2016年8月7日(星期日)【阅读103之四(总1161】----敬畏心是艺术的原点(艺坛走笔)文档.docx

敬畏心是艺术的原点（艺坛走笔）郑靖山人民日报（2016年08月07日12版）敬畏心是人们对自然规律、社会规律及其与人的和谐关系的敬重、畏惧心态，这种心态具有很强的戒律和自省作用，是人不犯常识性错误的自律保障。自古以来，有所敬畏与知耻知止一样，是为人处事的基本素质，也是从文从艺的原始出发点。敬畏心是艺术的发端之初。艺术的滥觞与人们对自然和生活的敬畏、崇拜、热爱息息相关。尽管艺术的起源问题一直被学术界称为“斯芬克斯之谜”，但不管是亚里士多德的模仿说，还是其他学者提出的游戏说、表现说、巫术说、劳动说等，都承认艺术的起点基于人们对某种存在的愉悦、向往、敬畏以及由此派生而来的模仿、再造、想象、拓展，这是一种十分崇高、充满敬畏的情感和行动。时至今日，可以说一切艺术活动依然是从这一原点出发的跋涉、砥砺，离开这一原点，走得越远越可能是歧途。敬畏心是艺术的担当之首。艺术是有担当的，就像鲁迅先生所说，“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”。可以说，艺术一开始就具有伦理属性，有道义担当。而履行这种担当，实践这种道义，必须对艺术有纯洁的初衷、神圣的向往、虔诚的执着，这其中，敬畏之心不可无，不敬之心不可有。从形式上讲，只有铁肩担道义，才能妙手著文章；从内涵上讲，只有妙心著文章，才能铁肩担道义。当年岭南画派的诞生，其实就是高剑父、高奇峰、陈树人等仁人志士在追随孙中山先生民主革命的过程中，担当起更兴民族艺术、推动其走向现代的使命而催生的。这一过程，是艺术家的道义担当在起作用，也是艺术家的敬畏心在起作用。敬畏心是艺术的创作之源。想象力是艺术创作的生命，但只有从原点出发，想象力才会有最宽广的空间。脱离了原点，想象力将如断线的风筝，无所依附。因此，敬畏心既是艺术的原点，也是想象的起点、灵感的源泉。不同传世作品尽管创作指向各有不同，但具有这一原点则是相同的。也只有具备这一人类共同的审美出发点,作品才会产生最广泛的审美共鸣,不论是张择端的清明上河图、曹雪芹的红楼梦，还是贝多芬的田园交响曲、格罗菲的大峡谷组曲，古今中外，概莫能外。敬畏心是艺术的成才之道。敬畏心是一个人思想灵魂中最基本的素质。南宋大学者朱熹说：“君子之心，常存敬畏J学艺从艺的目的必然是知书达理，追求诗以言志、文以载道、画表心迹、歌为心声，以成就君子之道。在此过程中，必须“常存敬畏”，保持着对真善美的虔诚，对艺术严肃性的敬畏，对艺术受众的尊重，这是学艺的启蒙、成长的守护神、成才的不二法门。当年贾岛为“僧敲月下门”的一个“敲”字而“推敲”不己，托尔斯泰的安娜卡列尼娜仅开头部分就修改了20次，鲁迅的散文藤野先生全文不足4000字却改动了百余处，这样的名家成长故事不胜枚举，共同之处是敬畏心在起作用。敬畏心是艺术的审美之基。欣赏一幅画、一座雕塑，首先是对艺术创作的尊重，敬畏艺术的神圣，然后才是对作品有兴趣、被吸引、被感染。一个没有艺术情趣、不懂得尊重艺术创造的人，不可能对作品有正确的审美。社会对艺术的态度也必须有敬畏心，公众普遍养成敬畏艺术创作的不易，敬重勇于攀登艺术高峰的人，才能形成公众审美的心理基础和话语环境，否则审美活动便成为空谈。