走极端的表现之一绘画中的抽象主义.ppt

具体的、准确的、原初的图形与映像上变形、分解、重组甚至丧失：艺术理论在观念、规则、效率与生活中多样性、复杂性、矛盾性相互纠缠在一起，使涂鸦的暗示性、间接性、涵容性作用与精致的感受与领悟力。,观念性、概念性、专业性、符号性越强，形象性、具体性越弱，概括性的表现就越强。,抽象表现主义,感悟或利用自然的多样性、复杂性和不确定性的画出的抽象的随机图形与非周期性混沌、分形的原理相吻合与文人画追求趣味天成一致。（同古典画忠实于视觉一样也是西方版的师法自然）文人画：总是在刚与柔之间、拙与巧之间、似与不似之间、情与理之间、实与虚之间寻找自己的立足点和创造性，避免极端、不和谐、不平衡。绝不脱离笔墨意趣这个根基。因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。,“不雕”境界：“如锥的画沙，如虫的蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹”；“无笔墨痕”、“误笔”、“误墨”和“偶然效果”的“自然”意味。虽减弱了雕痕，并没有在构图措意上改变一贯经营的特色。“常中悟变以悟常”的追求，天成趣味，是很有价值的。文入画把“自然”、“平淡天真”视为最高境界。抽象画不做作、雕饰，无疑是积极的。不可能全然“不雕”。所不同的，是“做”的程度接近自然，合理追求自然、天然，以“天然去雕饰”为目标。,1.准备,美国适应欧洲,抽象画形状的自由性、自然性、自主性、不确定性，抽象画的技法、颜色、线条具有不可重复性，不按规矩画，技法有一定的自发性，好像在“瞎画”其中的不可控制性，产生随机性，神秘性。,特征之一就是要创新，抽象画每一幅都是独一无二的。但是下每一笔可能都要考虑很久。构图有结构，线条有层次、有起伏有力量，很像奇异吸引子的轨迹,1.1.欧洲的影响,二战造成的艺术家大迁移：欧洲艺术史转移到美国发展。抽象艺术的色彩和构图观念：霍夫曼(Hans Hofmann)传授毕加索(Pablo Picasso)、马蒂斯(Henri Matisse)与康定斯基(Wassily Kandingsky)。超现实主义的自动书写技巧：马松和马塔(Roberto Matta)启发美国新一代。承袭欧洲传统的第一个抽象表现主义者：亚舍尔戈尔基(Arshile Gorky)。,1.1.1.大迁移,两次世界大战，尤其是二战，将众多的欧洲艺术家逼迫到尚可避难的美洲大陆上。这些在艺术界中举足轻重的名字里，包括艾伯斯（Joseph Albers）、恩斯特(Max Ernst)、蒙德里安(Piet Mondrian)、米罗(Joan Mir)、马宋(Andr Masson)、达利(Salvador Dali)、嘉博(Naum Gabo)和夏加尔(Marc Chagall)，作为当时现代艺术各个关键流派的领袖人物，他们几乎将整个为战争所中断的欧洲艺术史迁移到了美国发展。抽象表现主义从欧洲新锐的抽象艺术中汲取了形式，又为超现实主义的“自动书写”技法所启发。,1.1.2.来自德国的抽象“教父”,将抽象艺术有系统地介绍入美国是德国人汉斯霍夫曼，1932年来自欧洲的避难者之一。霍夫曼是位理论与创作并长的艺术家，在欧洲期间曾与马蒂斯共同工作，与毕加索等艺术家有来往，并且学识丰厚，对欧洲现代艺术，尤其是抽象艺术的最新理论和观念了如指掌。霍夫曼提出了绘画直接从色彩出发的观念，这一观念成为许多抽象表现主义者首要的创作出发点。作为欧洲的先进艺术理念流入美国的重要通道，霍夫曼成为美国战后艺术中教父式的人物，他不遗余力的传道，以及作品中笔触浑厚的抽象色块组合，都令美国新一代艺术家深受启发。以后成为抽象表现主义首席评论家之一的格林伯格(Clement Greenberg)，在听了他的课之后宣称，在霍夫曼的课程中，比从马蒂斯那里更能学到马蒂斯的色彩。,霍夫曼作品,Hearld196372 1/4 x 60 1/8 inches Oil on canvas Berkley Art Museum,University of California,1.1.3.“自动书写”：来自超现实主义,超现实主义者在另一个方面激发了抽象表现主义的自由活力：一种自发的、高度倚助潜意识的创作方法。一批从超现实主流分裂出来的画家不再仅仅满足于各种形象或寓意的颠倒错乱，而是由文学性质的主题解放一转而为绘画性质的结构解放，更沉溺地投入到画笔的胡言乱语里去：在本能指引下的挥洒中，似是而非的形象半隐半现。赋予形态以生命的，在更大程度上是画家运用工具的姿态与动力，而不在于这些形象的特征与可见的外在世界之间有什么联系。