论民族声乐中的情感表现与方式.docx

.*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*»*2、民族声乐的界定与发展简述2()eKjit*»*t*»*t*»*t*»*t*»*t*t*»»2()万;fiJ展».4二、情感体验在民族声乐歌唱中的作用6(一)加强歌唱表现力6(二)准确把握不同地域、不同民族的歌唱风格7(三)准确表达不同民族的审美情趣8三、民族声乐演唱中的情感表现方法9()IiA74专1"青*()IiA月仝r1'11()41"青13Trj*13参考文献致谢论民族声乐演唱中的情感表现方式藏庆东摘要：民族声乐是我国的传统艺术，是中华文化的精品。欣赏和学习民族声乐对传承我国悠久的文化是非常有意义的。我国的民族声乐内涵丰富，在演唱中尤其注重情感的表达。毫不夸张地说，情感是民族声乐的灵魂，是决定民族声乐生命力的关键。关键词:民族声乐情感表现方法绪论在演唱技巧和演唱方法等方面，演唱者的表现可能会趋于同质化，但是在演唱中情感的投入却千差万别，正所谓“有一千个读者就有一千个哈姆莱特。”声乐作品也是一样，因为每个人对作品理解的不同，所以演唱时所表达出来的情感也各有特色。正因为如此，情感表现不仅仅是提升声乐演唱效果的重要途径，在某种意义上来说也是演唱者本身的一种风格，也是演唱时最能打动听众的因素。如果缺乏合理的情感表达，哪怕一个歌者有再高超的技巧，其演唱也是空洞的，没有内容的，是没有说服力的。本文以民族声乐为对象，研究情感表达的重要性和训练方法，希望对民族声乐的爱好者和学习者能有一定的帮助。一、民族声乐的界定与发展简述(一)民族声乐的界定中国当代的民族声乐，经过了几代艺术家、教育家们的艰辛努力，走过了一段充满探索的道路，刻印着中华文化精髓的传统声乐艺术在与西洋声乐艺术的互相沟通、借鉴、融合中，形成了富有特色的民族声乐艺术。然而目前对“民族声乐'的界定，尚有不同的看法，期待作出科学合理的界定，以求达成共识，更利于我国民族声乐艺术的健康发展。I目前，国内关于民族声乐的界定有几种主要的观点。如从广义和狭义方面入手对民族声乐进行界定。李晓贰民族声乐演唱艺术一书中这样界定民族声乐：“现今我国的民族声乐艺术从广义上来讲，主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术，也包括新民歌、新歌剧的演唱和西洋唱I黄琦.对中国民族声乐界定的思考J.浙江艺术职业学院学报，2006(2).法民族化的演唱等。我国著名的声乐教育家刘辉认为：狭义上讲，“民族声乐是指20世纪30年代以来，在中国传统声乐艺术基础上发展起来的民族声乐艺术。”3还有一些学者将戏曲、曲艺和民歌演唱从民族声乐中剔除，将其内涵进一步缩小，如王瑞江在2005年全国民族声乐论坛上说：“民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱,又是在继承并发扬了这些传统演唱精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术4这种定义方式将民族声乐简单归结为“学院派，的。民族唱法，削减了民族声乐本身多元化的内涵，在一定程度上制约和影响了中国民族声乐的多元化发展进程。当然，也有人从更加广阔的视角，更加丰富的内涵对民族声乐进行界定。如孟新洋、柯琳民族声乐理论教程中说：“中国的民族声乐既包括汉族声乐，也包括少数民族声乐；容纳了民歌、说唱、戏曲，以及近现代创作歌曲等演唱形式。