人人都敬重、爱好、欣赏艺术，那是艺术的春天；艺术家备受尊重、艺术品备受珍惜、青少年向往艺术，那是文明的标志；普遍不重视艺术，不懂尊重艺术创造，不敬畏艺术严肃性，那是大不敬，是愚昧、野蛮的标志。敬畏心的缺失是艺术之祸。一些作品调侃崇高、解构经典、颠覆历史，其实就是缺乏对经典的敬畏；一些作品是非不分、善恶不辨、以丑为美，其实就是缺乏对审美标准的敬畏；一些作品搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味，其实就是缺乏对崇高的敬畏；一些作品胡编乱写、粗制滥造、牵强附会，其实就是缺乏对创作严肃性的敬畏。还有，有的年轻艺员张嘴闭嘴自称老师自表头衔，有的艺员妄称大师自我炒作，有的官员挖空心思攫取艺术团体名分实则为了沽名钓誉、以名谋利，有的人对艺术一知半解却敢于附庸风雅自命不凡，有的文艺团体热衷给官员、土豪送“帽子”谋利，凡此等等，其实就是一种“无知者无畏”的胆大妄为，一种十分肤浅的庸俗化倾向，肇始于对艺术敬畏心的缺失。被誉为一代“药王”的唐代名医孙思邈曾在大医精诚一文中讲到医道问题，认为从医首先要有敬畏心，“凡大医治病，必当安神定志，无欲无求，先发大慈恻隐之心，誓愿普救含灵之苦”。其次是敬业心，从医是“至精至微之事”，若“求之于至粗至浅之思，其不殆哉”“故学者必须博极医源，精勤不倦，不得道听途说，而言医道己了，深自误哉”。再次是敬爱心：“若有疾厄来求救者，不得问其贵贱贫富，长幼妍蚩，怨亲善友，华夷愚智，普同一等，皆如至亲之想并以这三点作为判断“大医”的标准，“如此可为苍生大医，反此则是含灵巨贼”。孙思邈说的虽然是医道，其实艺术之道亦然。有敬畏心，并不是要求畏惧艺术、害怕艺术、远离艺术，而是敬畏艺术的严肃性、规律性、不易性，待之以敬重，处之以虔诚，施之以力行，求之以跋涉，有一种“人在做，天在看”的本分，有一种“举头三尺有神明”的敬畏。古往今来，艺术的境界无非是追求真善美,这体现到敬畏心上，一是要敬畏道义，兀兀求真；二是要敬畏规律，孜孜求美；三是要敬畏人民，兢兢求善。“人民是历史创造者”，只有“自觉与人民同呼吸、共命运、心连心”，才能与时代的脉搏产生共振，创作出不负时代的艺术精品。书道再逼几层梯（名家在线）一读李铎书法近作本报记者吴艳丽人民日报（2016年08月07日12版:副刊）一,长征惨烈动天河，恶水狼关枉自多。黑虎独夫空怅望，延河饮马我高歌。（行草）李铎已届86岁高龄的书法家李铎先生，用他的近作展现了他对长征精神的理解一一日前在中国人民革命军事博物馆举办的“纪念红军长征胜利80周年军旅书家邀请展”上，展出的14位军旅书法家的80幅作品中，有9件李铎新作，虽然数量不多，却涵盖了行、草、篆、隶等书体，从中依稀可见李铎近些年将书法与精神追求融合在一起再上一层楼的创作面貌，以及他在70余载翰墨春秋中沉淀的书艺思考。李铎有着60余载的军旅生涯。军人和书法家，是他生命中两种重要的精神底色，相互渗透、相互作用。由此反观他今天的书法创作，为80年前那场亘古奇绝的行军留下的长征精神而创作的作品，就绝不是“应景之作”，也不仅表达缅怀之意，恰如他为展览所题的擘窠大字学长征精神树清风正气，他所致力的是将这种精神内化于笔墨之中，以传承革命理想。