其中，马松和马塔对美国新一代的影响至关重要。,马松,Iroquois Landscape1943Oil on cavans31 5/8x39 inMme Simone Collinet,形态以生命的，在更大程度上是画家运用工具的姿态与动力，而不在于这些形象的特征与可见的外在世界之间有直接什么联系。（好像是奇怪吸引子）,马塔,Listen to the living1941Oil on Cavans29 1/2x37 3/8 in,第一个抽象表现主义者,亚舍尔戈尔基同时有两个身份：最后一位重要的超现实主义画家，以及第一位抽象表现主义者。与马塔曾长期交往的戈尔基，在马塔启发他的直觉与幻想之前，业已是一个成熟的立体主义者，并充分掌握了立体主义的浅度空间手法，这一摈弃三维效果的深度透视、转而在二维平面上造成浮动感的手法为米罗和马松等人运用，戈尔基风格的成就也源于对前述二人的吸收。立体主义对构图的苛刻要求，使得他的作品展现出整体组织上高度的和谐性，而超现实主义的“自动书写”则令他创作的形象显得像有机生命的畸形变种，在界限模糊、相互浸染的色块中彼此过渡和演化着。如果我们认真寻找，就可以在那些交织错乱的形象中觅得植物的卷须、动物的残肢、人类的肠子、唇、臀部及各类柔弱的器官。这种对生物器官的沉迷和对物象间暧昧关系的异癖可以在他一副画的标题中找到明证：“鸡冠是猪肝”。,米罗的“浅度空间”,The Kerosene Lamp1924Black and white chalk with touches of pastel and red pencil81 x 100.3 cm The Art Institute of Chicago,戈尔基作品,Untitled1944Oil on canvas167 x 178.2 cmPeggy Guggenheim Collection,欧洲学徒,与后继的抽象表现主义者比起来，戈尔基显然较少原创性，也可以说，他一直生活在毕加索、米罗等人阴影的庇护和压抑下。虽然谈不上是一位高瞻远瞩的突破性大师，但戈尔基充分利用了他的敏感神经，深入到自我的感性之中，展现出独树一帜的魅力。戈尔基的创作在抽象表现主义者们集体爆发前就已经成熟，而在他自杀身亡的1946年，抽象表现主义还没有能力为自己在历史上定型。他始终是这个运动中游离而孤独的一分子，甚至也许他自己尚未充分意识到这个运动的存在。虽然在美国度过了他一生的大部分时光，但由于始终没有脱离毕加索和米罗的风格范式，加之他的移民身份，戈尔基看起来更像一个从欧洲走出的超现实主义终结者。,Betrothal I,Betrothal I 1947Oil on paper51 x 40 1/16 inMuseum of Contemporary Art,Los Angeles,1.2.本土的准备,军械库画展和291画廊美国艺术家留学欧洲政府的艺术工程：工作发展管理局、美国艺术家协会和联邦艺术计划抽象艺术家协会与纽约画坛,美国初识现代风格,1908年摄影家斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)在纽约第五大道举办了美国的第一个定期的现代艺术展，此后画廊被称作“291”画廊，美国年轻人有幸于此观瞻罗丹(Auguste Rodin)、塞尚(Paul Czanne)、毕加索、马蒂斯、和劳德累克(Henri de Toulouse-Lautrec)等诸前辈大师的作品，其中许多作品在美国尚属首次展出。同时，一些远游欧洲修习的美国艺术家的作品也在展览中露面，开始面对本国观众的品评。291展览制造了美国在本土接受现代欧洲艺术的第一个重要事件，但更具震撼力的冲击发生在1913年，包括了杜尚（Marcel Duchamp)、毕卡比亚(Francis Picabia)、戴维斯(Stuart Davis)等人在内的“军械库画展”，注定要在美国艺术史上留下里程碑式的名字。这次画展的成功不仅仅在于慕名而来的如潮观众，在美国密闭的艺术之墙上打开了一个并非巨大，但却具有致命性意义的缺口。军械库画展的组织者们，斯蒂格利茨和力图挖掘都市生活真实的“垃圾桶派”艺术家，大张旗鼓地反对陈旧的美国学院艺术，并在他们的宣言中明确表态：欧洲和先进是同一个名词，脱离欧洲就等于自绝于艺术。,赶赴欧洲的朝圣者,两次关键性的展览之后，20年代的美国艺术家怀着朝圣的心情涌入欧洲，特别是巴黎，哪怕只作片刻停留，也要借这座艺术之都清除掉自己身上的乡土气息。