艺术学概论之第一章中国艺术：历程与精神.ppt

中国艺术：历程与精神,一、中国文化与中国艺术二、远古嬗变三、秦汉气魄四、六朝风韵五、盛唐气象六、宋人心态七、元明清趣味,一、中国文化与中国艺术,1.史：中国文化的坐标2.道：中国文化的字徽3.太极图：中国文化的图符4.龙：中国文化的象征,1.史：中国文化的坐标,1）人类文明史的演进2）中国文化的定位,1）人类文明史的演进,A.从猿到人的演化期B.原始文化时期C.高级文化时期D.轴心文化时期E.现代文化时期,A.从猿到人的演化期,人与猿的分化（600万年500万年前）南方古猿出现（400万年100万年前）直立人出现（200万年20万年前）早期智人出现（25万年前）晚期智人出现（4万年前）,B.原始文化时期,200万年前至170万年前，坦桑尼亚北部和肯尼北部地区，人类进入旧时期时代，学会制造工具。75万年前至50万年前，爪哇人和北京猿人开始控制火。40万年前至25万年前，阿舍利人有了语言。18万年前至4万年前，尼安德特人出现了葬礼仪式，这是人类文化出现的标志。4万年前至1万年前欧洲克罗马农人有了雕塑品和穴画，中国的黄河和辽河流域出现了人体装饰。7000年前，出现苏美尔和埃及文明，开始了高级文化时期。,C.高级文化时期,从7000年前到公元前700年，四大文明出现。埃及、巴比伦、印度和中国。,D.轴心文化时期,从公元前700年到公元17世纪，成熟的轴心文化出新及其丰富化。在中国出现了老子和孔子为代表的先秦诸子。在印度，出现了奥义书、佛陀为代表的各种宗教思想。在古希腊，出现了柏拉图、亚里士多德、毕达哥拉斯、索福克勒斯为代表的哲学、科学和文艺思想。在以色列、波斯等地中海东岸文化的基础上，产生了伊斯兰文化。,轴心时代各大文化的范型一旦确立，以后的历史发展都是这一思想的丰富、演绎、发展。轴心文化之区别于高级文化，其标准是有了哲学的突破。正是轴心时代，形成了世界的多元性和各文化的独特性。中国、印度、西方、伊斯兰等进入轴心时代的文化，以特定的文化方式，按照自己的规律运转。这时的世界史主要是分散的世界史。,5.现代文化时期,17世纪，现代文化在西方兴起，向全球扩张，把全球各种文化融汇进了一个以西方文化为主导的同一的世界秩序之中，分散的世界史变成统一的世界史，形成了现代性的全球文化。以西方文化为主导的现代性文化的演进，经历了三个阶段：现代性的近代阶段，现代性的现代阶段，现代性的后现代阶段。,17世纪至19世纪后期，现代性的近代阶段。经济上的工业革命，政治上的法国和美国革命，思想上的宗教改革和启蒙运动，科学上的哥白尼、牛顿和笛卡尔的现代科学。19世纪末 至20世纪60 年代，现代性的现代阶段。经济上的垄断资本主义，政治军事上的帝国主义霸权主义，思想上的现代派哲学和文艺。现代阶段是现代性的阵痛时期：两次世界大战，社会主义阵营和资本主义阵营的对峙，第三世界的崛起。,现代性的后现代时期，从性质上说，是以卫星电视和计算机为代表的信息革命和以跨国公司为代表的经济形式，作为新时代的主潮，开始了经济全球化和文化全球化；在哲学上，表现为德里达、福柯、赛义德为代表的后现代哲学；在文化艺术上，以影视艺术、多媒体、摇滚乐、建筑为代表的后现代文艺，形成了后冷战时期的多元化的大拼图。,2）中国文化的定位,中国文化就是在轴心时代定型的不同于世界各大文化的一种独特的文化。这种文化在整个轴心时期的两千多年中得到了充分的发展，绽放出了特殊的光彩，并在现代文化时期以特有方式回应西方的挑战，进入了全球一体化的现代性时代。,原始文化时期,8000年前，在古籍中以女娲、伏羲为符号，在考古中以裴李岗、河姆渡文化为代表，出现了岩画、彩陶、玉器、乐器，进入农耕文化时期。6000年前，在古籍中以炎黄五帝为符号，在考古上以仰韶文化、红山文化、大汶口文化、良渚文化为代表，彩陶、玉器、坛台、城邑达到了艺术上的辉煌。中国原始文化呈现出自己的特色，并对后世产生了深刻影响。,高级文化时期-夏商周三代,从原始文化向轴心文化的过渡。,轴心文化时期,从公元前770年春秋伊始至前221年秦王朝的建立，中国轴心文化的确立期。以孔子和老子为代表的思想家在百家争鸣中完成了中国文化的思想建构，秦汉君主在政治实践中完成了儒道互补、儒法互用、儒墨互成的家/国/天下结构。秦至唐，中国轴心文化的前期，达到了世界任何文化都难以达到的鼎盛和辉煌。宋至清，轴心文化的后期，因城市和市民的出现而转型。这个转型至清代仍未完成，因西方文化的全球化扩张，中国被迫进入到统一的世界史。