也如他为自己取名“铎”字正有唤醒民众之意，或许这正是他内心深处始终未曾泯灭的炽烈之情。基于自己的阅历与性情，李铎所理解的长征精神是一种迎难而上、积极向上的革命精神的凝缩。所以，在此次展出的书法作品中，不论是摘写名家诗句，还是自作诗词，其内容皆折射出乐观进取的色彩。事实上，李铎的很多书法作品内容都是抒发他的家国情怀的，洋溢着他对社会、对人生的体察与讴歌。而它们，构成了一位书法家参与时代表达的见证。内容与形式相统一是李铎书法的特点之一。“书之佳作，常为书文暗合，词翰兼优”，在此之外李铎还贯入了“情”一一书依凭于情，情发之于书，这意味着内容、形式与情感必须三位一体、融会贯通。如何将三者贯通？古人云，下笔当作千秋之想，李铎也莫不如是。在书写之前，他己经在同步思考内容、形式，并调整情感，将精神化为一种意韵贯至笔端一形式上，可见其线条笔笔送到且雄强沉稳，结体结实且张合有度，法度严谨但节奏和阴阳变化丰富；气势上，既“随势而度，依势而行”，又达到“精神所染，气势所趋”，一如他曾提出的“书道犹兵”理念，甚是讲究。所以读他这次展出的作品，不仅酣畅淋漓之外又有阳刚雄强的古拙格调，秀而不媚、厚而不浊、畅而不浮、险而不散，而且与内容相得益彰，折射出自然生动的情趣，给人以大气磅礴之感以及豁达洒脱的情感渲染。李铎书法中苍雄的军旅气质的养成，是长期熔炼的结果。他曾以“临、立、变、仓来总结他的书法理念一一“临”是师法传统而求形神俱像，“立”是得传统神韵为己用奠定根基，“变”是广览博取渐具自家风貌，“创”是要融会贯通得风神于笔墨之外卓然成家。其实这也是他自己书法递变的轨迹。48岁之前，他广涉传统并临名家墨迹，尤其痴迷于郭沫若书体气宇轩昂的气质而不断追临达到以假乱真的地步，这为他打下扎实的根基；从上世纪80年代之后开始，他便跳出郭体，引汉隶浑穆古拙、魏碑沉雄峻宕的笔韵至行草书中，几经融合最终开创出雄健而雍容的书风，自成一家。欧阳中石曾评价其作品，用墨浓厚枯滞，用笔老辣凝涩，整篇气息畅贯，结章天然如铸。而今再次呈现出的书法面貌，则是他在这条道路上的进一步磨砺与沉淀。相较以往，李铎近几年的书法创作，于酣畅中更加沉稳，有人书俱老之感，尤其体现在他的大字之中。康有为曾慨叹榜书“自古为难”，而李铎不仅在力壮之时，即便在年迈的今天，榜书书写依然是他的拿手好戏，像展出的残阳如雪只争朝夕书以行书，学长征精神树清风正气又掺进隶书笔意，都给人以庄严凝重、和谐自然之感。这种成功，与李铎的勤奋分不开，也与他的悟性分不开，这两点正是李铎认为成为书法家最重要之所在。李铎以勤为功：他始终坚持以帖为师，利用一切可利用的时间和机会练字，即使是在条件艰苦的年代，他依然会以手指、木棍等为笔，以腿、空气、大地等为纸进行书写，不曾懈怠。正是这种历练与意志，让他理解了传统，在固守法度中锻炼了字的筋骨、魄力与气势。李铎以悟为门：学习书法不能止于临摹，要在对传统理解的基础上以迁想妙得来开悟，悟可从占今名家、从自然万象、从社会百态、从生活体验、从博学广识中得之，进而“将自然的力和人类固有的力，进行抽象与提炼，使之转化为艺术的力”，艺术的力就包括了笔意、笔情等丰富变化，这让他的书法别开生面并步步登高。由此，便可以理解为何李铎今天的书貌更加老辣、更加稳健。