰早就指出的四个字中：余味曲包。（20）如果说蓝华增、古风等人在建构意境史的时候,还在一定程度上顾及"境"、"意境”这些术语的历史存在,夏昭炎则完全摆脱了这种束缚。他把中国古代意境理论的基本形成"定在魏晋南北朝时期”，其标志就是刘勰的"余味曲包"和钟蝶的"滋味说"。夏昭炎断言："后世的意境理论基本上没有超出文心雕龙与诗品序所提供的思路和构建的框架。"（21）基于这种认识，夏昭炎在建构他的意境史的时候，对人们通常会大做文章的王昌龄的“诗有三境"和皎然的"取境"等一笔带过，而对皎然的“文外重旨”和刘禹锡的"境生于象外”等主张却倍加赞赏。他对司空图的评价更高，认为司空图关于“象外之象"、"味外之旨"的论述，在意境"理论上具有总结意义"（22）。遭到古风漠视的"兴趣"说、"神韵"说在夏昭炎的意境史中又重新复活了，不过它们的意义不再是"形象思维”的代表，而是体现了"余味曲包"的美学特征。夏昭炎特别推重清代王士稹的"神韵"说，他在书中写道："神韵是意境的重要特征，对它的倡导，也就是对意境的标举。"又引用他人的评论说：王士稹"为我国千百年来对于诗的意境美的追求作了一个最丰富、最周全、最突出的理论总结"（23）。王士稹在夏昭炎意境史中的历史地位大致与王夫之在古风意境史中的意义相当，他们都代表着王国维之前中国古代意境说的最高成就。以这种方式，夏昭炎在中国诗学史上完整地勾勒出一条从刘勰的"余味曲包"开始，经钟煤的"滋味”说，司空图的“味外之旨”说，严羽的“兴趣”说，直至王士稹的"神韵"说这样一条以"余味曲包"为主旨的线性进步的思想路线图，古代的意境理论就循着这一思想路线，最终走向王国维的经典概括。需要指出的是，如同"形象思维"和“情景交融"论一样，夏昭炎建构的这一古代意境说的思想系统，最初的灵感依然来自王国维。比较几种中国古代意境说的历史版本，会使我们感到深深的困惑。尽管每一位学者者B声称自己发现的是客观和真实的意境思想史，但这些历史之间却相互矛盾。某T立古代批评家在这一部历史中，被荣幸地接纳为“意境说"这个大家庭的成员，在另一部历史中又被无端地逐出去。某一种中国古代诗歌理论，在这一种历史中，被描绘成"意境"发展的关键环节，在另一种历史中却湮没无闻。我们究竟应该相信哪一种"意境史"才是客观?口真实的历史呢？也许真实的答案是，在中国古代诗学史上，根本就不存在这些首尾一贯、自成体系的"意境范畴史”，有的只是种种依据王国维等人提供的理论范式，人为地建构起来的“学说的神话.其实早在上个世纪，陈寅恪就曾提出过类似斯金纳的警告。在冯友兰的中国哲学史上卷的“审查报告"中，陈寅恪写道："今日所得见之古代材料，或散佚而仅存，或晦涩而难解，非经过解释及排比之程序，绝无哲学史之可言。然若加以联贯综合之搜集，及统系条理之整理,则著者有意无意之间，往往依其自身所遭际之时代，所居处之环境，所熏染之学说，以推测解释古人之意志。由此之故，今日之谈中国古代哲学者,大抵即谈其今日自身之哲学者也；所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。"斯金纳指出，在建构某种“学说的神话”时，思想史学者惯常采用的一种策略是，用各种各样的方式将古代思想家的只言片语转化为他们自己所期待的某种“学说"。斯金纳说，这种做法的"一个最大的危险在于时代误置(anachronism),我们发现某一位作者持有某种观点，而实际上他根本不可能有这样的意图，只是碰巧使用了类似的术语"(24)。以境论诗是从唐代开始的，唐代诗人王昌龄、皎然、刘禹锡等都曾在自己的诗论中使用过"境"、"意境"等术语，但使用这些术语的时候，他们的意图并不一致，这些术语在不同的文本语境中意义也很不相同，然而"意境说”的研究者们却利用这些零星和片断的文献建构出一种符合自己需要的统一的古代意境说。为了了解他们建构过程中所采取的种种策略，我们特意选择了几段在古代意境论的研究著作中被讨论得最多的文本来加以考察。