,8000年前女娲、伏羲2000年周期 6000年前炎黄五帝 4000年前夏、商、西周、东周，各500年 2000年前汉、魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清，各300年,中国特色的文化在原始文化中孕育，在高级文化中显豁，在轴心时代定型，在整个轴心时期的漫长岁月中发展、演化、繁衍。中国艺术之所以会呈现出如此的面貌，显示出自己不同于西方艺术的特色，归根结底需要从文化上来解释和说明。,2.道：中国文化的字徽,道是中国文化的核心，理解了道字及其关联字之网，就基本理解了中国文化。道，首走，显出了中国文化对于“走”的思考。道字中的行是天道（天文轨道），首是长着日月双眼的创世大神，道就是创世大神周行于天道的形象。古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。,中国宇宙是一个人在其中的宇宙，道字本身就体现了人观察天道到体悟得道而行道，中国之道是在人与天地相参之中即在天人合一中完成的。这种天人合一的中国之道，不同于西方文化把宇宙规律客观化的逻格斯，也不同于伊斯兰文化把宇宙规律神格化为真主，而是一种具有实用理性的宇宙之道，道是人用经验来体验的，是与人的实践相一致相合一的。,道是什么,道是道路。从字形上看，这道路是四通八达、井然有序的，它是远古文化中神庙或神坛的建筑结构之路无论是城、村、庙、坛，其路是对天路的一种模拟，是一种带有神圣性和庄严性的路。路是这样一种东西，让人沿之而行，顺着路就通达，不依路就困难。因此，道是一种法则和规律的具体体现，按照中国的整体直观思维，道就是规律本身，是通向规律之路，是规律的具体运行。在这三层含义的合一上，道就是宇宙的根本规律。,道是理。道路是井然有序的、有规则的，因此道就是理。理重在说的出，讲的清，看的见的规则、条理、逻辑。理最初是玉上的纹理、肌理，属表面可见的现象。因此在相当长的实践中理都不是哲学的最要的范畴。甲骨文、金文中没有理字，春秋时，理是治理（管理）、行理（职位），表达外在的秩序。战国时，寻名究理，理才由外浸内，具有条例、规则之意。魏晋玄学大讲玄理，是玄的可以说出来之理。隋唐佛学讲空理，也是空的可言说之理。宋代理学则是尊崇儒家的讲礼法的理。由于儒家新派的理学重实，因此，道之理就变成了道即理。,道是无。天体运行是有轨道的，从而天道是有规律的，而这轨道有时看不到的，因此是无。无，不是没有，而是不可尽道；不是不可认识，而是不可拘泥于某一固定认识。人在道中行只是一种现象描述，人在道中行的意义却非现象所能完全表达的。当说道即无的时候，道所包含的一种深邃的形而上的意蕴就表达出来了，人行于道上的一种宇宙意义就呈现出来了。,道是气。天体运行虽然有明显的轨道，但它的本质功能却不是用轨道来认识的，而是通过一种不可见的天地人的感性表现出来的，决定这种天地人感性的同一性的东西就是气。气不可见而可感。中国文化对气的认识，从原始社会的仰观俯察，经漫长的发展，到春秋战国时成为宇宙的根本性观念。在中国文化中，宇宙空间充满了气，气化流行，衍生万物，气之凝聚形成实体，实体之气散而物亡，而又复归于宇宙流行之气。有了气中国特色才得到真正的体现。有了气，无才不是西方式的空无一物的虚无，而是不可见而可感的本质。有了气，无才不是西方式的逻辑，而成了“有理便有气”的气韵生动的东西。,道与无、气、理相连，基本上形成了 中国之道的特点。道是宇宙的根本；无，是对道的难以言说的一种表达；气指出了中国之道的根本特点；理，是对道的具体可见性、规律性、逻辑性的体现。道、无、理、气，是中国宇宙的根本，同时也是中国艺术的精神。,诗者，天地之心也。乐者，天地之和也。以一管之笔，拟太虚之体。无字处皆其意也。虚实相生，无画处皆成妙境。唯因此亭无一物，坐观万景得天全。文以气为主。气韵生动,3.太极图：中国文化的图符,太极图是中国的天道：一个无穷循环的圆。其循环是由阴阳互动所推动的，黑为阴，白为阳，一阴一阳之谓道。无往不复，天地际也。大曰远，远曰逝，逝曰返。反者道之动。不愁明月尽，自有夜珠来。海日升残夜，江春入旧年。行到水穷处，坐看云起时。,太极图中白可为无，黑可为有，阴阳相对而又有无相生。阴阳相对，强调两个实体。如天地、君臣、男女、父子。有无相生，强调一虚一实，如器皿中的实体与中空，建筑的实的墙面与空的门窗，人体的形貌与神态。而联系这有与无的，是气，气一以贯之。重视有无相生是中国哲学和思维的特点，也是中国美学和艺术的特点。,太极图中，一黑一白，但黑中有一小白点，白中有一小黑点，所谓阴中有阳，阳中有阴。这是中国哲学的最大特点，懂得此，就懂了中国和谐的内在根据，对立双方有内在的共同性。任何事物都是在大网络之中，不能完全切割开来，不是一个固定不变的定性。