叙事情境与叙事者机制-NarrativeContextandNarratorMechanism.docx

叙事情境与叙事者机制NarrativeContextandNarratorMechanism作者：汤姆甘宁作者简介：汤姆甘宁，美译者：梅峰梅峰北京电影学院文学系副教授，主要研究领域：美国电影剧作、美国独立电影、世界电影史。原文出处：电影艺术（京）2012年第6期第116T22页内容提要：本文回顾文学研究当中关于叙事理论的概念和指涉层面，引用到对电影的研究和分析当中，并且独立地建构了电影叙事理论和术语，分别增加并丰富了叙事语境、叙事化等概念，从电影美学的角度层层深入到电影叙事学所涵盖的范围，另外也从工业机制和社会语境的角度交互参照。期刊名称：影视艺术复印期号：2013年03期电影理演口电影史能否互动解释某个特定历史时期的系列电影呢?因为我打算在看待格里菲斯在比沃格拉夫影业公司制作的电影方面，既把它们当作美学作品，也把它们看成是工业产品，美学形式以及制作、发行、放映的模式一样是认清这些创作的核心所在。但是我想尝试超越这两种方法，即一方面从事理论批评，另一方面进行工业经济以及社会学的考察，而不仅仅限于两者的关照。因为我坚持认定，考察分析比沃格拉夫影业公司早期电影在叙事形式上的变化，可以有助于理解电影工业的变化，以及电影叙事对美国社会的影响。同时我也希望不同的学术方法和研究角度可以互为补充，丰富阐释。为了论述叙事形式的变化，我必须首先以理论的精准性来定义叙事在电影里的运作方式。同时为了揭示这种叙事内在的演变同电影工业机制和社会语境之间的关系，我还必须找到一种模式来说明电影工业是如何建构起来的，并界定某种概念来证明围绕电影工业的内外结构是如何相互影响的在对叙事学的研究里，我们碰到的几乎是浩如烟海的局面。自从有了理论话语，对于叙事本质的研究就一直成为理论的话题,特别是在最近的几十年里，更加成为密切关注的对象。尽管如此，我们还是可以从基本的分析入手。讲故事(Storytelling)这个词在结构上提供了最初的定义主要包含了双重本质，涉及了被讲述的故事和故事的讲述两方面。文学批评家杰拉德杰内特的著述精确地关注了叙事语境(narrativediscourse),也就是故事讲述情境本身，这将构成我重新介入的理论参考点。杰内特就叙事(narrative,法语用的是r&it)这个语汇进行了三层含义上的区分。首先，叙事指代的是文本讲故事时候的实际语言层面，正如西摩查特曼所表述的"(叙事)内容在表达交流时候所依托的方法和手段。”叙事的第二层面的含义指的是叙事语境所传达的内容，"连续发生的事件，不管是真实还是虚构，这些都成为叙事语境的主体"，而且对它们的研究"不必参照媒介，语言学或者其他的"表达形式。第三个层面的含义指的是“有人在讲述一些东西，也就是叙述行为本身。"杰内特从这三个方面来分析叙事：表达的含义，用各种形式表达的事件，以及在表述这些事件时候的刻意阐明行为。杰内特选用故事(Story)这个词指代叙事所传达的内容。而叙事(narrative)这个词他特别择用来指代这个语汇第一层面的含义,即"能指，表达语境或者说叙事文本本身”这些用来承载并表达故事的方法和手段。讲述故事的行为，这构成了叙事，杰内特用的语汇是叙述(narrating)。我使用杰内特这些语汇的时候都将会有所修正和变化。比如为了避免叙事(narrative)这个语汇的指代不明确，我选择把故事表达的手段称为叙事语境(narrativediscourse),杰内特经常也用这个语J旨代同样的概念。杰内特在研究文学方面所作的叙事语境的表述为我研究格里菲斯提供了基础模型。虽然我的讨论，前提是符合电影的需求，而不是文学，并且是用来专门分析研究特定时期的特别作品。我对格里菲斯的研究主要集中点不是对故事的分析，而是对叙事情境的分析。然而，正如杰内特指出的田唯，对叙事语境的考察分析"意味着关联机制的研究"，并且描述有关叙事的三个层面的任何一个方面，都将不可避免地涉及其他层面。故事的逻辑能够决定叙事的语境，同时标明开始、发展和结束。由此一来，我们必须要对故事的基本逻辑和结构有一些关注。托多洛夫在修正亚里士多德有关开端、中间和结尾说法的同时，提出了如下有关故事结构的有效定义(或者用他的语汇来说，就是情节)："一个叙事单位中最小而且完整的情节指的是从一个平衡点到另一个平衡点的过渡变迁。"