军旅精神，在内化于他书法艺术中时，也磨练了他乐于奉献的可贵品质。“当初来到部队，只有一个朴素而又简单的想法：共产党好，解放军好，听党的话，跟党走，为共产主义事业奋斗终身。这种理想信念，几十年的风风雨雨中都始终没有动摇过”。纵观李铎的一生,除了工作和孜孜于书道之外，他也积极地奉献于社会。一方面，他致力于书法教育事业，数十年来不仅著有书法入门李铎论书断语等涵盖他书法理念的理论著作，而且培养了一批在书艺、书法理论等方面成果卓著的学生。另一方面，他也在“看淡名与利，回报养育恩”一一“我的一切是来自部队、来自人民的，我也会为部队、为人民奉献出我的一切”。基于这一初衷，他多次捐资救灾、资助学生，还将自己的作品和藏品无偿捐献给国家：去年他捐献了7000多件作品和藏品给中国人民革命军事博物馆，此次展览他又带领军旅书法家向该馆捐赠了43幅书法作品。这种情怀与气度，正体现着一位艺术家心系的方向所在、追寻的信仰所在。“扶云攀桂殿，再逼几层梯”，对于书道李铎曾以此自作诗词来表达他不断攀高的志向。书道背后，更不容忽视的是李铎一直坚守的信条：“先有人品，后有画品，人无品格，下笔无法”，他用自己的行动作为诠释：作为一位书法家，除了在书法正道上默默耕耘、寻得堂奥，还要以一种“先天下之忧而忧”的精神境界来面对社会。【名家新作】纪念建党95周年作品选登人民日报（2016年08月07日12版）光辉历程永恒信念（行草）中国书法家协会名誉主席张海梦圆壮丽书写和谐（篆书）中国书法家协会主席苏士谕楚简书法的艺术风格作者：刘绍刚光明日报（2016年08月07日11版:艺萃图像笔记）从上世纪后半叶开始，大量的战国简在湖南、湖北以及河南等一些地方的楚国故地陆续出土，我们把这些竹简称为“楚简”。从书法艺术的角度来看，这些楚简展现出的各种艺术风格，令人如同进入了一个丰富的古文书法艺术博览会，看到了古人真实的墨痕。以目前所见的楚简看，大体可分为几种艺术风格：质朴简约：楚简中大部分的文书类竹简属于这种风格，包括了早期发现的遣策、卜筮祈祷记录、法律文书，同时也包括文献类竹简中内容明确属于楚国文献的，如郭店楚简的老子太一生水，清华简中的楚居系年等等。这一路起笔收笔简约，字形或长或扁，顺其自然，极少有刻意追求装饰的用笔，在楚简之中属于最质朴平实的一种。粗壮雄浑：属于楚国文献的楚简中，还有一类比较粗壮的风格，如上博简的平王问郑寿庄王既成柬大王泊旱等，用笔粗重，浑厚结实，虽没有装饰用笔，却体现出质朴雄浑的气势，如壮夫扛鼎，给人以大气磅礴的感觉。含蓄内敛：上博简周易，结体扁平，用笔粗细近乎一致，起笔、收笔内敛，不露锋芒，平实无华，却彰显用笔功力，属含蓄雅致一路。流畅飘逸：六德性自命出成之闻之尊德义，线条盘曲，用笔流畅，中锋、侧锋并用，笔触的粗细变化对比强烈，如同鸾飞凤舞，动感强烈；上博简性情论孔子见季桓子，平行的横笔较粗，营造出了紧凑且流畅的感觉，虽无飘然若飞之势，却多了几分含蓄节制；而武王践昨的甲本，用笔或重顿轻出，或尖入尖出，用笔灵巧多变，顿挫有致。这一类的楚简，如美女翩翩起舞，长袖飘飘，节奏韵律，变化多姿，极富艺术感染力。古朴厚重：郭店简的唐虞之道，清华简中保训良臣，起笔藏锋，中锋用笔，比起尖入尖出的用笔就进了一步，与三体石经中蝌蚪文的用笔最为相近，所显现的厚重坚实，却是在石经古文之上。