可分为民间歌唱、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。”5笔者认为，随着时代的发展和社会的进步，人与人之间的距离被不断拉近，文化与文化之间的碰撞也日趋频繁，中国民族声乐也在这种环境影响之下发生了很大的变化。就目前来看，如果单从唱法对中国民族声乐进行界定，这样是不恰当的也是不科学的。我们应该以更加包容和开放的胸襟，用历史的、现实的、多元的和发展的眼光来对待民族声乐艺术。所以，不管是继承传统、民间的演唱方法，还是借鉴美声的演唱方法，不管是原生态'唱法，还是学院派'唱法，只要是具有民族文化神韵、浓郁地域特色、传承中华民族精神文脉的演唱都应纳入，中国民族声乐的范畴。6笔者还认为：中国民族声乐是在中国语言(包括汉语和少数民族语言)的基础上形成的，具有中国民族风格特色，表达中华民族的生活和情感的一门表演艺术。作品既包括传统的民歌、曲艺、说唱，也包括现代的改编2李晓贰.民族声乐演唱艺术M.湖南：湖南文艺出版社，2001年第1页.3刘辉.再论中国民族声乐的文化定位问题J.中国音乐，2006(1).4王瑞江.大力发展民族声乐在2005年全国民族声乐论坛上的发言J.中国音乐，2005(4).S孟新洋、柯琳.民族声乐理论教程M.北京：中央民族大学出版社，2009年第1011页.6黄琦.对中国民族声乐界定的思考J.浙江艺术职业学院学报，2006(2).和创作歌曲。这样的界定有助于我们正确处理好继承与借鉴的关系，使民族声乐向着健康、有序的方向发展和提高。（二）民族声乐的发展中国民族声乐的起源可以追溯到原始社会。当时没有独立的声乐形式，歌、舞、乐是三位一体的，歌唱的内容一般都与生产劳动和自然斗争相关。正如恩格斯所说：“劳动创造了人类本身。'原始社会的歌曲曲调都很简单，有的歌词只有短短几个字，但节奏却比较突出，这也证明了声乐产生与生产劳动之说。如上古黄帝时期的弹歌，歌词尽管只有短短八个字却生动反映了当时狩猎的场景。涂山氏盼望大禹归来而唱的候人歌歌词只有短短四字，却表现了涂山氏对大禹的思念之情。随着社会的发展，周朝开始设立了专门的音乐学校。它是世界上最早有关音乐的专门机构。诗经是我国第一部诗歌总集，它收录了自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌311篇。尽管乐谱已经失传，只是简单的文字记载，但是这也证明了此时的民歌已经有了一定的艺术性。战国后期出现了将文学、音乐、表演三者结合的说唱音乐，这种表演形式是在说和唱的基础之上加上动作表演来叙述故事并以此来塑造人物形象，反映社会生活。儒家哲学家荀况的成相篇就是说唱音乐的最早的代表。“公元前221年以后，中国历史进入先秦时期，出现空前的“文景之治”，这时的音乐也进入空前繁荣的景象。短暂秦朝统一，结束了中国奴隶制，将历史推入了封建社会。汉武帝时期可以说是中国民族声乐、民歌发展的一个高峰期。当时设立了专门的音乐机构乐府，乐府中集聚音乐家达IO（M）余人，专门从事民歌收集和歌曲创作，演奏和乐器制作。当时乐府中的李延年就是著名的作曲家。我国的民族声乐艺术从“乐府”时期就进入正规化、专业化的轨道。”7此时已经出现了“相和歌相和歌起初是没有伴奏的清唱，到后来发展成为一种一人唱，众人和，并且有乐器伴奏的复杂声乐形式。在相和歌的基础上到汉魏时期出现了三段式的歌舞结构相和大曲。由此可见中国的声乐作品、演唱形式到此已发展到相当水平。更值得一提的是汉朝当时出了叙事歌体，这可以说是声乐艺术上一个极大进步。