波洛克虽然出生太晚，因而错过了这场骚动，但他仍然总结道：“我承认一项事实，即过去百年来的重要绘画都出于法国，美国画家基本上从头到尾都错过了现代绘画的时刻。”从他所道出的这一事实，我们不难理解那些赶往欧洲的艺术家们胸中所怀的焦虑和急迫。由于这些留学者中间首要风靡的是立体主义的作品，这一事实是确定无疑的：美国艺术家们最早集体确立自己的现代风格，就起步于对抽象艺术的认知。,大萧条带来的机缘,30年代美国经济的大萧条却为那些不能创造物质价值的艺术家们提供了走到一起的机会，1933到1935年，先后成立了工作发展管理局、美国艺术家协会和联邦艺术计划。大多由纽约前卫艺术家组成的美国艺术家协会，目的主要在于促进艺术家们的经济福利；工作发展管理局和联邦艺术计划则是政府机构，处境艰难的艺术家们可以通过丛中参与一些公共建筑工程，谋得一份藉以生存的工作。像任何一个带有集团性质的组织一样，这些团体不但促进了艺术家之间的交流与合作，也增强了他们的身份意识和彼此间的认同感。,新艺术登台,1936年，比以往任何时候都更为亲近的年轻前卫艺术家们成立了“美国抽象艺术家协会”。艺术家们上演剧目的舞台也已经搭好，1936年，纽约的现代艺术博物馆组织了一次名为“立体主义和抽象艺术”的展览；1942年，恩斯特的妻子古根海姆（Peggy Guggenheim）美国艺术史上又一个关键的名字开办了“本世纪艺术画廊”，展出欧洲流入的超现实主义者们和美国年轻画家的作品。同时，从纽约通向巴黎的道路上，路标已经改换了方向。资源和机会都已经准备好，美国的新一代正蓄势待发是他们登场的时候了。,2.抽象表现主义两大支系,行动绘画：以流淌的笔触或泼洒的颜料来构成画面，形象以线性为主，具有强力特质，绘画动作即兴、高度依赖本能与冲动。(随机性、自发性自然性、自在性共存)色域绘画：以色彩填充为手段，以分割画面区域的方式构图，形象以面性为主，气质沉着宁静，宗教观念和神秘主义常参与其中。,2.1.行动绘画,波洛克（Jackson Pollcok)：开创行动绘画，并将“滴洒法”发挥到极至。（滴洒存在随机性）德库宁(Williem de Kooning)：行动绘画的另一位领袖，以支离破碎的女体创作闻名。克莱因(Franz Kline)：粗犷的黑白抽象风格，与中国书法颇相类似。马瑟韦尔(Robert Motherwell)：组织者和理论专家，最“法国化”的抽象表现主义者。,波洛克经常用油墨直接滴在，或是倒在画布上，创造出独特的大型滴溅抽象画，这种艺术品被公认是20世纪最特殊也最重要的视觉呈现。他的一幅油画NO.5,1948以高达1亿4千美元的价格卖出，这幅画画在一个长8英尺，宽4英尺的纤维板上，画板上滴满稠密的棕黄色颜料，形成了鸟巢状的外观。,与抽象派相反细粒化的超写实主义超写实主义又称超级写实主义、新现实主义和照相写实主义。1970年发源于美国，二十世纪六十年代后期逐渐在西方流行。主张艺术的要素是“逼真”和“酷似”，必须做到纯客观地、真实地再现现实。所绘对象尺幅多较巨大，如头像 比原头部大十倍，面部连汗毛孔等都丝毫无 异地画出来，只着重于表现生理细节。所作塑像与真人一般大小，涂上肤色，穿上 衣服，配以道具，极度逼真。题材大都为车祸或殴斗枪杀现场情景。七十年代起转向再现日常生活中的普通人，如学生、旅行者、超级市场的顾客、流浪汉等。代表画家为克洛斯(Chuck Close,1940-)、埃斯蒂期（Richard Estes）、莫利（MaleolmMorley）。,2.1.1.波洛克,超现实主义波洛克,Male and Female 1942 Oil on canvas73 1/4 x 49 inPhiladelphia Museum of Art,神话意识和荣格的“原型”观念,The Moon-Woman Cuts the Circle1943,oil on canvas09.5 x 104 cmGeorges Pompidou Center,Paris.,早期波洛克,由于超现实主义者的影响，自动主义在40年代初已经成为波洛克创作技巧的基础。除了这种浮动的、具有装饰性的浅度空间和高度自由的笔触与联想以外，还具备诸多欧洲超现实主义者以外的独特元素，其中最为重要的是主题的“原始性”。他的画不像马塔等人那样，仿佛是对未来世界满怀好奇的大胆预测，而是走向古代，走向种种象形或表意的原始符号及文字。对荣格心理学的研究是波洛克灵感的来源之一，波洛克自称：“我有很长一段时间是一个荣格主义者。”荣格对原始神话传说和符号象征的痴迷也进入了波洛克的绘画，他力图从人类“集体无意识”的心灵城堡中放飞“原型”之鸟。