所谓"标准"的叙事就是某种稳定的状态受到某些动态和势力的干扰。这样就导致出现不平衡的结果："受到来自相反方向的动力因素的扰乱驱动，新的平衡点重新被建构；第二次平衡点的出现类似于第一次，但是两者绝不会混淆。"正如波德威尔指出的那样，这种平衡模式与"经典的故事范式”是对应一致的，故事讲述的方式绝大多数在我们的文化里是很容易理解和辨识的。这种情况绝大多数在格里菲斯为比沃格拉夫影业公司创作的电影如出一辙。叙事情境准确地来说恰恰就是文本本身讲述故事时候系列能指的确切安排。文学中就是文字,默片时期就是移动影像和穿插的字幕。我们正好是通过这些表达的方式，来接触理解故事或者是叙述行为。故事是在观众或者读者在读解实际文本的叙事情境时候的某种想象性构造。比方说，对叙事行为的接触（至少在语言文学和电影里）依赖于文本中存在的叙述行为的踪迹。文本本身、文字、影像，或者两者都是我们碰到过的，即使对叙事的其他方面的讨论也必须从文本开始再回归到文本。针对叙事情境，杰内特定义了包括故事以及叙述行为的三方面的功能。其中第一个方面就是张力，这涉及叙事情境和故事之间的时间关系。叙事情境可以熟练地操纵时间顺序和故事事件的叙事形式。这种时间的结构塑形并规范了故事，同时也引发包含了观众或者读者通常呈现为复杂地参与互动和建构的行为。杰内特就张力也描述了故事事件的三种基本运作方法。第一是关于叙事进程中的连续性事件的安排，也就是时序；第二是时长，它是关于叙事进程中对于事件的理解和延伸；第三就是时频，指的是多次反复讲述同一事件的可能性。杰内特定义的叙事情境的第二个方面的功能就是情绪点，这同样也牵扯到故事讲述的语境。情绪点掌控着读者进入故事事件的程度，绝大多数时候?口英美理论批评家所讲的视点在很多方面是一回事，所谓视点就是故事被讲述时候的叙述角度。杰内特认为"故事可以讲的多或者少，而且可以从一个视点或者其他视点来讲述。"情绪点指定了随着故事的展开，叙事情境在读者或者观众与故事之间的运作方式，就像两者之间隔着的一道银幕："叙事可以通过直接或者婉转的方式，提供给读解者或多或少的细节,由此显得像是（要获得普通且便捷的空间隐喻，这可不是文字上可以生搬硬套的）同它所叙述的保持或远或近的距离。"如此作为的出发点可以造成叙事同故事里面的某个人物的视点保持一致。在这种情况下，我们说叙事采用了哪个人物的视点。杰内特最后一项分类，声音，它解决的是叙事情境和叙事行为之间的关系一通过故事讲述在文本中留下的蛛丝马迹，我们可以感受到故事讲述者所针对的潜在的或者真实的观众。在文学里，这个方面不仅包括了诸如由谁来担任叙事者的决定（比如大家熟悉的第一人称，和第三人称），而且包含了广泛在文本中可以折射出叙事行为的种种手段。举例说，故事与讲述故事的行为之间的时间关系以及叙事者在表明自己存在的许多方式。我择用杰内特的术语，这缘于我对他精确和系统性分析的赏识，而不是基于某种信念，即所有的电影理论都必须建立在语言学或者文学的概念与基础上。话又说回来,杰内特的这些概念能够应用到电影分析里吗?如果可以，那么像叙事（narrative）和叙述（narration）这样的术语只限定于文学和文字语言吗?那我们通常意义上讲的叙事电影，或者叙事舞蹈，绘画以及哑剧呢?上述提到的这些术语能否跨越而应用到不同的媒介领域里呢？答案存在于故事讲述的双重本质，一方面是由读者?口观众建构出来的故事以及另一方面讲述故事的特别情境。我完全认同安德烈戈德里奥的论断，”任何一个故事或者类似的东西通过任何方式?口手段所传达出来的信息都可以被视作是某种叙事”。（II）一个故事的任何!交流与传达都包含了杰内特所定义的三个方面，故事，叙事情境以及叙事行为。因为他所谓的叙事的张力、情绪点和声音这三个方面的功能描绘出了叙事所有层面之间的内在关联互动关系。我相信，它们可以应用于任何一种叙事媒介。Q2）但是剩下的任务就是描述电影的特别叙事情境。杰内特明确地阐明了尽管对叙事的研究"不必考虑到媒介，无论是语言的还是其他的"（13）但是叙事情境（因为它存在于实际的文本当中）无法从它特定依托的媒介脱离开来。文学与电影之间的根本差异马上呈现在我们面前。这些差异来自于两种媒介各自采用的表意符号种种类型在本质上是不可以同等计量单位进行比较的。比如，文学绝不可能直接付诸图像，而电影，作为一系列照片的再现符号却可以办到。电影符号的图像直接表意这个层面赋予它独特的叙事地位。