三国、两晋、南北朝时期是中国音乐大融合的一个时期，汉朝的相和歌辗转南北，到此时演变成为清商乐。西域和佛教音乐开始大量传入中原地区，7陈君凡.中国古代民族声乐艺术的演进（二）一封建社会声乐艺术的成熟与演进J.美与时代，2007年7月.佛曲盛行一时。当时僧人宏亮的声音，婉转的曲调以及经久耐用的嗓音对后来的歌唱产生了深远的影响，对当时的声乐教学也有积极的启示。隋唐时期，民族声乐艺术得到了空前的发展，进入了极其辉煌的阶段。此时出现的将声乐、器乐和舞蹈等艺术形式结合的歌舞大曲，由多段结构构成，结构庞大、节奏复杂、速度多变，是隋唐音乐的最高形式。唐玄宗李隆基根据印度婆罗门曲改编的霓裳羽衣曲是唐代最著名的歌舞大曲。此外，由于唐朝统治者对音乐的喜爱和提倡，成立了专门的声乐培训机构梨园，这对民族声乐的发展起到了引导和支配的作用，涌现出一大批高水平的民族声乐演唱家，如：许和子、张红红、刘采春、丽音等。他们为中国古代民族声乐的发展开辟了道路。“宋元时期是文人音乐高度发展的时期，这一时期音乐文化出现了巨大的转折，社会音乐的主流由宫廷转入民间，服务对象也由贵族阶层为主转向社会平民大众。社会主流音乐的性质也渐由文化统治工具向商品化方向转变；最具代表性的音乐形式则由汉代以来的歌舞大曲，通过说唱换入戏曲。”8宋时期歌舞在社会中的地位逐渐降低，戏曲和曲艺开始兴起，城镇音乐机构迅速发展，出现了风行一时的“勾栏瓦舍此时也出现了将歌唱和歌舞结合在一起的声乐形式宋杂剧，它将中国声乐艺术推到了一个新的高度。到了元朝，音乐出现了很大的转折，元杂剧开始盛行，标志着我国民族传统音乐步入新的阶段。此外，声乐演唱艺术理论也有新的发展，出版了如燕南芝庵的唱论等关于演唱技巧的论著。明清时期，戏曲音乐得到了空前的发展，在词曲结构和演唱表演上也开始走向成熟，出现了大量的唱腔如海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等，行当分工也更为明确，尤其像京剧已出现了生、旦、净、末、丑五个行当。除戏剧得到充分发展和完善以外，明清的歌曲极为丰富，特别是民歌得到了很大的发展，如冯梦龙的桂枝儿、民歌搜集了歌词八百多首，为民族声乐的发展奠定了基础。鸦片战争以后，中国开始沦为半封建半殖民地社会。由于国情的变化，出现了大量与时代紧密结合的新民歌。新民歌是在原有民歌的基础上进行加工、改编，并以此来反映当时的社会状况、人的思想状态以及新的社会矛盾。20世纪初许多青年志士纷纷走出国门，到西方学习他们的作曲理论和演唱技巧。作曲家们运用中国的五声调式，借鉴西洋的作曲技法、和声理论创作了一大批优秀的民族声乐作品，为民族声乐开创了一条8胡郁青.中外声乐发展史M.重庆:西南师范大学出版社，2007年第171页.新的道路。抗日战争时期，人民的革命斗争热情一浪高过一浪，涌现出许多的优秀革命歌曲，如聂耳的义勇军进行曲、冼星海的黄河大合唱等。建国后，群众歌曲受到了重视和提倡，合唱音乐得到了充分的发展，也出现了关于唱法上“土洋之争”,通过这次讨论，中国民族声乐的演唱理论得到了进一步提升和完善。“文革”十年，是中国文化的一次浩劫，一切文化艺术都被作为“封、资、修''的产物，“语录”歌和革命样板戏大行其事，“高、快、响、硬”成为“文革”时期音乐的唯一审美标准。这样的做法严重违背了事物发展的规律，使民族声乐的发展陷入了低谷，处于一种停滞的状态。改革开放以后，随着人们思想的解放和对外交流的日益增多，中国的文化事业也蒸蒸日上。