修长秀美：悬针用笔的典型，当属郭店楚简的语丛。其形体偏于修长，用笔圆润而不失坚挺，堪与战国时期的青铜器铭文的精品相媲美。周凤五先生在与战国时期的青铜器铭文对比之后，认为“语丛一语丛二语丛三具有齐、鲁、三晋、中山等国字体的特征”，冯胜君先生经过细致的对比研究后，在论郭店简唐虞之道、忠信之道、语丛）一三以及上博简缁衣为具有齐系文字特点的抄本一文中，也指出其所含齐系文字的书法特征，这也都说明“楚简”文字和书法并非只是楚国一地的产物，其中不乏战国时期多种文化的因素。刚柔兼济：以上博简孔子诗论为代表，包括子羔鲁邦大旱彭祖吴命景公疟数种。孔子诗论，业师蒋维松先生认为应该是在目前所见的楚简中写得最好的一篇，之所以如此评价，主要是因为其结体疏密得体，用笔方圆兼济，其质量和难度都非常大。看“水”旁的写法，右边上半段有一个半点的“垂露”饰笔，四个点也如“垂露”;“可”字、“止”部的末笔，都圆中寓方，“之”字的两个斜笔都如同刀凿斧劈，显示出书写者高超的用笔水平。如同一位高超的舞者，举手投足，都显得训练有素，虽多有装饰，却显得大方得体。这几篇竹简虽然不一定是一个书手所为，也有水平高低之分，但其用笔在各篇中几乎是一致的，其抄手同处一门或有师承关系也未可知。古文，自汉魏时期就是一个位于篆、隶之前的重要书体，大批楚简的发现，让我们见到了战国古文的不同艺术风格，这也给书法艺术的天地中增添了一大类新的“品种”，也许在今后的书体中，会在篆、隶、楷、行、草之外，另外开辟出一个古文的“新”书体来。与古人对话的艺术一访古文字学家、书法家刘绍刚作者：本报记者梁若冰光明日报（2016年08月07日11版）上博简周易（刘绍刚提供）子羔（刘绍刚提供）尊骞1.I<7i郭店简尊德义（刘绍刚提供）语丛（刘绍刚提供）清华简保训（刘绍刚提供）【底色访谈】记者：面对着一枚枚楚简、秦简和汉简上古奥、神秘的文字，对我们大多数人来说,这些无异于天书；但对于您而言，却好像充满着无穷的乐趣。这些楚简主要有哪些内容？刘绍刚：楚简都是两T-三百多年前的竹简，也就是说，是孟子、荀子、庄子那个时代的竹简。在这些竹简里，有流传至今的文献老子周易缁衣五行，有尚书的佚篇，更多的是失传己久的文献，像孔子诗论和一些战国时期的儒家文献、战国时期的历史、诸子的文献，更发现了诸如周文王的“遗嘱”保训耆夜中周武王致毕公诗以及诸多的先秦文献，用李学勤先生的话说，这些文献连司马迁、班固都没有见过！对于中国历史、学术史、古文字学等各类学科的研究，都有极其重要的价值。面对着这些前人留下来的竹书，解读其中的字句、体会其意味，如同与古人在对话,与先贤在无声地交流。记者:这些楚简的发现,除了学术价值以外,在书法艺术上应该也有极高的价值吧？楚简文字在篆、隶、楷、行、草中属于哪种书体？它的艺术魅力在哪里？刘绍刚：如果非要给楚简在五种书体中找一个归属，只能归于“篆”，因为凡是秦以前的文字，包括金文、甲骨文，现在谈书法的人都只能归到“篆”里面。但如果准确一点说，它应该叫“古文”。古文在中国的文字和书法史上，是非常重要的一种字体。说文叙中说新莽时期的“六书”，第一就是古文，主要来源是“孔子壁中书”，这是汉代发现的一批战国简。公元241年（三国魏齐王曹芳正始二年）刻三体石经，古文也是排在篆隶之前的字体。