,太极图所蕴含的就是道，太极图所表现的，就是不可道而又确实存在的无，是具体可言的理，是千变万化的易，是天人合一的一，是包含着宇宙整体性的气。,4.龙：中国文化的象征,龙的性质,龙具有统帅一切动物的变异性。龙可以在动物中互变，鱼、鸟、蛇、虎、熊、马、牛、狗、龟可变成龙。虎、猪、猿、猴、马、象、羊、狗、熊、牛都曾有过共名，或曾相混讹，这从古文字和古图像中可以看出。,龙具有统合三界的圆转性。中国图腾形象的演进是以下界之象（动物）与天上之相（天体）的分离为关节，以下界动物的主导为结果的。但在下界的百兽率舞中，龙不同于其他动物，它可以在陆地、水中、天上互动，构成了中国思维的圆形和全性。,龙具有宽广的包容。龙形有九似，头似驮，角似鹿，眼似兔，耳似牛，项似蛇，腹似蜃，爪似鹰，掌似虎。龙是多种动物的合一，龙还可以变为多种动物形象，这就是后来龙生九子的传说。,龙是作为众动物的最高级而出现的。龙体现的是中国文化的一种秩序和结构观念，或者说是中国文化秩序结构的图像化。龙是文化的代表，从而是文化的领头。天上四灵，青龙、白虎、朱雀、玄武，以东方的青龙为代表；人间的秩序，以龙种皇帝为最高；水中的动物，与龙王为尊。,一言以蔽之，龙象征中国。龙有很多图像，但最本质的是S形，正如易有很多图形，最本质的是太极图。龙体现了太极图的核心S形，理解了S形的龙，就理解了龙的本质，最主要的是，理解了龙的文化精神。威严而又活泼，可敬而又可玩，逞暴而又施恩的龙，是文，是武，是和，是融，是通，是变，是大，是中，是一，是道。,二、远古嬗变,1.礼：原始艺术的核心2.从原始纹身到朝廷冕服3.彩陶：形变与意义4.青铜：形变与意义5.建筑源变6.音乐源变7.诗经内外,1.礼：原始艺术的核心,从字型上看，礼是盛饮食的器皿。它包含着两方面的意义，一是中国之礼，一开始就与饮食有关，二是饮食在中国文化中具有特别重要的意义。饮食成了与神交往的最重要的因素，成了神圣的礼的重要内容。由此，可以理解中国艺术一开始的辉煌是以盛饮食的器皿彩陶来象征的，彩陶不是一般的日常用具，而是最神圣的礼器，远古人类在其中投进了最大的精神、才华、思想。从饮食与神的关系上，我们才能理解和以远古中国文化有彩陶文化和青铜文化的辉煌，进而发现饮食在中国文化中占有世界任何文化都无法相比的重要地位，具有了向各个领域扩张的范式力量。,礼的四个方面,行礼之人，这在岩画、彩陶、玉器、青铜、帛画中都可看到，但最能说明行礼之人的性质的就是古文字中的“文”。文有两个含义，一是文身，二是正心。文身即纹成与仪式要求相一致的外形，使自然形体成为文化形体，正心即在形貌改变的同时，使自己的心灵与仪式的要求相一致，使自然本能之心转为符合文化之心。当人成为文，仪式（礼）的目的就达到了。,行礼过程。最能说明行礼过程的，是古文字中的乐，乐为打击乐，突出的是节奏。乐在古义上是诗乐舞合一。具体言之，是诗（咒语）乐（音乐）舞（舞蹈）的合一。诗乐舞的合一称之为乐，所谓无礼不乐。,行礼地点。远古的考古遗址及其复原图与古代文献的结合提供了我们对行李地点及其特色的理解。行礼地点也就是中国文化建筑的核心和最重要的部分。要对地点进行正确理解，除了建筑实物外，重要的就是与中国仪式内容和仪式形式紧密相关的东西，这就是中国古文字中的“中”。,中国原始仪式（礼）的四个方面，正好有四个古文字，礼（行礼之器）、文（行礼之人）、乐（行礼过程）、中（行礼地点）来作本质性的表征。仪式的四个方面正是中国艺术的四大部分，礼器是艺术中工艺和图画，行礼之人是艺术中的服饰，行礼过程是音乐、舞蹈、诗歌，行礼地点是建筑。因此，中国原始仪式的发展过程，也就是中国艺术的发展历程。,2.从原始文身到朝廷冕服,文，原始文化中的文身，以为着将人的自然之躯，按社会、仪式、观念的要求加以改变，显示了自然人向社会人的生成，更重要的是，只有文，人才达到了自己的身份认同，才标志着作为社会人的完成。文的本义是文身，作为人之文的演化的核心和主题，就是仪式中的人的文饰的发展。文身发展具有三个阶段，第一阶段，在图腾阶段，文身最初是刻镂，可称为文身刻镂阶段；第二阶段，随着氏族间交往的频繁，认同变化加快，固定刻镂转为可以修改变易的描画，由文身转为画身；第三阶段，服饰面具阶段，中国式的宽大服饰改变人的自然形体。,从黄帝时期开始的服饰面具之文超越了人的自然形体，虽然与伏羲时代的文身画身之文有美学上和意义上的差别，但有其共同点，就是文的目的都是要使人成为仪式中的神。文是为了人的神性化、神秘化、神力化，通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。作为仪式之人的文在远古演变中，主要有两个飞跃，一是由文身到服饰；二是由神的服饰到王的服饰。