获得新生的音乐工作者们以更加饱满的热情投入到了社会主义文艺事业中去，创作了如边疆的泉水清又纯、吐鲁番的葡萄熟了、祝酒歌、牡丹之歌、我们的生活充满阳光、美丽的草原我的家等一大批充满时代气息、突出浓郁民族特色的优秀声乐作品，也涌现出一批个性鲜明、技巧高超、深受广大人民喜爱的歌唱家，如李谷一、阎维文、宋祖英、彭丽媛、蒋大为、关牧村、殷秀梅、德德玛等。二、情感体验在民族声乐歌唱中的作用(一)加强歌唱表现力表现力是指完成某项具体工作的过程中所显示自身潜在能力特点的凸显和流露。歌唱的表现力就是指演唱者在演唱的过程中，将自己的歌唱能力自然流露并把声乐作品所要表达的情感或思想传递给听众的一种能力。通俗的讲，歌唱表现力就是演唱者表达声乐作品的能力，是演唱者对声乐作品再创作的直接体现，也是演唱者审美心理、人生体验、思想情感以及审美心理的充分展示。那么，如何才能加强歌唱的表现力呢？笔者认为，一个歌唱者要培养良好的歌唱表现力不是一朝一夕的事情，需要长时间的积累和训练方能实现。首先，要有扎实的基本功，过硬的演唱技巧。情感的表达一定是建立在良好的声音基础之上，同时在演唱过程中对声音的控制和调节也需要足够的舞台经验，所以，在日常的训练当中就要将歌唱的技巧与表现力相结合，将演唱的技巧变成一种“下意识”的行为，只有这样才能将情感融汇于心，才能将内心的真情实感充分的表露出来。其次，要有丰富的音乐知识和文化修养。歌唱既是一种艺术也是一种文化。演唱任何一首歌曲都要经历一个认识、理解和处理的过程，如果对作品的创作背景、作者的创作个性和风格特点都没有深入了解的话，是很难把握作品的精髓的。正如我国著名的声乐教育家喻宜萱所说：“如果对此一无所知，知之甚微，就无法理解作品，更达不到艺术表现的境界，只能是唱音符，就不可能把自己从事的表演专业发展到更高的水平。”所以,良好生动的表现力一定是建立深厚的文化修养之上，因为只有在广博的文化修养之上，才可能真正领会歌曲的内涵，真正表现出作品的艺术美感，从而引起和激发表演的热情和欲望，在演唱的过程中打动听众，使听众产生情感上的共鸣。再次，熟练、准确读谱，深入了解作品内涵。法国著名音乐家皮埃尔贝尔纳克说过：“照谱纸上确定的符号发出音响是表演家首先要做到的事，他必须靠这些符号来理解作品。歌唱活动是对声乐作品的二度创作，即演唱者通过乐谱、了解歌词的含义以及表情记号所要表达的情感的基础上再创造的过程。乐谱表面上看起来是无声的，但却蕴藏着作曲家个人的情感，所以，只有在准确、熟练的了解乐谱，才能充分发掘作品丰富的感情因素，熟练的掌握歌曲的风格，激发歌唱的热情，从而塑造完整的音乐形象。最后，对作品的整体布局。一般来说，演唱一首歌需要对整部作品进行布局，不能整首歌单单使用一种声音，而应当根据内容的需要，对音色、旋律的起伏变化、歌曲的高潮及结尾、感情色彩的变化等方面进行整体的构思、设计，并选择最佳的方式来表现作品，力求使作品富有层次，声音生动感人。(一)准确把握不同地域、不同民族的歌唱风格中国是一个地域辽阔，民族众多的国家。不同地域、不同民族由于地理环境、生活习俗、文化背景、语言、心理因素以及民族性格等的差异，而形成了自己本地方、本民族独特的歌唱风格，如江南民歌音调婉转、音色清秀，陕北民歌则粗犷、高亢；东北的民歌活泼、泼辣，而西南民歌则有很强的节奏性和细腻柔和的音色。又如维吾尔族民歌的“小切分''节奏所表现的热烈活泼，鲜明的可舞性；蒙古族长调的悠长舒展、意境开阔的旋律、极富表现力的装饰音展现出蒙古人民在一望无垠的大草原放声高歌的情景；藏族民歌自由的节奏以及高亢噫亮的音调则生动表现了藏族同胞载歌载舞的幸福画面。