直到晚清时期编写的金文字典古籀汇编，其中的“古”就是指古文。楚简在书法艺术上也有非常重要的价值，首先是使人们认识的文字大大增多了。过去用古文字进行书法篆刻创作，最令人头疼的就是字少，很多诗词名句在秦以前的文字中找不到。现在随着大批楚简的发现和研究的深入，我们认识的古文字数量增多了，有的一个字就有几种异体字，这就使书法创作的素材丰富了许多。大家知道，古代书法的经典，流传下来的就是墨迹和拓本两种。甲骨文、金文、刻石、碑帖这些拓本大部分是“黑纸白字”的。过去墨迹的东西是非常珍贵的，像我们知道的“二王”的作品，大概都是唐代的摹本或临本。过去乾隆皇帝得到王羲之、王献之的唐摹本,专门在北海盖间小屋，叫什么？三希堂,三件非常珍贵稀有的东西。为什么墨迹的价值更高？因为墨迹不像拓本经历过二次加工，又有锈蚀或岁月造成的残湖J。墨迹更能反映出用笔的痕迹。我们现在见到的楚简，是公元前二三百年的，那比“二王”的墨迹要早多了。楚简发现之前，我们所能见到的古文，无非就是战国时期的金文等铜器铭文，再就是三体石经以及汗简古文四声韵上面的字体。而楚简的发现，让我们见到了以前的书法家从未见过的各种古文的结体和用笔，像郭店简老子的质朴简约、成之闻之尊德义以侧锋用笔营造出的流畅飘逸、语丛刚柔相济的“垂针”，还有清华简中保训良臣中锋用笔所显现的厚重坚实、上博简孔子诗论的精到，都是以往的古文中没有见过的。记者：您对学习楚简书法有什么心得？是不是把这些精美的楚简文字临摹下来，就是一幅书法作品了？刘绍刚：学习楚简书法，分临摹和创作两类。临摹楚简，与临摹晋唐以来的碑帖不同。晋唐碑帖大都是名家之作，临摹应该一点一画都忠实原作，而楚简的临摹则不同：楚简的书手有高低之分，书写时的状态不同，有的工整，也有的草率，偶尔抄手还会有笔误，不像在青铜器铸刻铭文那么准确、谨严。所以临摹楚简，应该参考战国青铜器的铭文，首先把字形结构写准确。其次，楚简的笔法多种多样，要有选择地吸取，不能依样画葫芦。中国书法艺术在漫长的发展过程中，逐渐形成了一些审美习惯，对于不符合传统审美要求的东西，应该审慎地吸取。还有一点，楚简是书写在竹简上的小字，我们今天是在极富渗化力的生宣纸上写字，字形也大了许多，必然也需要在造型和笔墨上有所改造，所以临摹楚简的过程，应该是一个在艺术上再创作的过程。记者：用楚简的文字创作，对创作的内容是不是也有一定的要求？我看到您写的作品孔子论学八体书二种，在内容上有怎样的选择？刘绍刚：书法是艺术创作，本来没有什么要求，但使用古文字进行创作，还是有一点讲究。比如标语口号不写，世俗俚语不写，文辞不雅不写。用古文字写，有几个人能看懂？没意义。用古文字创作，最好是文字和内容能和谐一致，比如用西周金文写尚书，我用金文写周武王诗“乐乐旨酒”，用楚简写屈原、老子、庄子的句子，用西汉的“古隶”写西汉的诗句。我前几年写的见贤思齐和上善若水两个系列的作品，就是选择了春秋战国时期诸子的内容,从先秦诸子中选择一些有代表性的词句,用战国秦汉的文字书写的作品，对弘扬中华民族优秀的传统文化也有一定意义。当然这也不是说除了先秦的句子，后代的文辞就不可以写，比如大家都喜爱的唐宋诗词等，也是我们经常写的内容。不管写什么内容，写的字和诗词内容的风格应该尽量一致，根据诗词的内容，选择书法风格或流畅飘逸，或凝重质朴的字，这是考量书法家“字外功夫”的。