,笔触和肌理的浓密交织,Eyes in the Heat,1946.Oil(and enamel?)on canvas137.2 x 109.2 cmPeggy Guggenheim Collection,滴洒法的成果,Full Fathom FiveDetail1947Oil on canvas with nails,tacks,buttons,key,coins,cigarettes,matches,etc129.2 x 76.5 cmThe Museum of Modern Art,New York,波洛克在“滴洒”中,精力、体力和魄力的结合,关键性的突破发生在1947年，虽然在30年代中期波洛克就开始关注喷枪技术，但直到现在才发展出日后使他名声大噪的“滴画法”。他刺穿颜料罐的底部，绕着画布的四周靠手臂的挥舞将颜料淋洒其上，并用手中的各种非常规工具：棍子、刷子、乃至扫帚恣意涂抹，甚至他的绘画材料也带上了疯狂的色彩，除了传统的颜料外，沙子、碎玻璃、硬币、甚至烟蒂都开始参与其中。整个绘画过程成为彻底越轨的，“从臀部开始”的画家之舞。本能和冲动支配着波洛克的身体，他说：“我进入绘画的感觉和一般人初次接近图画的感觉是一样的，那是一种自发性的东西。”“我的画并不是从画架上产生的。我在画面前几乎从不展平画布，我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上，或者地板上。我需要粗糙的表面产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些，更能成为画的一部分，因为这种方法使我可以绕着走，从四周工作，直接进入绘画之中。这和西部印第安人创作砂画的方式相似。”,画面细节,流淌的不能精确确定的笔触和材料应用上也前无古人的,巨大的尺幅是决定震撼力的重要元素,Alchemy（关键词的题注可以点题，像文人画的诗画结合）1947.Oil,aluminum(and enamel?)paint,and string on canvas114.6 x 221.3 cmPeggy Guggenheim Collection.,进入成熟期,Painting(Silver over Black,White,Yellow and Red)1948,painting on paper mounted on canvas,61 x 80 cmGeorges Pompidou Center,Paris,本能与冲动,“本能与冲动”并不意味着失去控制，相反，作品中表现出极为精彩的色彩上的均匀和平衡，让人们意识到波洛克的舞蹈节奏一定是娴熟和流畅的，并最大限度地发挥了他的构图素养。同时，从原型时期继承下来的神话语汇的庄重感也被带入画面之中。对这些作品的一种解释是：绘画乃是画家行动的记录而非最终的成果，画家的绘画动作也应包含在完整的作品之中，舍此则不能完全破解这些绘画的意义所在。,秋天的节奏,1950年波洛克达到了他完善的顶峰，这一阶段如秋天的节奏这样的作品，被众多评论者视为他艺术创作中最重要和最完美的成果。既有肉体性质的强力，又包含了色彩的和谐，同时保持着结构上的有机性，这成为波洛克绘画成熟期的典型特质。显然，对滴色法进行实验和探索而积累起来的经验正在发挥着应有的作用。评论家们面对这样的作品常显得束手无策，但其中大部分人都惊叹于那种带有解放性质的震撼力。,Autumn Rhythm,Autumn Rhythm(Number 30)1950Oil on canvas 266.7 x 525.8 cm Metropolitan Museum of Art,New York,人与画的交流,同样在我的画中，波洛克描述了自己绘画时的心理状态：“一旦我进入绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成后，我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等。因为绘画有其自身的生命，我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。反之，一切都成为纯粹的和谐，以及轻松自如的给予和接受，绘画就这样产生了。”不过这种屏弃了自我的和谐并非完全失控的催眠状态，在1951年他进一步解释：“我在绘画时，有我如何来画的大概意图，我可以控制颜料的流向：不会有意外，就像没有开始也没有结束。”