而文字语言，正如杰内特指出的（使用卢博克和布斯的英美传统的说法），”展示只能算作是讲述的一种（14）与此相反，电影迅速展示的要比它能够讲述的多得多。但是在跨越展示和讲述这两者之间明显的差异,这两者的叙事情境看上去却是彼此相互照应的。相当一些文学性的叙述都竭力寻找产生"展示”的印象，尽管文字描述是缺乏像电影一样直达视觉效果的途径。文学当中出现的身临其境的展示效果（或者如杰内特的措词，幻像）,这是基于叙事者有意识的选择和精心设计策略的结果。杰内特指出，叙事者看上去似乎是放弃了只选择重要元素的权力，而是收集许多"无用而且偶然发生的”细节，其目的是为了营造一种身临其境的展示效果。（15）在电影里，大量充斥仿真大于意义的做法是随着摄影影像而自动出现的。虽然电影人可以让影像显得相对抽象，但是比较起文字性描述来说，它们仍旧是包含了过剩的信息量。举例说，法国卢米埃尔兄弟在露天拍摄的最初一批电影，就比美国爱迪生公司在名为“黑玛丽”的内景黑暗拍摄背景下获得的影像显得要更加信息饱和且真实。但是即便如此，爰迪生制作的电影还是充满了过剩的摄影影像。这些影像当中自动出现了许多包括人物的举手投足，衣装打扮以及言谈举止，假如把这些信息转化成文字描述，那将远远超出书写文本的容量(举例说，爱迪生用自己发明的活动电影摄影机拍摄的关于安妮奥克莱的影片，她的表情，她摆弄来福枪的方式，她衣服上的饰纹，她开枪射出来玻璃球子弹时喷出的烟雾，等等。)电影可以自动展示，同时记录下所关照世界偶然发生的事件以及一些并非重要的细节。这种展示明显高于讲述的特点使得人们在认识电影的叙事者这个概念上显得困难重重。电影可以"讲述"故事吗?电影的情境有能力做到近乎中立而不带判断的状态。一个单一的镜头看上去可以展示很多，而对所展示的可以讲述的很少。假使我们把电影看作是把故事呈现给观众的一种叙事方式，但我们还是会显得无知，如果我们忽略掉电影叙事情境独特的本质所决定了的某些倾向性一依托于摄影技术而趋向仿真，电影的叙事者可以从再现的世界里缺席隐身。尽管如此，电影这方面的特质没有去除电影叙事者这个概念，相反是突出了自身的功能。电影叙事者最根本的任务就是在一大堆漫无目的的细节里，通过创建某些在叙事上有重要作用的元素，从而克服摄影纪录的素材一开始就抵制讲述的现象。通过电影情境的映衬，现实生活的影像开始跟观众有所交流，同时把自然现象转化成文化产品，并且为观众安排设定意义。电影叙事者规范并定义视觉含义。这方面部分获得完成是通过叙事情境的第四个层面，这也是我在杰内特所谓的故事、情境以及叙事行1为这三位一体之外添加上的又一个层面一即叙事化(narrativization)这个层面绝少同其他三个层面单独分开，这个语汇更像是它们之间的某种纽带，并且它在电影中发挥着特别重要的作用。按照斯蒂芬希斯的定义，叙事化恰恰是把杰内特叙事所谓的三个层面紧紧绑在一起的东西。（16）叙事化的过程把叙事情境和故事密切联系在一起，并且规定了叙事者同观众的对话与交流。它实施组织起情境来展开讲述故事，把叙事的各种要素整合成统一的过程。在这个过程里，电影的能量都被用来指向说明一个故事，并且通过这样有指向性的规约，为观众营造并确立起观影情境。（17）叙事化这个概念主要关注的是把展示转化为讲述，把电影集结的大量漫无目的的现实主义转化成朝向一定的叙事目的。叙事化在文学文本里的符号呈现天然就指向叙事，这可能是一种同义的反复。但在电影的符号表达里，却是规范着影像现实与叙事功能之间的平衡。根据希斯的说法，叙事化“努力在作为再现现实的摄影影像和叙事作为生活现实的知觉，即可被理解性之间寻找保持某种高度的平衡."电影的叙事情境”精挑细选一通过摄影机取景器的框定，拍摄角度，对白提示，配乐注解，等等手段，都是感受得到的元素”（18）由此从一个被摄影影像化的现实当中织构出一个故事来。电影天生逼近真实的倾向成为叙事现实主义的表征，这使得故事的叙述过程显得自然，就像文字叙事也明显包含了一些无用的细节。与此同时，叙事化的过程对现实主义传递了某种感知。这是通过电影情境"精挑细选"，而且恰恰选择的是那些有助于讲述故事时含义好被理解的那部分。通过这样的方式，电影影像不但没有丧失（事实上，充分利用）展示身临其境的能力，反而是凸显定义了电影在讲述方面的独特方式。电影的叙事情境蕴含了在展示与讲述之间的独特互动关系。摄影影像很明显拥有展示身临其境的独特能力。