第一段是旧题王昌龄的诗格中关于“诗有三境”的论述：一日物境,二日情境，三日意境。物境一，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境,视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。(25)几乎所有中国古代意境史的建构者，都会引用这段文字，因为它在中国诗学史上“第一次铸造了意境这个范畴"(古风)，”第一次使用意境概念来指称诗中艺术形象”(刘九洲)。在这段文字中，王昌龄论述了诗的"物境"、"情境"、"意境"等三境，其中"物境"中"视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象"等语，不仅显示出佛教心识观念的影响，用今天的话说，也可以认为它涉及诗中“艺术形象”问题。然而其他二境，情境和意境，都不可能在佛学中找到相应的依据，更重要的是它们都不涉及我们今天所说的“艺术形象"，于是说王昌龄用"意境"”来指称诗中艺术形象"就缺乏必要的文本依据。如何来解决这个显而易见的矛盾呢？斯金纳指出，当自己的理论范式和历史的实际情形发生冲突时，学者们通常不会去反省自己信从的那个先验的理论范式，而是径直批评古代思想家的思想不够成熟，或是存在某种局限性。例如对于上述情形，蓝华增就批评说王昌龄"关于诗境的三类分法及其解释，当然是有局限性的"(26)。蓝华增所谓的“局限性"是指王昌龄的"诗有三境"未能吻合王国维等学者建立的那个“意境说"的理论范式，在这一范式中，情景是从属于意境的，是构成意境的内在的二元。而在王昌龄的论述中，物、情、意三境是并列和平等的，看不出物境、情境与意境之间存在着一种从属关系。不过，也有学者企图把王昌龄从这种"局限性"中拯救出来，为此他们赋予王昌龄的“诗有三境"一种更加复杂的解释。如薛富兴认为"在诗格这里，既有总概念的意境，又有分概念的意境”。按照他的解释，王昌龄"三境"之一的"意境"只是一个分概念，在此之外，王昌龄还提出了一个“意境”的总概念，这就是三境之"境"。薛富兴写道：”虽然在概念形态上，境与意境分而言之，但它们在总的精神上是一致的，意境只是境之一，但根本地同于境。"（27）问题在于，王昌龄为什么不直截了当地提出一个令意境论者们满意的“意境"的总概念，却要假道于"境”呢？薛富兴的解释是："就意的能力而言，不是比意象进步了，而是退步了，幸而意境之外，还有一个总概念的境。境的高度概括能力在很大程度上抑制了意境中意的倒退。"（28）但这样一来，新的问题又出现了，既然"意"竟是如此的不堪重托,那么为什么王昌龄之后人们依然选择"意境"而非"境"作为这个"总概念”呢？薛富兴辩解道："尽管诗格视意境为三境之一境，意的概括能力很低，然意象范畴出现之后,人们对意的概括能力已普遍认可，故诗格之后，意终于超越了意境首创者（指王昌龄）对其理解的偶然性，意境一跃而成为对所有境界的最高概括。"（29）忽而说王昌龄不选择"意境”是由于"意”的概括能力较之意象"退步”了，忽而又说"意象范畴出现之后，人们对意的概括能力已普遍认可"。种种自相矛盾的说辞，目的只有一个，就是要竭力回避和遮掩王昌龄笔下的"意境"与意境论者标举的"意境"之间意义不一致这一历史事实。事实上，我们在王昌龄这段文本中，无论如何也看不出"境"与"意境"之间存在着薛富兴所说的那种"总概念"和"分概念”的关系。因为我们从王昌龄所说的物、情、意三境之中无法概括出某种共同的因素作为这个总概念的基础。人们公认的“意境”的种种本质，如形象思维、情景交融、余味曲包等等，都不足以成为概括三者的最大公约数。从上下文来看，三境之"境"基本上沿袭了中国古代思想中习见的"之境"的用法，在这种用法中，其意义主要是由前缀的定语规定的，"境"只是用来表示某种抽象的界限、范围、层次，自身并不具有一种实质性的意义。