作为朝廷之王的冕服及其冕服体现奠定了中国文化服饰的基本文化原则和美学原则。,朝廷冕服体系的三大美学特征,1.服饰本质原则要求服饰能对自然人体加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能缠身掩盖人的自然形体，而具有自由变幻的功能。2.符号区分原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性，只有不同的色彩和图案才能把等级和本质不同的人直观而清楚地区分开来。3.服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权力，权力不是来自人的自然形体，而是来自人的文化定义。它需要一种意识形态的神圣原则，这就决定了朝廷冕服在色彩、图案、佩饰上的象征意义，是这种象征性使朝廷冕服具有了一种文化的神圣光环。,3.彩陶：形变与意义,鸟与蛙,伏羲鸟太阳（金乌）-东王公阳女娲蛙月亮（蟾蜍）-西王母阴1.鸟蛙体系 鸟阳 蛙阴2.凤鸟体系 凤阳 凰阴3.龙凤体系 龙阳 凤阴,彩陶的抽象演化，是一个对神为代表的中国宇宙的一种抽象过程和本质认识过程，并为中国宇宙由神的宇宙向气的宇宙的转换奠定了基础，这一抽象化的过程以哲学的方式进行，就是易的卦相和太极图形的漫长形成过程，以图案的变形在彩陶中展开，就表现为一种内蕴着思维方式的艺术法则，因此在彩陶的艺术法则中，可以看到后来贯穿到整个中国艺术里的基本原理。,彩陶以艺术的方式直观体现“仰观俯察，远近往还”的“游目”。首先，彩陶的图案形成了一个既没有起点，也没有终点的一气呵成的整体，这样，彩陶的绘制自然而成了移动的三点透视。它让你围绕着彩陶进行“步步移、面面观”的欣赏，又在这彩陶的有限画面中体会到一种无尽的效果。这种游目正是后来中国绘画和中国园林的一个基本审美法则。,其次，彩陶无论是盆与钵，还是瓶与罐，都注意由上关下的效果。这种仰观俯察的中国观照方式，也是后来在诗、词、画和建筑中广为运用大一个基本法则。再次，神的虚灵化表现为中国式的通变观念，在鸟/蛙、凤/凰、龙/凤的阴阳呼唤就包含着这样一种通变思想，这种思想在彩陶里就呈现为一种艺术法则。这种法则从彩陶时期起，一直贯穿下去，表现为爱情的化蝶故事，表现为鬼狐的变化故事。,4.青铜：形变与意义,彩陶文化基本上主导了从8000年前的中国原始时代图腾和神帝时期，青铜文化则主导了从夏到春秋的三代王朝，持续了15 世纪。从考古上看，青铜最光辉的时期是从商到西周，即公元前1600 年到前770年这一时期。青铜器上最主要 形象是饕餮，理解饕餮是理解青铜器所蕴含的文化思想的关键。,饕餮，读音to ti，是传说中的龙的第五子，是一种想象中的神秘怪兽。古书山海经介绍其特点是：羊身，眼睛在腋下，虎齿人爪，有一个大头和一张大嘴。十分贪吃，见到什么就吃什么，由于吃得太多，最后被撑死。后来形容贪婪之人叫：“饕餮”。在游戏、小说、漫画、影视作品中均有相关形象。,饕餮形象，没有生物学的原形，而是人的心灵创造，心灵以重组变形的艺术法则将其创造了出来。所谓重组变形，是指将两个或两个以上的不同形象，通过变形的方式，组合成为一个新的形象。饕餮形象就是由两个或两个以上的动物组合来的。,如果说彩陶的抽象化主潮契合了远古文化宇宙观方面由神到气的演化，那么，青铜纹饰的重组变形反映了远古社会的文化重组和文化综合，而把青铜饕餮吃人包含于其中的远古艺术的人兽关系的演变历程：人兽一体猛兽吃人人兽相斗人乘猛兽，呈现出的正是中国远古从原始到理性的演进逻辑。中国文化一方面是一个气的宇宙，另方面又是一个礼的世界，青铜材料本身的凝重厚实正好对应着礼的庄严齐一，饕餮形象和猛兽吃人也正好暗合了礼的一个重要特征：威严。正果文化的理性化终端体现在帝王的整体设计上，而这个设计的中心主题就是人乘兽。,5.建筑源变,中国文化的人/建筑/宇宙的统一的观念，在山顶洞人的仪式出现之后，就与仪式相关联并体现在仪式之中，又特别体现在仪式的地点之中。仪式的地点在哪里呢？在“中”中国农业文化从8000年前的伏羲女娲开始，到6000年前的五帝时期，阐释了共识中国观念，共识中国的“中”来源于天上的北斗中心，而北斗中心的确认又是几千年来对天象系统观察的结果，而天象观察最主要的方式是立中。立中，即立中杆。,杆也就是一种图腾杆柱，类似于今天的国旗。在原始互渗思维中旗杆却有实质内容：图腾（祖先、神、帝）正降临于此，显灵于此。作为中的杆、柱、旗，都有图腾（帝、神、灵）雕画于其上。立杆就意味着在图腾的名义下，人们有了本质，有了中心，因此，古文字中的姓、氏、宗、族，这些使人凝聚一心的字，都与中杆有关。