因此，在演唱声乐作品时，一定要准确把握歌曲的地域性和民族性，了解作品中所蕴含的民族情感，才能真正的完美演绎歌曲。作为语言与音乐高度结合的歌唱艺术，受语言形态的影响则更为突出。不同地方、不同民族由于语言、生活习俗和文化背景的不同，其在共鸣腔体的分配，嗓音的运用方法、语言的韵味等方面都有显著的不同。所以，在演唱声乐作品时一定要充分了解作品的地域性和民族性。他们是民族声乐的精神所在，如果民族声乐缺少了民族性和地域性，就等同于割断了民族声乐发展的原始基因和历史传承，也就失去了民族声乐的生存根基。可见，任何一种演唱风格的形成，都离不开它所产生与生存的环境，正如俗语所说“一方水土一方人，一方水土一方情”。一个民族的地理环境、人文背景、风土人情、文化形态、审美观念、语言形态等因素，必将对其演唱风格的形成产生重大影响，并最终形成其鲜明的个性特征。（三）准确表达不同民族的审美情趣作为审美主体，人的审美意识深深的植根于社会土壤之中，和历史、社会的存在着一定的联系，并且每个人的审美情趣都不尽相同，不同民族的审美心理也存在一定的差异。“每一个民族，都有表现于文化特点之上的共同心理素质，它是一个民族的社会经济、历史传统、生活方式、宗教信仰以及地理环境的特点在该民族精神面貌上的反映。一个民族，通过他的语言、文学艺术、社会风尚、生活习俗、宗教信仰等方面，表现出自己的偏好、兴趣、气质、性格、审美观与民族审美意识，使这一民族在精神面貌上区别于其他民族，”9形成了与其他民族有别的民族审美特点，即民族的审美情趣。中国是一个拥有五十六个民族的多民族国家，每一个民族都有它特定的审美情趣。这是在漫长的历史演进过程中，经过不断的选择和淘汰，才形成的相对稳定的心理结构。如取材蒙古族民歌赞歌，旋律高亢噫亮，婉转幽长。从音乐中我们能够感受到蒙古族人民勇敢、豪放的性格，我们可以联想到在茫茫的蒙古草原，置身于蓝天白云之下，看广阔的天空上雄鹰在展翅翱翔的唯美画面；李娜演唱的歌曲青藏高原，歌声委婉动听，旋律荡气回肠，透过它我们似乎看到了布达拉宫的雄伟，看到了高原的伟岸；维吾尔族歌曲掀起了你的盖头来，音乐既充满着神秘的色彩，又不失幽默滑稽的味道，使人立刻感到活力和朝气。由此可见，一首歌曲一旦具有了某个民族的音乐特性，那么，它会很容易被这个民族的民众所辨认和理解。也就是说，“民族审美意识创造了更好的理解本9施咏.中国人音乐审美心理概论国.上海：上海音乐出版社，2008年前言部分.民族音乐的独特基础，只有在这一基础上我们才能够不费力地进入某种特定的表现方式和类型模式的综合体中去，才可能对作品真正接受。因此，在价值评价的过程中存在一种，地域'标准，即民族审美标准。用°此外，民族审美情趣不是绝对和固定不变的，它随历史的发展而演变，受不同地域、不同民族的音乐文化的影响而不断扩展。因此，民族审美情趣既是稳定的又是可变的，是稳定性和可变性的辩证统一。例如，在我国各省的民间歌曲选中，都能找到大量的绣荷包小调。其分布几乎遍布全国，北起黑龙江、内蒙，南至云南、四川、陕西到江苏，甚至是少数民族地区，都可以寻到此首歌流传的踪迹。然而，由于各地的民族审美情趣、地理环境、风俗习惯、人文风情有着较大的差异，还有作者的生活遭遇、感受和情趣的不同，因而，产生了很多不同的歌词内容、不同的旋律、不同的速度、不同调式调性、不同节奏和不同表情的绣荷包，这些众多的同类小调，塑造了不同的音乐形象，表现了不同的情趣，在演唱时表现出浓郁的地方特色和乡土气息。如流传在山西的绣荷包小调最为人们所熟悉，作品主要是刻画一个少女思念情人，亲自绣荷包送给情人时的内心活动。