电影在琐碎和偶然的现实生活世界里如何精挑细选，并且指明重要的元素，而且把这些元素赋予叙事的含义?叙事电影里是什么在讲述故事呢?电影是通过自身哪些符码（或者借用大卫波德威尔更具有心理学更为动态的一个术语提示）（19）来把故事传达给观众的呢？描绘电影的叙事情境一定要涉及切割解剖电影文本，这样好让它的动力系统完全显现。当然，叙事文本是作为一个整体在发挥作用，对它的分析也只能是解开促使文本运作的整体部分。我相信，对电影叙事情境的描述最好可以从内部相互关联并且表达叙事信息的三个层面来展开：电影镜头前设计，电影镜头框定的以及剪辑过程（20）。我绝对不会认为这三个层面是单独运作的，我也不会特别认定某个方面是第一重要的，但是我会指出有的层面在发挥作用时会比其他方面更简约。尽管我基本上和观众关注的也是这三个层面，但是我也有考虑到以电影制作为中心的三个层面，它们彼此基本上也是相互关联的：电影拍摄前，电影拍摄中和电影拍摄后。电影镜头前设计指的所有置放在镜头前面等待拍摄的。它包含了注入演员（这样就牵涉到选角决策和表演风格的制定），布光,场景设计，外景地挑选和道具的选择。严格来说，电影镜头前设计的元素并不会出现在银幕上，除非通过叙事情境的第二个层面，它们被摄影机取景器框定并在胶片上捕捉。当然，电影观众在银幕上看到的也只是事物的影像，对这些事物的选择在传达叙事信息的时候会起到关键性的作用。每部电影都是基于电影拍摄之前可能的存在（演员和表演风格而不是别的；美术场景的设计而不是别的）来对各种元素进行挑选。这样一来，电影镜头前设计作为电影叙事情境的一部分就包含了一系列各种各样的选择，并且会在这些选择之后表明某种叙事动机。观众也就接受了这些选择的结果，然后在这个基础上再加进自己的理解。戈德里奥在他的书从文学到电影：叙事系统（1988）基本上选用了我所谓的电影情境的说法，并且把叙事者对电影镜头前设计的熟练操纵描述为"场面调度"，他特别选用了这个戏剧意义上的语汇。（21）电影镜头前设计在叙事理论经常遭到忽略，但是它在叙事情境当中起到了非常重要的作用。（22）格里菲斯在电影情境上许多创新都来自于此（举例说，他在纽约戏剧镜刊中所做的广告就对表演风格提出了"内敛克制表演"电影叙事情境的第二个层面我称之为摄影镜头框定的影像。电影情境的这个层面，指的是通过镜头前的设计，把预先存在的事件和客体转化成胶片上呈现的影像。这个过程远远脱离了客观立场。把影像框定在镜头镜框里，这就需要设计安排好构图和空间关系。电影拍摄行为把镜头前面的设计转化成二维空间的影像，并且从一个特定的角度来拍摄，从摄影机镜头的视线来结构安排场景,从几何学的角度界定了所拍摄影像的边界与范围。所有这一整套的形式手段包括了关照视点的效果，摄影机镜头远近距离和拍摄角度,摄影机景别控制与构图以及取景器的移动效果，这些都势必影响到电影话语在这个层面可以获得的特别选择。无论是基于有意识还是预先设定意识层面的影响，观众都把这种影像的建构看成是强有力的叙事提示。戈德里奥从爱森斯坦那里借用一个术语，镜头调度（mise-en-cadre）,意思指摄影机取景器的内部安排与设计，以此来描述叙事情境这个层面所进行的活动。（23）电影叙事情境在这个层面的新方法，比如在揭示人物情绪时候构图所起的作用，这些都可以在格里菲斯比沃格拉夫影业公司的作品里看到。镜头框定影像也可以通过其他程序实现，比如曝光设定，焦点控制，不同参数及规格的镜头和胶片的选择，摄影机拍摄速度的掌控以及镜头前面放置不同的遮挡过滤器（比如格里菲斯的摄影师比泽尔（BitZer）通过遮光板所实现的光圈控制）。摄影机的运动也可以算在这个层面的分类里。通过镜头取景器的调度，摄影机的运动也是强有力的手段，这可以创建特别有干扰力的叙事者的影响力，并且十分突出地传达叙事暗示。在这个层面的分类里我还归进来电影拍摄过程中的再度处理，指的就是在基本的影像拍摄确定后的二次处理，比如分割银幕，叠映以及印染处理。电影叙事情境的第三个层面就是剪辑。在大多数的拍片实践中，剪辑出现在影片拍摄行为之后。它涉及的是对镜头的挑选、分切和组接，以此形成叙事结构段落。这种连接组合的过程在戈德里奥的指称里对剪辑行为做出了特别的强调，他创造了一个新的术语剪接调度（mise-en-chain）。（24）杰内特对叙事情境功能的列举里，有一项特别对应这个层面一那就是张力。当事件的时间在叙事情境里得以呈现时,它们在故事讲述内的时间关系就会出现差异。