杆柱名中，每为村落地理之中，地上的立中同时也是天上的立中，天上地下在中里得到了合一。因此，对于远古文化来说，仪式地点不是以空地、庙堂、坛台而是以中杆为本质的。,中，从中杆开始，就是宗教、政治、地理、心理之中的统一，也是时间、空间、天上、地下的统一。人处在天地之间，从感觉上，大地任意一点，都像是中，通过一些技术，都可立中。因此，五帝相互争帝，也都相信自己的所在是宇宙的中心。空地、坛台、庙堂是立中的重要地点，也是远古建筑的三种基本类型。,京城模式的特点：第一，居天下之中的宇宙胸怀；第二，以宫殿为中的帝王气象；第三，天下样板的建筑法度。远古的仪式地点，经千年的演化，最后成了帝王君临天下的行政中心，中国文化观念内容和形式特点，都可以在这一京城模式中去体悟。,6.音乐源变,乐是仪式的灵魂，从而在无礼不乐的远古，也就礼乐不奋，在这一意义上，乐可以代表礼，乐就是礼。音乐在远古从原始到理性的演化，大致可以从两方面予以把握。一是乐音创造者的变化，从图腾从乐到帝王（圣人）作乐，到民间作乐；二是乐的功能的变化，从神人以和到乐以调风，到帝王享乐。,从现象上看，中国音乐，从远古向理性的演化中，由于快乐和意义上的分裂，使其在相当长的时间内，与其他艺术门类比较起来，少了辉煌，但是远古音乐演化的最重要的成果，是使中国的宇宙成为一个音乐的宇宙。“八音克谐”。一个音乐化的宇宙在先秦哲学中建立了起来，并在汉代哲学中得到了体系化，正是这个音乐化的宇宙给了中国艺术以巨大的影响。,7.诗经内外,诗经包括的三个部分：风、雅、颂，风、雅、颂都是乐调名。风，是各国的民歌土调。在古人观念中，风是气候的主宰，它统治着一方的自然环境和主要由自然环境所决定的社会状况。有什么样的风，就有什么样的俗。反过来，有什么样的俗，也就有什么样的风。在古人看来，音乐与风最为相关，音乐靠风传播，通过音乐可以探测风，也可以调节风，所谓乐以开风，移风易俗。因此，风为乐调，既反映一方的自然环境，也反映该地方的风俗习惯和民情心理。从而风是多方面的统一：从音乐上讲，是乐调；从歌词上讲，是题材；从内容上讲，是民俗人情。,雅，是秦地乐调。周秦同地，雅即代表周代首都的乐调，首都为王化的中心，风俗最纯正，雅者，正也。雅音作为正音，其词亦正。颂，也是乐调，但用于宗庙，通过歌舞来表达调祖先和神灵的盛赞和崇拜。在先秦的文化氛围中，颂具有天人合一的最高境界。风、雅、颂的排列传统先了一种理性的规范，同时也显出了一种世界观。风、雅、颂是一种等级秩序，也是一种天人关系。,风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子，云胡不夷！风雨潇潇，鸡鸣胶胶，既见君子，云胡不瘳！风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜！这里既有风雨形象的现成思路的原始网络一面，又有天色给人的感受和思念情人的感受的相统一的一面。二者相互交织，相互深化。,先秦理性运动已经产生了一种新的宇宙观、自然观，它完全消解了原始文化历史规定性的现成思路，而建构了一种新理性化的历史心理感受图式，一种建立在人与物感受同构上面的文化心理感受图式。从先秦到清代，中国诗歌基本上就是依这种文化心理感受图式而发展、丰富而辉煌的。,山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有 真意，欲辩已忘言。（陶潜）愿为西南风，长逝入君怀。（曹植）盈盈一水间，脉脉不得语。（古诗十九首）自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。（秦观）这里的飞鸟、风、水都已经脱离了现成思路的原始规定，而保存了现成思路的心理感受的永恒性一面。,诗经形象系列的理性转换，使中国诗歌脱去了原始内容，建立起了新的人与自然的感应模式。而诗经的形式结构更从外在形式上建构了先秦的理性精神。这种理性精神体现在国风和小雅的三段式结构上。,关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。,彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？,蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻，溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。,从这些诗中，可以讲一首中各段大致相同，显示其静；关键字眼不同，显示其动。