在这段文本中，王昌龄还在其他的意义上使用"境"，如"处身于境"应当是指外境，"视境于心"应当是指心识意义上的境，王昌龄并未像今天的学者们所期待的那样，去为种种的"境"规定一个统一的定义，更没有为它们去寻找一种符合现代意境论规定的普遍的意涵。旧题贾岛撰的二南密旨提出“诗有三格”，其中包括"情格"、"意格"、"事格"，在内容和形式上与王昌龄的"三境"有某些接近，这里的"格"也是"之格"的意思，这种意义的"格"与"境"都很难承担起薛富兴所说的那种"总概念"重任。由于王昌龄的“意境”说具有某种“局限性"或"理解上的偶然性"，人们便把建构中国古代意境说的希望更多地寄托在皎然身上。蓝华增说"诗的美学核心问题意境，像一根红线贯串在古代诗歌理论发展中，皎然则是这一学说的创始人"。而古风更进一步指出“皎然对于意境理论的特殊贡献是提出了取境说他的意境理论便以取境为核心，也以取境为特色"（30）。其实，皎然在诗式中提及“取境"的只有两处。一见于“取境"条：评曰：或云："诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。"予曰："不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？"又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后,观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？（31）另一处见于“辨体有一十九字"条：评日：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣，如易之有彖辞焉。今但注于前卷中，后卷不复备举。其比兴等六义，本乎情思，亦蕴乎十九字中，无复别出矣。高（风韵切畅日高），逸（体格闲放日逸），贞（放词正直日贞），忠（临危不变日忠），节（持节不改日节），志（立志不改日志），气（风情耿介日气），情（缘景不尽日情），思（气多含蓄日思），德（词温而正日德），诫（检束防闲日诫），闲（情性疏野日闲），达（心迹旷诞日达），悲（伤甚日悲），怨（词理凄切日怨），意（立言日意），力（体裁劲健日力），静（非如松风不动,林狄未鸣,乃谓意中之静），远（非谓淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远）。（32）为什么古风认为皎然的“取境"如此重要呢？他说，皎然所"取"之境，大致可以分为四种。一日禅境，"也就是能够体现佛理禅趣的事物，多为自然景物".二日“物境”，也叫外境，这是以心之物，特别是以自然景物为境。三日“心境"，也叫"内境"，这是"外境"内化的产物，即以"意象"为境。四日"意境”，这是物境与心境的审美统一。古风概括这四境的关系道："对于皎然来说禅境是意境的思想源头之一，物境是构成意境的客观因素，心境是构成意境的主观因素，而意境则是物境与心境的审美统-Om（33）古风的概括固然系统，然而诸境之间的关系却是混乱和矛盾的。第一，按照佛家的解释，境乃是心识的变现，从根本上是泯物我、绝对待的，这种禅境如何能构成为以主客二分的近代西方哲学为基础的“意境"论的"思想源头”呢？第二，古风所谓“物境"是以"心外之物”为境，他举皎然的诗"怀远涉寒水，怀人在幽境"、"深居寡忧悔，胜境怡耳目"、"境静万象真，寄目皆有益”为例。继而写道："这些诗指外境言，此是构成意境的客观因素。"（34）这些诗句虽然描写外在景物，但并不是纯粹的客观再现，所谓"幽境"之"幽"，所谓"胜境"之“胜"，都流露出诗人的主观态度和评价。而所谓"境静"之"静"就更不能看作独立于诗人意识的客观描写。皎然在“辨体有一十九字”中特意强调"静，非如松风不动,林犹未鸣。乃谓为意中之静"。这说明，在诗中，一种纯粹以"心外之境"为境的"物境"是根本不存在的。第三，由于古风所说的“物境"站不住脚，就连带他所说的"心境"、"意境"也发生了问题。