张力解决的就是这方面的问题。一个未经剪辑的单独镜头，如果是放置在编排剪辑段落之外，这在叙事情境发生的时间以及故事讲述时间之间基本上不会产生什么差异。（25）这在时间顺序上是十分清楚明显的，因为只有通过剪辑处理，闪回和闪前才可能被清晰地判定出来。当然也有企图在单个镜头里创建时间错位的尝试，比如说爱在德国（ALoveinGermany,1984安杰伊瓦依达导演）以及他与我（Benning导演,1982）的开头部分。但是这样的做法仅仅是少数,而且这两部电影都是通过摄影机的运动造成了一种对剪辑效果的模仿。换句话说，在叙事情境与杰内特归类为电影拍摄中的故事之间的时间关系，比如总览概述，省略，或者叙事停顿，这些都在剪辑过程中有明确地对应。但如果只是在单个镜头里，只会看到别扭的半对应关系。（26）最后，某种程度上说，杰内特归类为时频的时间关系也可以出现在电影里（举例说，对于单个事件的重复叙述，比如像在日本电影罗生门中多次出现的强奸场景），这些镜头就会十分依赖剪辑。剪辑对时间的顺畅化作用来源于镜头之间的不连贯，镜头之间需要清晰表达，包括此前提及的时间差异感。但是剪辑过程中，空间关系也同样重要，比如流畅剪辑所建构的人为合成空间，或者说在其他剪辑风格中出现过的空间错位。电影比文学更加侧重对空间关系的定位。这种空间关系成为电影叙事者最有代表性的元素，这在杰内特对待文学叙事情境的分析里是找不到如此直接对应关系。尽管如此，电影中的空间修辞格与时间表达有着密切的内在联系，我一般都会把两者结合在一起讨论。在电影理论的发展历史过程中，有关电影"本质特征”的讨论经常集中在剪辑上。这包括早期苏联的理论家对剪辑超凡能力的宣扬，中间经历过巴赞所呼吁的削弱剪辑的重要性，再到现代的理论家诸如玛丽罗帕丝-乌卢米尔和戈德里奥对此的重新评论。(27)虽然剪辑代表了电影情境的一个特别突出的方面，但是我还是坚持认为以上讨论的三个方面在描述电影的叙事情境的时候应该统一兼顾。正如波德威尔论述的，"所有的电影技巧，甚至包括那些电影镜头前安排的事件，它们都在叙事上发挥了功效，把一个故事的世界建构成特别的效果".(28)我对格里菲斯的研究里强调剪辑事实上是源自格里菲斯个人和历史的境况，而不是忠于理论的偏爱。这个阶段的电影制作特别偏爱剪辑，举例说，比如一种摄影机运动的精良体系在20世纪30年代之后开始出现。尽管如此，历史和技术的决定不是唯一的事实。与格里菲斯在比沃格拉夫生涯同一时期，比如LouisFeuillade以及其他一些在高蒙(GaUmOnt)的导演，诸如LeoncePerret和GeorgesMoncae他们所创立的叙事风格就很少依赖剪辑，而是偏重于摄影构图和灯光布置。格里菲斯电影创作中之所以重视剪辑的作用部分原因是源自他个人的选择。本篇论文所显示的剪辑的重要性来源于我例证讨论的影片。每个层面都与此前提到的层面互为机理，彼此相互配合产生作用。它们对观众所产生的影响主要来源于它们之间的相互关系，只不过我是将它们单独出来便于讨论。电影情境的这三个层面一电影镜头前的安排，电影镜头框定的影像以及剪辑差不多总是协同一致发挥作用，并且在电影的观众和故事之间引发联想。它们奠定了电影如何"讲述"故事。它们一起构成了电影叙事者。因为电影的叙事情境代表了一部影片的实际文本一它是以一系列电影影像作为存在基础一任I可叙事电影都必须通过叙事情境而存在。逻辑上可以推论为任何一部叙事电影都包含了电影叙事情境所蕴含生成的电影叙事者。电影叙事情境的这三个层面并不是某种风格选择的装饰物。恰恰是它们组构形成了所有叙事电影的存在模式。但是具体深入到某部影片，电影情境不同层面的选择决定了电影叙事者的特别姿态与基调。这样一来，电影叙事者以非常广泛的方式呈现，这是由电影情境的三个层面特别的选择所决定了的（举例说，表现主义者的场景设计,电影摄影机的高角度拍摄以及对称剪辑）。如果把这些选择同杰内特归纳出来的叙事情境的功能联系起来。我们就可以辨识出各种不同类型的电影叙事者。当然，即使某一类特别强调给人一种印象"事件看上去似乎是自我陈述"的叙事者类型，而没有叙事者的干预（这就是语言学家埃米尔本维尼斯特称之为历史原构SiStoire,也即历史的），（29）叙事者也不可能完全消失，而仅仅是被遮盖起来。正如托德洛夫写道："事件从来没有讲述自己；语言化的表述是不可回避的。"（30）同样，我认为这应用于电影也是千真万确的。