一段一个层次为静，几段之静相合形成整体的动态。这又正契合了先秦理性古朴的宇宙结构。中国古人的宇宙是静中有动，虽动而静的。天地大环境不变，而一年四季景物、色彩、气候都在有规律而又五彩缤纷地变化。中国人讲究效法自然、顺应自然，理性化了的艺术之兴，感物而动，人的情志从自然中得到出发、体悟、外化，与自然的变化交织在一起。但艺术作为人的文化形式，要体现自然最在内的气韵。,总结,中国原始彩陶出抽象化的主潮表现为一种向线的艺术的演，中国书法终成一种线的艺术，线在中国绘画中具有在重要的地位；中国音乐以旋律为主，呈现的是线；中国建筑，特别是园林，呈出为在地面空间徐徐展开的线；周易最后凝结为阴阳交长的太极曲线。中国的自然既是春夏秋冬循环往复的时间之线，又是日出而作，日落而息的生活之线。诗经的三段式结构既显示了先秦理性精神的确立，又与各门艺术一道，现出了中国艺术的共有特色。,三、秦汉气魄,1.从先秦理性精神到秦汉宇宙模式2.秦汉艺术的基本因子3.秦汉建筑：象天法地4.秦俑汉雕：虚实之孕5.汉赋：总括宇宙6.汉画像：一体古今,1.从先秦理性精神到秦汉宇宙模式,1.先秦理性精神2.秦汉宇宙模式,1.先秦理性精神,春秋战国500年，中国思想的变化可分为四个阶段：1.天人分离；2.仁的人性；3.道的宇宙；4.法的政治。天人分离是畜牧，后三阶段是真正的展开，是先秦理性精神的建立。这三个阶段是中国文化三个主要方面人性、天道、政治制度的一个的理性化演进。这种理性化演进是在百家争鸣中完成的。,儒墨之争，儒家成为文化的主流；儒道之争，儒家取得了主流地位；儒法之争，发家的功利优先和效率第一在儒法之争中获得了现实的胜利。秦以后2000年来的中国文化，都是建立在一个道的宇宙、仁的家庭、义的天下、法的帝国上面，并在这四方面不断地精致化和不断协调完善。,先秦理性精神对士人人格的构造,重在个人修身养性无为而治的道家型士人，隐士以温情之家为基础由家而国而天下的充满爱心的儒家型士人，儒士；以朝廷为中心而号令秩序的法家型士人，官吏；以人人平等为重，无视家庭、不管国法、只求正以的墨家型士人，侠士。士人人格的四种类型是中国艺术多姿多彩的一个重要基础。秦汉以来的两千年间，既不断地看到对这四类形象的艺术歌颂，又不断看到这四类形象发散出来的艺术光芒。,从先秦理性精神到秦汉宇宙模式的演化,2.秦汉艺术的基本因子,在中国艺术史上，秦汉艺术显出了最伟大的气魄。先秦以礼为核心的艺术可以说是一种美，秦汉艺术则可以称为大。从秦兵马俑到万里长城，从宫殿园苑到汉大赋、汉画像，无一不显出大的特征。大是高于美的一个美学范畴。大哉，尧之为君也。巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。充实之谓美，充实而有光辉之谓大。美则美异，而未大矣夫天地者，古之所大也，而皇帝尧舜所共美也。,秦汉的大，显出的是一种胸怀之大，力量之大，气魄之大，趣味之大。它来源于和勃发于一种文化的新现状和新结构之中。它主要包括三个方面。第一，新统一的现实力量。第二，与前所未有的巨大现实力量共生的是一种容纳万有的想象心灵。第三，先秦文学的另一经典形式是诸子散文。,3.秦汉建筑：象天法地,秦汉建筑空前而绝后的两大特点，一是空间之大，二是空间之满。西汉长安城面积约36平方公里，其中宫苑面积占一半以上，是明清紫禁城面积的20倍，秦时阿房宫仅是一个前殿即阿房殿，东西长1000余米，南北500600米，面积与紫禁城相当。秦汉建筑巨大的空间里总是塞得满满的，“五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙高啄，各抱第十，勾心都斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。,4.秦佣汉雕：虚实之韵,秦兵马俑的特色一是形体高大，俑人高约1.85米，马高1.7米，这是秦前后都没有的。二是写实。但总的来说，秦俑的写实主要是与秦以前和以后的塑俑相比较而凸显出来的，如果与西方雕塑相比较，仍有很强的中国特色。一是讲究整体性而不管各局部的精确比例，特别表现在人俑的身躯结构的体型特征和各部分的比例和交接点的不清上；二是画意突出，着装的很多笔触明显带有画的线条很急，而略少雕塑的立面意味。而且秦俑是上色的，雕塑上色的功能之一，就是以绘画的色彩线条来补雕塑的立体造型不足。这亮点一致是中国雕塑的特点，与中国文化的审美情趣相连。,霍去病墓的石雕以一种与秦俑截然相反的方式-简略的笔画、写意的手法和象征的氛围表现了秦汉气魄。,5.