像徐悲鸿请人治印，刻“八十七神仙残卷之居”，请蒋维松先生刻，因为蒋先生的印文雅；而刻“吞吐大荒”，就得请齐白石刻，齐白石的艺术风格适合刻这样的词句，大气中有几分霸悍。这就是什么人适合刻什么印，这个道理放在写字上也同样适用。记者：古文字书法在整个书法领域有多大的发展前景，它会成为书法创作的主流吗？刘绍刚：在中国书法史上，从王羲之开始，楷书、行书、草书一直是主流，篆书、隶书只算是支流。古文字书法的起步比起篆隶来就更晚了。金文从宋代发现，到晚清吴大澈、丁佛言之后才算有了金文书法。20世纪初甲骨文发现后，罗振玉、董作宾等人开始用甲骨文进行书法创作，容庚、商承祚、蒋维松、徐无闻等前辈在古文字书法上都有各自的贡献，在当代书法界的地位也在逐步提高。古文字书法的门槛比较高，因为书写者必须要懂占文字，而能够欣赏的人，也必须有一定的文化水平和古文字知识。所以古文字书法很难普及，更不会成为书法领域的主流。刘向新序中有这样一段话：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人；其为阳陵采薇'，国中属而和者数百人；其为阳春白雪，国中属而和者，数十人而己也。引商刻角，杂以流徵，国中属而和者不过数人，是其曲弥高者，其和弥寡。”古文字书法应该就属于后者，是只有少数人才能创作和欣赏的艺术。记者：既然知道古文字书法属于小众艺术，您为什么还痴迷于此呢？刘绍刚：艺术无所谓大众小众之分，小众的艺术也有它生存的意义。像古琴、昆曲都是小众的艺术，没有前些年的吉他、迪斯科那么“流行”，更不像广场舞那样普及，但却是第一批中国的世界非物质文化遗产。古文字书法确实是小众的艺术，但它的价值并不会因为受众少而降低。记者：古文字书法对您来说，有什么独特的魅力，能让您数十年为之努力、坚持不懈呢？刘绍刚：1925年，王国维在清华大学演讲时说过这么一段话：“古来新学问起，大都由于新发现今日之时代可谓之'发现时代'，自来未有能比者也。”徐悲鸿20世纪40年代在北平与业师蒋维秋等朋友吃饭时，也说过这么一段话：现在有两样东西我们应当超过古人，一样是烹饪，一样是篆刻，因为材料比以前多了。一位是国学大师，一位是艺术大师，两个人同样对新材料如此重视，也说明新材料不管是对学术还是对艺术的发展，都有极其重要的意义。从20世纪后半叶开始，大量的战国、秦、汉简牍帛书不断被发现，古文字研究的水平也有了很大的提高，这种“眼福”、机遇，是值得前辈书法家羡慕的。然而要把这些新发现通过书法表现出来，换句话说，就是要写出这个时代才可能出现的作品，是我们义不容辞的责任。我的老师蒋维松先生生前就多次说过：要写出对得起这个时代的作品。我一直记着老师的教诲，努力为书法艺术贡献出自己独到的新作。在喧嚣的都市中，远离灯红酒绿的喧闹，远离低级趣味的娱乐，忘掉世俗的纷扰、物质的诱惑，在一个角落里，静静面对着一枚枚古人留下的简牍，体味着其中深奥的内容，欣赏着那两千多年前的书手留下的墨迹，仿佛穿越了时空。一旦有了新的领悟，掂一支狼亳,研一池新墨，古老竹简上的文字，在洁白的宣纸上仿佛复活了，既保留了古意盎然，又增添了几分新趣。这种好似与古人对话的感觉，是难以与外人道来的一份快乐。（本报记者梁若冰）