歌曲由两个乐句构成，旋律明快，线条起伏很大；四川绣荷包的曲调则是同当地的方言结合在一起,让人听起来韵味十足，颇具特色。上下两个乐句的音乐结构在一定程度上还保留着当地山歌的痕迹，尤其是歌词中“呀儿依儿呀”、"金钢梭罗妹儿''等衬腔，很好地表现了一个天真可爱的少女形象；云南的绣荷包则有所变化，是一首三句头的小调，歌词是上下两句，但演唱时重复下句歌词，曲调则利用上下两乐句的音乐素材，发展为第三乐句，手法十分简练，旋律委婉动人，让人回味无穷。还有一些是由一个母体繁衍成许多大同小异的变体，如以“湖广调''为母体派生的山东高密的绣荷包和以山西绣荷包，二者歌词和曲调上虽然非常接近，但在情绪和性格上存在较大差异，前者明快柔媚，后者愁苦悲凉，并多数是在本地音乐的基础上发展而成的绣荷包变体。三、民族声乐演唱中的情感表现方法(一)以“字”传情中国的语言独特而复杂，我们知道汉语中的字一般都是一字、一音、一义，同时一个字音不仅包含了声母、韵母或复韵母，还包含了阴平、阳平、上声、去I。孟新洋、柯琳.民族声乐理论教程M.北京：中央民族大学出版社，2009年第44页.声四种有高低、抑扬不同的声调。正是由于我们民族复杂而美妙的语言，使得我们在民族声乐演唱中对“字”的处理上有着具体又特殊的要求。通常在演唱中，“咬字''需要我们按照一定的语言规律、语言要求，用艺术的表达方式，进而对声乐作品中乐谱上的文字进行诠释。然而，我们也不能仅仅只注重"咬字''的清晰，而应该能在准确地“咬字”的基础上，还能进一步做到理解、揣摩“字”在声乐作品中的韵味，即字音语气的强弱与长短,从而使演唱技术能够透过清晰而优美的语言,既能够表达乐曲的内容，又能抒发乐曲的情感。字音的准确纯正是歌唱咬字、吐字最基本的艺术基础。一般看来，字的发音可具分为字头、字腹和字尾。字头指的就是声母和介母的发音，字腹则是韵腹部分的发音，而字尾是指韵尾（包括元韵尾和鼻音韵尾）部分的发音。在“字''的演唱处理上，“字头用以阻气，要吐得准确而精炼；字腹扩大立音，要明确而稳；字尾高位归韵，要清晰而准确”。可见很好地把握这三部分音的处理，加之语气的强弱、长短处理，乐曲中的语言才能清晰准确，才能够更明确地表达乐曲的特定情感。例如陈道斌词、杜鸣曲的艺术歌曲康桥别恋，它是通过徐志摩的诗篇再别康桥改编的，作者将具体的景物与想象糅合构成了鲜明生动的艺术形象，表达了诗人对康桥的爱恋，对生活的回忆、留恋及无可奈何的离愁之情。笔者在演唱歌曲最后一部分的“我还是悄悄地悄悄地走吧，就像当初我悄悄地来，我还是悄悄的悄悄的走吧，就像当初我我悄悄地来。挥一挥衣袖，挥一挥衣袖，不带走不带走一片云彩，一片云彩。“（谱例1、2）激动的情绪表达，“走”字的字头表 y y=谱例1我们要注意的是：第一个“走”字较为突出，为了能够表达人物那种离愁的感觉，笔者运用了夸张字头的方式表达，通过字头（也就是戏曲中常提的喷口）的夸张来保持咬字的清晰，然后这里的语气强度应增大，语气的长度也要感觉拉长一些，这样字的韵味就能很好的表现出来，进而就很好地塑造了人物的一种诉说感。谱例2回忆、徘徊的情绪,注意“来”字的语气减弱,咬字的准确以上谱例2中，我们要注意第一个“来”(Iai)字，它在演唱上要注意语气的强度要明显减弱些，要与上一句“走”字形成对比：首先它的字头(1)音要短促而清晰，形成更好的阻气，让声音更好地搭上气息，也就是“放下来”自然地歌唱；而字腹(a)音演唱的时值比例就会要长一些，从而使字腹饱满才能让元音更好地立音，让声音变得圆润、坚实而饱满。