汉赋：总括宇宙,中国文学，诗经用分段式结构来表现宇宙的循环和人心的动态，以四言的形式表达着一种北方的理性精神和人文性格，楚辞以上天入地的想象展示了一个浪漫世界，用七言为主而错落有致的句式表达悉尼丰富的情感，呈现了南方文化的精神旗帜。战国的散文，纵横家、孟子、庄子汪洋恣肆，说理透彻。各种以前的文学形式都被汉人在大一桶的世界中吸收进来，并用体系化了世界图景和逻辑模式予以重新组合，创造出了一种最能表现自己时代经文的文学形式：赋。,汉赋的审美方式,第一，与汉代宇宙观相一致的审美构图方式去描绘实物。第二，整个描写显出了由大到小又由小到大的循环视线。第三，按照汉的立体全面方式进行细细的“步步移、面面观”的仰观俯察、四面游目的铺陈排列。,汉赋的旨趣，与秦汉的容纳万有的精神一样，是要穷尽事物。由此，它在铺陈排列的时候，是现实加想象。它的铺陈最后成了容纳万有的象征体系。,6.汉画像：一体古今,汉画像是汉代特有的艺术类型，是家文化与汉代天人感应宇宙观结合的产物。汉画像石、画像砖是陵墓的一个组成部分，它一是出现在墓的碑阙之上，二是在作为墓的一部分的祠堂里，三是在地下的墓室中。它把有汉一代的宇宙观念、生活观念、审美观念艺术地永恒地保存了下来。,汉画像的三个系统,神仙灵异系统：伏羲、女娲、东王公、西王母、青龙、白虎等。历史系统：历代帝王、古代圣贤、孝子节妇日常生活系统：狩猎农事、楼阁人物、庖厨宴饮、车骑出行、舞乐百戏、胡汉战争。,汉画像的特点,满是汉画像的特点，任一石、任一砖，总是塞得满满的。以动显神是汉画像的第二个特点。汉画像的第三个特点是以块求力，以块呈韵。汉画像古拙的力量，稚气的韵味和飞动的生气，都完满地服务于汉人要求表现的那个天地互渗、古今一体、时空合一、阴阳消长、五行循环的琳琅满目的鲜活生动的世界。,四、六朝风韵,1.六朝艺术的文化氛围2.书法呈韵3.绘画畅神4.园林适心5.诗文欲丽6.石窟流彩,1.六朝艺术的文化氛围,A.有无色空与艺术风韵B.有情无情与艺术自觉C.形神之论与艺术作品结构D.生命的关切：一身三相,有无色空与艺术风韵,汉代思想是一个气阴阳五行的严整网络结构，它更注重的是现存秩序和事物在宇宙网络中的定位。气在中国文化中有两种属性，它可感而不可见，似无，但它确实存在，似有。汉代思想注重网络和具体事物，是中有。这种对现存秩序和具体事物的重视既表现为对纲常伦理的强调，又表现为艺术风格上满的特点。随着汉代社会结构的崩溃，这种思想体系也瓦解了，魏晋玄学填补了汉代观念破产后的思想真空。,有无之辨和色空之论从两个方面对六朝艺术产生了深刻的影响，一是它应和了汉末以来由神仙信仰崩溃而产生的人生飘忽、人生苦短的声明珍贵意识，并进一步推动深化了这种意识，使六朝艺术一开始就展现出一种对生命的关怀，二是它开启的须另的本体世界为艺术开创了一种不同于秦汉的新的形而上追求。使重有、重实、重满的汉代艺术转为体无、味道、重韵的六朝艺术。,有情无情与艺术自觉,何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之。弼与不同，以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则，圣人之情，应物而无累于物也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。（魏志 钟会传注,王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：“孩抱中物，何至于此！”王曰：“圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。”简服其言，更为之恸。世说新语载：王仲宣好驴鸣。既葬，文帝临其丧，顾语同游曰：“王好驴鸣，可各作一声以送之。”赴客皆一作驴鸣。,世説新語任誕:諸阮皆能飲酒,仲容至宗人間共集,不復用常杯斟酌,以大甕盛酒,圍坐相向大酌.時有群猎來飲,直接去上,便共飲之.桓子野每闻清歌，辄唤奈何，谢公闻之，曰：子野可谓一往有深情“。王子敬云：从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之季，尤难忘怀。,对 人和世界的一往情深，对美好事物的深邃体验，对有限人生的铭心把握，这种对个性的自觉同时也就是艺术的自觉，它直接地影响到六朝艺术的外貌与内涵，借宿了汉代代表集体意识的类型化艺术，而敞开了六朝呈现个性色彩的有情致的艺术。,形神之论与艺术作品的结构,形神之论既是魏晋玄学的论题，又在人物品藻中被透彻地讨论。形神论在先秦就是一个人体学概念，汉代选拔官吏的推荐制度星期了政治人才学的人物品藻。