虽然所谓的"古典电影叙事"致力于揭示事件直接呈现的幻觉，但这永远只是隐藏工作做得好，成功建构了某种幻觉。正如保罗吕格尔讨论的文学透明性的意识形态论，从这个论调里引发出电影的古典风格讨论，"不露痕迹的修辞手法，这是小说修辞的制高点，绝不会欺骗到批评者,即使有可能会愚弄到读者"。（31）我们可以看到，格里菲斯在这种古典电影叙事风格上的确立发挥了十分微妙的作用。如果说电影情境里的阐述标记（这可以表明叙事者的手笔）只能够被隐藏起来而不能根除，我们可以建立起广泛的电影叙事者类型，从古典好莱坞电影当中突出的"不留痕迹"到非常讲究蒙太奇修辞的，比如说，爱森斯坦其中很重要的一点就是，格里菲斯经常被看作是是这两个极端最初的影响者。与此同时，我们可以根据对电影叙事情境的不同程度的确认和选择来区分不同电影人，不同文化，或者仅仅是不同电影当中的叙事风格。如果按照历史的发展J顺序来看，这样的区分可以清晰地呈现出电影叙事历史性的演化进程。叙事情境包含了电影叙事者讲述一个故事，而这个叙事过程同时涉及叙事者和语言符号学家所谓的“叙事对象"（32）之间的关联互动。两者之间互动交流的能动关系应该得到强调和重视。虽然杰内特只是暗示性地指出了叙事对象的存在及作用，但是美国电影理论家更明确地关注到了观众的行动及意义，并且赋予了杰内特模式学说更为积极能动的丰富层面。（33）爱德华布兰尼根在电影的视点一书里，把叙事定义为一种行动。这种行动包含了比杰内特所谓的叙事活动更多的内容，因为它涉及了读者、观众以及叙事者。按照布兰尼根的说法，叙事是"叙事者和读者之间的对话交流关系，通过这种互动的机制，叙事才得以实现。"（34）我们在一个简单的事实层面抓住了这种行动的存在，即读者或者观众会从文本的叙事情境里建构（或者重建）出故事来。波德威尔试图从结构主义者的精神分析学的概念来描述电影叙事，这同样也预示了观众参与行动的存在。根据波德威尔的说法，观众运用叙事文本当中的提示"来做出设想，推导当前故事事件的发展趋势，分析并验证关于此前和将要发生事件的重重假设。"(35)尽管我的方法有别于波德威尔和布兰尼根的，但是我完全同意他们提出的观点，即能动积极的观众参与到了叙事的建构。他们聚焦于叙事情境和读者或者观众参与的能动交流学说敦促我特别注意到了，电影的叙事情境并没有压制住被动的观众，而是在电影内部提供了某些激活积极思考活动，并且展开了波德威尔所描述的认知接受过程的种种方式。特别的叙事情境以一种特别的方式来和观众进行交流，从而引出特殊类型的活动。格里菲斯带给电影叙事表达上的变化，这同时也就是电影被观赏在方式上的变化，连同新的电影叙事者种类，格里菲斯对电影情境的调整变化也就为电影建构了新种类的电影观众。或者换句话说，观众在给定的提示刺激下，开始建构起格里菲斯叙事情境所启发的新种类的电影经历。布兰尼根和波德威尔在强调观众重要作用的时候，都是以牺牲叙事者作为代价的。事实上，他们拒绝叙事者这个语汇，而倾向选用非个人的表述，比如布兰尼根选择"叙事行动"(activityofnarration)(36),而波德威尔选择"叙事"(narration).他们不习惯使用叙事者这个语汇有的地方可以理解，而且在方法论上有用，有的地方也令人困惑。两位理论学者都强调叙事情境的非个人化，内在于文本的特性，并且把叙事者描绘成某种“神、人同形同性论的虚构"(anthropomorphicfiction)(37)为了避免把叙事者认同为一个生理学上的具体个人，比如作者，这在理论上是很重要的。叙事情境是由文字和影像的东西所组成，而不是血和肉。这种理论上的精确措词是必要的，它可以保持文本被感知的完整性。我也时不时使用叙事情境而不是叙事者这个语汇，目的是为了强调我所面对的只是电影影像和影像的建构，而不是具体的个人。然而，叙事情境的去具体个人化也导致了理论上的盲点，那就是忽略了电影是经由观众接受方式存在的，而且电影正是通过这种渠道和方式在历史和社会当中发挥效力。特别是波德威尔好像是弃置事实不顾，那就是我们对待电影的观念都是有意识地把它们当作产品，当作人类制造生产的实体，并且针对我们有着明显意图和设计理念影响的。尽管他强调了观众的作用，但是他否定了针对观众层面的某些交流表述。由波德威尔的精神分析学方法所描绘的警醒而积极的观众们，他们一定会意识到这些影像来自某个地方。