当然，如果字腹演唱比列过长，以致于缺少了字尾的归韵，就会造成跑字，成为了(Ia),字就不清，所以最后字尾(i)音的高位归韵也很重要，我们要做到短促而准确，整个字就完整，否则乐曲中人物留恋和徘徊的心境与情感很难传达给听众。(二)以“腔”带情在民族声乐演唱中，情感表达最直接和最显着的外在形式就是行腔、运腔，它是从咬字到抒情必不可少的中介。因为我们想要表现声乐作品中千姿百态的情感，充分体现演唱的鲜明地方特色，就必须要运用曲折且富有变化的行腔、运腔。如果没有行腔、运腔的高低、缓急、抑扬顿挫的变化，作品中所蕴含的情感、意境之美也就很难表现出来。歌唱的“行腔”是与准确的咬字、吐字分不开的，它是指通过运用一定的声乐艺术手段逐步实现对美的塑造的过程。我们要做到声腔圆润动听、字字清晰，就要恰当地处理好"字''与"腔”的关系，才能准确刻画和表达人物的内在情感。随着歌曲的节奏速度、风格特点、曲式结构的不同，演唱的语言表达也会随之变化，特别是需要运用不同行腔、润腔方法去表现。我们的祖先经过长期的实践总结了许多运腔的具体方法和要求。如：叠、擞、滑、豁等。“叠”通常指的是在延长音上加以强弱更替的变化；"擞''是指在拖腔、拖音收尾的时候，带着短而迅速的下行级装饰音；"滑''是指在两音之间做滑进；“豁''是指把声音略向上挑。但都得唱的自然、灵巧、动听、顺畅为好。如：当我们演唱铿锵有力、激情昂扬、明快奔放的歌曲时，行腔应该坚定有力、喷口自如；当演唱深情绵延、委婉纤细、节奏旋律缓慢悠长的歌曲时，行腔就应变得连贯平稳、柔和圆润；而对于节奏旋律紧凑跳跃、轻快热情、明朗清新的歌曲，我们的行腔就应是流畅舒展、轻巧速捷；另外，歌曲中的行腔还包括语气的运用、气口的安排、换气的设置，以及音乐的起伏、强弱和多种装饰音表现等，从而达到圆润流畅、抑扬顿挫和层次分明的演唱效果，更好地达到抒情达意的目的。以“腔''带情的表达具体方式有很多。"拖腔''是民族声乐运用的较为多的方式之一，它是指我们一句唱词在唱完之后，旋律仍然在继续的那一部分音乐，我们戏曲音乐中常常附有各种拖腔，民族声乐常常也用以借鉴，以表现仅仅唱词还不足以表现的更深的意境、情感。例如歌剧唱段思儿中，笔者对演唱的“拖腔”有深刻体会，这首曲目选自于现代一部民族歌剧野火春风斗古城。歌剧用回忆的方式展开故事情节，主要描写了抗日战争时期我党地下工作者的生活和斗争的故事。剧中从政治、文化等不同的视点深刻揭露着日军的野蛮残暴，通过革命爱国人士的前仆后继、殊死战场的事迹，深刻地揭示了那段残酷的抗战历史，使整个舞台赋予了丰厚的文化底蕴和深邃的思想哲理，还引起了我们当代的年轻人对历史及战争与和平的思考，整个作品充满了浓郁的时代气息。歌曲思儿是爱国抗日战士“杨晓东”的母亲（简称杨母）的经典唱段，主要讲述了杨母在银色的月光下，思念久久不能相见的儿子杨晓冬，时刻担忧他在革命前线的安危和期盼他胜利归来的急迫心理，表现了在特殊的革命年代的一种伟大的母爱和爱国主义情怀。例如在演唱曲中“洒的还是我儿唾过的炕.月影儿下那只粗木箱，还压着他小时候的旧衣裳，我的儿啊我的儿啊郎”中。这里的“炕''字和"儿''字的演唱都就运用了“拖腔”。首先“炕”字在演唱完后虽然唱词结束了,但旋律还在继续进行,加强了一种诉说的语气，借景抒情，把整个场景表现地更为生动灵活，也表达了母亲对儿子的思恋之情更急迫。"儿”字对拖腔的表达笔者体会更为深刻，它是一个长拖腔，拖音婉转曲折且富有变化，将人物杨母的情绪领到了高潮,将她对儿子的思恋、担忧之情表达得更深、更细、更为形象。因此，民族声乐中的“腔''能将声乐作品唱词中更深更多的蕴意用音乐淋漓尽致的表现出来,为我们演唱中情感的表达增添了更多色彩。