神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言，是谓九征，可分为三类：神、骨、肉，可简化为神形。这是一个由二到三到多的整体功能结构。,人物品藻,王戎云：太尉神姿高掣，如瑶林琼树，自是风尘外物。王公目太尉：岩岩清峙，壁立千仞。有人叹王公形茂者云：濯濯如春月柳。殷中均道韩太常曰：康伯少自标置，居然是出群器。及其发言遣辞往往有情志。,王僧虔笔意赞：书道之妙，神形为上，形之次之。苏轼书论：书必有神、气、骨、肉、血。顾恺之：四体妍媸，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。王国维人间词话：飞卿之词，句秀也；端己之词，骨秀也；后主之词，神秀也。,生命的关切：一身三相,人生天地间，忽如远行客人生非金石，岂能长寿考对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。人亦有言，忧怜人老。嘱我白发，生亦何早。人生处一世，去若朝露晞自顾非金石，咄昔令人悲。,对生命的关切表现在文人士大夫阶层就是对人对物的深情，在宫廷里，生命关切表现为对丽的追求。曹丕典论 论文：年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。对生命的关切在民众里是通过对佛教的信仰表现出来。珍视生命的意识，凝结在敦煌、云岗、龙门、麦积山石窟的造像和壁画里。中国佛教艺术达到一个辉煌的高峰。,2.书法呈韵,书法从汉末魏晋起，称为与中国文化宇宙观机相契合的艺术门类。六朝的主潮是玄学和佛学，篆、隶、正、行、草五种书体，与玄学和佛学最相契合的就是行书。魏晋审美人物品藻推崇的理想人格为标个性、重深情、尚通脱、崇飘逸，最能表现这种人格之美的，是行书。,晋人风神潇洒不滞于物，这优美的自由心灵找到了一种最适宜于表达他们自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。晋人的书法艺术是这种自由的精神人格最具体、最适当的艺术表现，这种抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。,3.绘画畅神,其构图不是如汉画像那样满，又特别主义人物与人物之间的呼应。洛神姿态的飘逸，曹植与侍从几种不同的造型组合的律动感，人物的面部特征其实 并不明显，但结构上的线条、块面、色彩构成深得洛神赋神韵的画味。,南朝有张家样，北朝有 曹家样，这一方面是六朝人物画的演进更新过程，另一方面又是人物画融入宫廷系统和民间系统的过程。随着描写对象大面积地向宫廷和寺庙转移，人物画负载士人意识的能力就越来越若。在这从大转小的过程中，产生了继续士人意识并且使之发扬光大的画类：山水画。,先秦以前，山水是作为一种附带装饰出现的。汉代，如四川画像砖中的庭院和金雀山帛画中的仙山楼阁，透出了一点山水画跃跃欲出的信息。山水的真正出现并获得较高地位是魏晋之事，而且主要是与士人意识相连的。,“山水质有而趣灵”，构成上就具有宇宙的形而上意味。所谓“山水以形媚道”，要表现山水的这种境界，立意上是“以一管之笔，拟太虚之体。”具体方法就是以大观小，上下远近的散点透视。由于是三点透视，当然也就只能是平面色彩，所谓“以色貌色”。山水画的结构和创作都契合了一种士人的精神境界。,4.园林适心,自然山水处于审美的高位得力于玄学的氛围。山水客观上被认为是道的显现，所谓“以形媚道”，士人主观上又竭力在“以玄对山水”、“澄怀观道”。将山水玄学化和将玄学山水化的一种最好方式就是造园。魏晋以来，私家园林的星期是士大夫文化兴起后的新的审美趣味和美学原则的产物，特别是在东晋，造园是士大夫阶级的一个普遍的生命活动。,园林是士大夫文化的一种创造，而园林的创造同时意味着士人文化定位的完成。中国文化需要一个士的阶层作为整合力量，把宗法血缘的广大乡村的“家”与以朝廷为代表的“国”整合为一个大一统的天下。而士人的自身定位自先秦以来一直处于一种矛盾之中。士人出自家，但不能只有家，而必须有天下胸怀。为天下服务的主要方式就是入朝做官。因此士人一直处在有家的背景而又超越家，有臣的位置而又不是子的境地中。正是这种境地使士人具有一种相对自由的选择和相对独立的个性。它表现在天地自然和园林艺术中。,园林也是先秦以来一直困扰着士大夫阶级的内心矛盾的一种完满解决。士人在家与国之间的理想设计在本质上的亲合关系而现实中老是呈现的游离状态，使士人从产生之日起就呈现为仕与隐的两面人。当魏晋以来的造园活动把隐与一种艺术创造结合在一起，从而把隐蝙了完全可以与仕相比美的生活方式。,园林艺术构