当波德威尔宣称他的叙事理论"预设了信息的接受者，而没有发布者"（38）的时候，我们不禁要问，这是什么样的信息，而且在什么样的世界里，接受者对信息的接受和反馈不会去思考谁会是信息发布者的？随着波德威尔将他的叙事论模型付诸实践时，这种去具体个人化做法的局限性变得越来越明显。他在理论上摒除的一些东西再次在他的应运中出现。在波德威尔看来，叙事可以是"自我意识的"，可以"自动地约束自己拒绝做标记"或者说可以"炫耀自身的能力"（39）,只要举几个例子就可以表明，他不可避免地把这种非个人化的作用说成是意志力自动的，或者说是包含了像人类意识的某种东西。波德威尔把反对提叙事者这个概念的原因归结为古典风格的透明性，并且宣称古典电影不存在可以看得见的叙事者，尽管有些现代主义者的电影确实表达过"观众应该自己建构出叙事者来"。如此说来，只有一定特例的电影包含叙事者，而且即使这类的叙事者也"无法创造叙事"，自身反而也是由观众创建出来的（40）。波德威尔的理论不是非理性的；电影叙事情境有一种展示的倾向，因此也就具备了某种文词语境缺乏的透明本性。而且叙事者肯定作为叙事情境的运作操持者，它不会现身于文本之外。叙事者与观众的交流仅仅是通过观众加盟叙事情境才能实现，所以某种程度上,观众的确建构了叙事者，正如他或者她依据叙事的情境建构起来故事一样。但是故事讲述包含了故事讲述者，同时肯定也包含了一个所讲述的故事。我们必须/如谨慎地来描述这个讲述者，也就是叙事者的本质。叙事者在电影和文学里从来不是一个血与肉的集合体。叙事者，在我对这个语汇的理解来看，它是一个理论的集合体，它从实际的个人那里脱离开来，正如波德威尔所谓的观众也是脱离了那个具体的观看欣赏者。但是保留叙事者这个更为个人化的语汇，不仅避免了学术表述上的抽象，而且可以照应读者或者观众都有过的面对一个有着针对性的故事交流的经历。这种有针对性的交流可以由意志力的活动来描述，它在波德威尔的理论大门拒斥之后，可以滑入到他的实践所开辟面临的窗口里。我们接受一个文本，仿佛这个文本正对我们诉说着什么，也好像是，用我的同事罗伯特斯泰恩的话来说，这个文本针对我们有所设计。我们把它当作有目的的客体来经历交流，而且这种刻意的设计对我们是有着相当的效力和作用。（41）它回应着那种叙事的动力，彼得布鲁克斯称之为情节或者设计情节，"叙事上的这种设计和意图正好结构了一个故事，并且赋予意义一定的指向性和目的企图"。（42）这些安排都不是生存在文本之外，而是很明显地存在于文本设计的修辞规划中。这个更为积极的语汇，叙事者，强调的就是这样一种情境，如果用布鲁克斯的话来解释的话，这包含了动力以及形式。读者或者观众不仅建构了它，而且通过这种独特的设计方式交流并影响到了受众。由此展开对电影的叙事情境的描述，我把每个层面都看作是安排并组织素材的活动，目的是有针对性地和观众交流。只要是电影就离不开叙事，甚至古典风格的"透明无痕迹”电影，都会有针对性地展开表述进行交流。另一个保留叙事者这个语汇的原因是，尽管理论上它已经同开展创造性工作的作者和生产制作过程脱离开来，但是按照吕格尔的说法，这个语汇的确在文本内部提供了作者的意象。作为一系列意图的存在,它让人们意识到了叙事的本质就是一个联合能动制造出来的客体，是人类劳动的产物。正如吕格尔宣称的那样，”读者并没有把这种整合一体仅仅归功于写作的规则，而是把它延伸到创造文本所依据的规范以及所做出的选择。准确地来说，就是一些发言者表露的心声。这样看来，这种心声的表露工作就是由人而不是自然创造出来的"。（43）波德威尔的理论倾向于掩藏观众视野下的电影是生产出来的东西。这又是根植于遭受攻击的雷蒙德威廉姆斯提法中形成的趋势，他仅仅从消费的角度和视野来考察艺术作品，而忽略了生产的过程。（44）格里菲斯的电影通过叙事情境展开针对我们的交流，而这种叙事情境以一种特别的方式来安排设计银幕上的影像，并且引发带来了特别的社会效果。电影叙事者这个概念有助于我们把电影的形式和更为开阔的上下文语境和交互文本的背景联系在一起。（本文译自电影理论与批评：引介读本（FilmTheoryandCriticismJntroductoryReadingS）第470-481页,LeoBraudyzMarshaIICohen编选，牛津大学出版社2004年第6版）注释：西摩查特曼，故事和语境：小说和电影中的叙事结构JthaCa:ComeIl大学出版社，1978,第19页。杰拉德杰内特，叙事语境：方法上的论述，译者：简E列文，IthacaiComeII大学出版社，1978,第25-27页。