（三）以“板”表情我国民族声乐艺术是我国传统文化的重要组成部分，很多都来源于我国的传统戏剧、戏曲唱法等。我国戏曲演唱中的板式是指慢板、中班、散板的部分各种板类的结构形态，板式的变化及运用（即节拍与节奏变化）指的就是这里的“板”，它是戏曲唱腔戏剧性最主要的体现。由于人们有着各种不同的内心情绪和不同的语气，不同的内心情绪会表现出各种不同的戏剧情感，体现出来的节奏形态和速度也是不同的。因而一般来说，各种不同的板式在人们情感的表现功能上的呈现也是不同的，不同的节拍和节奏的运用也可以很好的表达人们的内心情感，是人们在歌唱中表达情感的外在形式之一。比如当要抒发内在、柔和情感的时候，一般会更适用慢板来抒情，因为这时候人的内心的节奏、速度会表现地舒缓而悠长。当情绪变得激烈、带有争执和控诉的情感时，人们的语气、节奏也会变的急促起来，这就是流水板及快板所表现出的功能。而当人们需要冲破一切束缚和尽情宣泄强烈而激动的感情时，那些相对规整的节拍形式已经不能适应它们,就需要我们用节拍自由的散板才能表现出来。四、结语“以情动人”是每一个歌者演唱时所追求的境界。在民族声乐演唱的表演过程中，情感与个性具有相辅相成的统一关系。一方面，情感的表达不仅是提升声乐演唱效果的途径之一，它更是歌者个人风格的体现，是能提高歌者"辨识度''的重要方式。另一方面，歌者在演唱时只有充分融入个性化的表达方式，才可以做到“声情并茂”，"人歌合一声乐最打动人地方往往不在于技巧，而正在于情感的流露。因为不管任何音乐作品，诉说的都是某一种心情，某一种体验，这有把这种心情与体验以最真实的方式传达给听众，才能真正达到与他们的共鸣。而对于演唱者来说，要表现好一首民族声乐作品，就必须要让自己融入到这首歌曲的氛围中去。要想象自己是歌曲里的主人公，忧其之忧，乐其之乐，丢掉一切来自思想上或者声音上的束缚，不拘泥于技巧的约束，以充满激情而又放松的状态，把自己内心的所思所想，所感所悟传递给听众。禅宗曾阐释过人生三境界，其一：看山是山，看水是水；其二：看山不是山，看水不是水；其三：看山还是山，看水还是水。声乐的表达也是一样，最初我们歌唱完全是为了传达自己内心的感情，不管是欢快的山歌还是沉郁的小调，都是最直接的情感表达。而当我们掌握了一定的技巧之后，唱歌的时候往往会顾忌太多，包括气息、发声位置、咬字等等。但是到最后的最后，声乐仍是要回归到情感上来，只有当歌者以针织的情感发声并把作品中所需要表现的民族性感情特色与自己的演唱风格和音色特征融为一体时，歌曲的感染力、感受力、传唱力才能发挥到极致，“声情并茂”“人歌合一”才能完美结合，这也是众多声乐艺术家一生所追求的境界。参考文献1黄琦.对中国民族声乐界定的思考J.浙江艺术职业学院学报，2006.2李晓贰.民族声乐演唱艺术M.湖南：湖南文艺出版社，2001年.3刘辉.再论中国民族声乐的文化定位问题J.中国音乐，2006.4王瑞江.大力发展民族声乐在2005年全国民族声乐论坛上的发言J.中国音乐，2005.5孟新洋、柯琳.民族声乐理论教程M.北京：中央民族大学出版社，2009年.胡郁青.中外声乐发展史M.重庆：西南师范大学出版社，2007年.致谢本论文是在郑发早副教授的谆谆教诲和指导下完成的，论文从选题、构思到定稿无不渗透着导师的心血和汗水；教授渊博的知识和严谨的学风使我受益终身，在此表示深深的敬意和感谢。我还要感谢含辛茹苦、任劳任怨、望子成龙、不图回报的父母的养育之恩，他们给予我的爱和支持让我顺利地完成了自己的学业。最后，因本人水平有限，在文中难免有不足之处，恳请各位老师批评指正。