古风所论的“心境”是一种“外境内化”的产物，如果说诗歌中呈现的“物境"必然是一种内化的产物，那么“物境"与"心境”的界限何在呢？再则，连古风也不得不承认,作为“心境”的体现的“意象"是一种主客观统一的产物，这样一来，这种“心境”又如何与同样是主客观统一的"意境"相区分呢？不过，尽管自身充满矛盾，古风终于成功地把皎然的“取境"说纳入了"客观""主观"一"主客观统一"那个意境说的经典范式。古风写道："从皎然的观点看，物境只是第一性的，心境是第二性的（指物境内化为意象），意境则是第三性的（指意象的外化），即物境与心境的审美统一。"（35）古风的概括，使皎然的“取境在某种程度上吻合了王国维对意境的规定，王国维在人间词乙稿序中写道："文学之事，其内足以摭己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。"（36）古风在这里说的"物境"大约相当于王国维的"境胜"，他说的"心境"大约相当于"意胜"，而他所谓的"意境"则相当于王国维的“意与境浑”。不同的是，王国维并未像古风那样把"物"与"心”绝对地对立起来，王国维写道："非物无以见我，而观我之时又自有我在，故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。"（37）正是这种“不能有所偏废”的态度，使王国维避开了古风跌落的理论陷阱。在皎然仅有的两段关于“取境”的文字中，我们读不出古风所说的上述种种意义。皎然的诗式和王昌龄的诗格都属于中国古代诗学中一种独特的文类，这类著作的主要目的是为初学者提供写诗的基本法则、标准并示以种种禁忌，用中国古代哲学的语言来说，它关注的是诗之"技"而非诗之“道”.皎然的诗式被认为是这类著作中最富于理论性的著作，即令如此，对于刘勰在文心雕龙中详论的"宗经"、"征圣”等与诗歌的性质、意义相关的问题，皎然仅仅在序中一笔带过，并不深究。同样的，对一些具有更普遍、更深刻的美学意义的范畴，这类著作也主要是放在语言和技巧的层面来加以思考。如"势"是中国古代美学中一个十分重要的术语，它在文论中通常指涉的是"由作者的生命力3区遣全篇的气的流动，是贯串作品首尾的"。在唐代诗格一类的著作中，涉及许多不同的"势"，如"狮子返掷势"、"猛虎跳涧势"、"毒龙顾尾势”等，据张伯伟的研究，这些名目繁多的“势”讲的都是诗歌创作中的种种句法，指的是由上下两句在内容上的互补、相反和对立所形成的张力。在这类著作中，诗歌语言的声律、病犯、偶对、句法等，始终是作者关注的重点。在了解这类著作的一般特征后，再来阅读皎然在诗式中对“取境”的论述，就比较不容易发生误解。在前一段话里，皎然批评了那种认为写诗“不要苦思，苦思则丧自然之质”的观点，皎然指出，写诗有两种情形：一种是经过苦思，但成篇之后，"有似等闲，不思而得"；另一种是"意静神王.宛如神助"，但这种情形同样"由先积精思而得"。在前一种情形中，皎然说"取境之时，须至难至险，始见奇句"，在后一种情形中，皎然又说，"意静神王，佳句纵横"，可见在这里"取境"针对的是"奇句"、"佳句"而非所谓"物境"、"心境"等等。只要从文本出发，皎然的意思是不难理解的，如罗宗强便指出："取境"之"境"，”似仅指诗句而言，至难至险之目的在得奇句，而既得奇句之后，又要求自然"（38）。萧驰也说："通读上下文，境在此处应与诗的写作中为有容而4修饰，以见奇句彳圭句而有不失自然轻易之貌的效果有关。"（39）比较起来，后面一则论述才真正涉及诗歌艺术表现的总体特征，因为此处的“取境”是和“辨体”联系在一起的。皎然在这里所辨的"体"意味着什么呢？如果用人们今天通常采用的术语，如"文体"、"风格"等，都难以概括它，因为这些概念的基础都是以一种思想与艺术的二分为基础的，而皎然的"体"却是合"风律外彰，体德内蕴”为一体。在皎然列举的“括文章德体"的"一十九字中，我们可以说"高""逸""远"是一种风格，但如果说"贞""忠""节"也是风格，便不免显得牵强。准确地说，这"一十九体"是皎然为初学者指出的，便于他们辨识和学习的诗歌类型。