同上，第27页。同上，第27,29页。托多洛夫，诗学介绍第38页。大卫波德威尔，故事片中的叙事，麦迪逊：威斯康辛大学出版社，1985,第35第杰拉德杰内特，叙事语境：方法上的论述，译者：简E列文，IthacaiComeII大学出版社，1978,第28-29页。同上，第31页。同上，第161-62页。同上，第31页。（11）安德烈戈德里奥，从文学到电影：叙事体系，巴黎：梅里迪昂克兰克西埃克出版社，1988,第84页（本人翻译）。（12）参见杰内特引自戈德里奥的信，从文学到电影：叙事体系，第29页（脚注），部分是这么宣称的："我个人越来越倾向于叙事的狭隘定义，法语所谓的haplediegesis,叙述者通过口头形式（口语或书面语）表达行动,由他来宣布行动，因此在这个意义上，理论的或者电影的叙事在我看来并不存在”（本人翻译）。我受益于戈德墨奥著述的启发，也包括他的学术演讲，这些他都慷慨提供。虽然有些结论我和他有所不同，但是在研究这一课题方面，他对问题思考的透彻性和表达的清晰性都给了我巨大的启示。(13)杰拉德杰内特，叙事语境：方法上的论述，译者：简E列文，IthacaiComeII大学出版社，1978,第25页。Q4)同上，第166页。(15)同上。(16)参见斯蒂芬希斯，质询电影，布卢明顿：印第安纳大学出版社，1981,第107-108页以及书中各处。(17)同上，第109页。(18)同上，第122页。希斯对于叙事化的理解是建立在拉康主体构成理论以及阿尔都塞意识形态理论的基础之上。我之所以迂回讨论牵扯到格里菲斯作品的完整讨论，那是因为我发现各种电影文本的持续循环正是通过这个系统而成为一个时间消费的过程，并且运行的过程经常是牺牲其他核心波题。对于那些宣称不以这个方法来历史地处理这些材料都是无效的，我只能说，我意识到了这些分析的方法，而且当然也是毫无例外地受到了它们的影响。(19)大卫波德威尔，故事片中的叙事第31-33页。(20)这组程式没有考虑到声音在电影中的重要性，这一点与我这里讨论的影片不相关联，这可以作为第四个层面来展开研究，本身还需要再细分。(21)安德烈戈德里奥，从文学到电影：叙事体系，巴黎：梅里迪昂克兰克西埃克出版社，1988,第199页。(22)然而，大卫波德威尔和乔冶.M威尔森都在各自的著作里对电影镜头前的设计给予了相当重要的关注与思考。这两本著作是故事片中的叙事和光的叙事：电影视点的研究，巴尔地摩：约翰斯霍普金斯大学出版社，1986。(23)安德烈戈德里奥，从文学到电影：叙事体系，巴黎：梅里迪昂克兰克两埃克出版社，1988,第199页。(24洞上。(25)参见杰内特，叙事语境第35页。然而，这一点上有些例外，和格里菲斯在比沃格拉夫电影公司的作品无关，但是理论上必须包含在内。在设框的影像内部层面，这和制作阶段的拍摄和翻拍有关，因为拍摄和冲印而导致运动慢和快的可能性，这就在故事时间和话语情境时间之间设置了差别。由此一来，影片的录音声道可以建构一种时间上的关系，主要是通过画外音，但是在这里我没有做出描述。从这一点来看，似乎另外暗示了声音可以作为电影语境的第四个层面来运作，连同杰内特对叙事情境设定的所有三个方面，都发挥着作用。(26)同上，第86-112页。(27)参见安德烈戈德里奥,从文学到电影：叙事体系第105-115页以及MarieRopars-Wuilleumier,蒙太奇在电影叙事结构中的作用，载于人类学杂志36(1971年1-3月)第51-52页。(28)大卫波德威尔，故事片中的叙事第12页。(29)埃米尔本维尼斯特，普遍语言学的问题，CoralGables:迈阿密大学出版社，1970,第208页。(30)托多洛夫，诗学介绍第39页。(31)保罗吕格尔，时间与叙事，译者：KathleenBlamey和DavidPellauer,芝加哥：芝加哥大学出版社，第3卷第161页。(32)托多洛夫，诗学介绍第40页。(33)尽管他自己在这个问题上有着明显地混淆，(参见，比如说故事片中的叙事第63页)，这里的叙事对象恰好就是波德威尔观众这个概念，"一个设想的整体展开的运作和从影片再现中建构一个故事有所关联"，同上，第30页。(34)爱德华R布兰尼根，电影的视点：古典电影中的叙事和主体性理论，阿姆斯特丹：Mouton出版公司，1984,第39页。(35)大卫波德