那么皎然的"境"和"体"之间究竟是什么关系呢？皎然说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。"蒋寅认为此处"取境决定了作品的基调"（40）,我认为这种解释是恰当的。犹如一个歌唱家在开始演唱的时候，必须确定一个音，如C音、D音或E音作为基准的音调，然后整首歌曲便在这一基准的音调上展开。后来明代格调派批评家也曾在类似意义上用过"境"。如王世贞说"才生思，思生调，调生格，思即才之调，调即思之境，格即调之界"，和皎然在这里使用的"境"一样，"调即诗之境”的"境"也是指的某一抽象的层次、范围和界限。皎然把这种“作品基调”意义上的"境"和"体"联系在一起，是有其特殊含义的。在中国古代诗学中，“体”是一个常见的术语，刘勰的文心雕龙就专设“体性"一章，但皎然所理解的"体"有一特点，即这种体不是静态的，而是动态的。他在诗式中将"体"与"势”合而论之，如"气象氤氟，由深于体势”。皎然论诗，十分重视"势”的作用，诗式的首章就是"明势高手述作，如登衡、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态（文体开阖作用之势）”（41）。法国学者于连曾著书专论中国哲学中的"势"，他认为"势”是一个浓缩了东方智慧的术语，在西方思想中，动与静是一对二元对立的范畴，而中国的“势”，却合动静为一，所以势尽管是一种力，却可以内蕴于诗歌的"体"之中。与那些用"势”来诠释诗歌句法的学者不同，皎然所理解的"势"，是"文体开阖作用之势"，即全局之势。那么诗歌如何从静态的"体"转化为动态的"势"呢？这里的关键就是“取境".取境发生于"诗人之思初发"之际，"取境"之"取"是一个动作，正是这一“取"的姿态启动了诗歌运动的时间过程。取境尽管发生在开端，但却预示和制约着诗歌内部的整个运动和由这一运动所规定的它的“体”的特征，即所谓"取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”，在这里，"境"构成了联系“体"与"势"的某种中介，只有在"体"与"势"的关系中，我们才能理解此处“取境"所包含的语境化的意义。现代意境论者所理解的"境"是以形象或形象思维为基础的，所以蓝华增解释说："取境之时，须至难至睑，这是说取境即构思，是一个艰苦的形象思维过程。"（42）古风也认为，皎然的“取境"是从刘勰"取象”发展而来，而所取之境，无论是"物境"、"心境"、"意境"，宿E就是"景物"和"意象"。但从这段文字来看，皎然的“取境"绝不限于今人所谓的"形象"或"意象"（43）。例如"高"是皎然的"一十九体"中之一体,皎然说”取境偏高，则一首举体便高"。在诗式中，他例举陶渊明的诗作为"高”的范例，饮酒云：“羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳.”"若复不快饮，恐负头上巾。但恨多谬误，君当恕罪人。”在末后，皎然注曰"高也"。而陶渊明的这几句诗，并不能使"语语都在目前"，其中既没有“景物"，也绝少"意象"。我们研读的最后一段文本出自唐代诗人刘禹锡的董氏武陵集纪：诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓。必俟知者，然后鼓行于世。（44）这段话中的"境生于象外”一语，受到意境论者的普遍重视，尤其是那些以"超以象外"或"余味曲包"来解释意境本质的学者，更视其为珍贵的历史文献，这是因为尽管在中国诗学史上谈论"象外"者不乏其人，却很少有人像刘禹锡这样明确地把“境与"象外”联系在一起。要理解刘禹锡"境生于象外”的涵义，仍然必须从文本的语境入手。刘禹锡说："诗者，其文章之蕴耶！“这是通过对诗歌与一般文章的比较，表达了他对诗歌性质的一种认识。在唐故尚书主客员外郎卢公集记中，刘禹锡写道："心之精微，发而为文，文之神妙，咏