,Ocean Greyness,Ocean Greyness1953Oil on canvas57 3/4 x 90 1/8 inchesSolomon R.Guggenheim Museum,与浪漫主义传统的渊源,评论家罗森勃拉姆(Harold Rosenblum)对波洛克推崇备至，他将波洛克和北方欧洲的浪漫主义传统联结起来：“四十年代末，五十年代初，古典时期的波洛克几乎成为自然的奇观，这是一个绝对能源的飓风旋涡，会把我们带到望远镜和显微镜中显出的宇宙极端银河和原子爆炸的闪光，或用地球上的名词来讲是那种最不可捉摸的空气、火、水的超级强大的力量。”,“空气、火、水”的力量,Untitled1950Ink on paper44.5 x 56.6 cmThe Museum of Modern Art,追问与推进,波洛克之所以在艺术发展史上成为开山立派式的人物，更重要的意义在于他构图上的贡献，以及对绘画本质的追问。波洛克的作品中正式取消了背景和前景的区分，继分析立体主义之后第一次使画面更“平”。那种晚期莫奈式的，极度铺张没有中心的“满幅”画法，成为对传统意义上的绘画“结构”的重大质问。而行动意义的凸显、画家成为画的一部分，也仿佛预示着行为艺术和观念艺术的接踵而来。,“满幅”风格：波洛克与莫奈,Pollcok:Greyed Rainbow,Monet:Waterlies,Giverny,2.1.2.德库宁,早期：超现实主义梦幻,Legend and Fact1940National Gallery of Art,Washington D.C.,黑白系列,Night 1948 oil on canvas H.23 x W.28 in The John R.Van Derlip and Ethel Morrison Van Derlip Funds,积累和酝酿,与以后德库宁藉以成为纽约画派领军人物的风格比起来，黑白系列画似乎更具备抽象表现主义的特质。进入50年代，德库宁延续着他的抽象风格：1950年所作的一幅无题之作将他对自动书写技巧的吸收展示出来；而挖掘证明了他如何痴迷于分析立体主义那碎片式的结构营造，在喧闹的、令人眼花缭乱的、没有焦点的“满幅”风格中，德库宁对空间的精致挖掘已经臻于完美。,挖掘,Excavation1950Oil on canvas206.2 x 257.3 cm The Art Institute of Chicago,被撕裂的“女人”们,50年代的女人系列中，狰狞可怖的妇女们，生长着铜铃般瞪大的眼睛和丰满的球状胸脯，身形庞大而健硕，充满色情意味。在几幅作品中，她们的面孔被描绘得猥琐而又残忍，动物性的身体透出一股黑色的肉欲；另一些时候，则以近似痴呆症患者的形象出现，成为乖戾无情的标本。女性肢体和面庞的分裂在德库宁这里比毕加索更为丑陋和激进，连画布都被凿孔和撕裂。德库宁说：“有时女人令我兴奋，我在女人系列中表达了那种愤怒。”这些作品展现出的对女人的感情可说是一种奇怪的混合体：畏惧、蔑视、渴望和虐待的幻想兼具。,女人一号,Woman 1950-1952Oil on Cavans,女人四号,Woman IV1952-53Oil,enamel and charcoal on canvas 149.9 x 117.5 cmThe Nelson-Atkins Museum of Art,女人六号,Woman VI1953oil on canvas174 X 148.6 cm Carnegie Museum of Art,Pennsylvania,两个女人,Two Women1952Pastel,charcoal,and graphite on wove paper45.1 x 56.1 cmAllen Memorial Art Museum at Oberlin College,Ohio,凝结中的颜料,高比例的暖色调使最后一丝神秘感丧失黄、绿、粉红与砖红在各个部位上一笔笔厚重的涂抹，造成形体上毫无遮掩的暴露感。德库宁和波洛克一样放弃了手腕关节的活动，令自己的动作更加开放和灵活，并毫无顾忌地挥霍颜料和暴露笔触。此时，不仅仅是画家的组织和描绘，颜料的实际凝结也成为绘画得以成型的一个重要部分。德库宁常在油画未干之时就湿淋淋地送进展厅，并让绘画始终保持“未完成”的开放状态，没有一幅画是完全意义上的成品，只要他需要，随时可以在其上增补内容。,女人二号,Women 1952Oil on cavans149.9x109.2cmThe museum of modern art,New York,立体派门徒,在构图上，德库宁仍然强调自己是一个立体主义的忠实追随者，他说：“在所有的运动之中，我最喜欢立体主义。其它运动中我能欣赏的部分都出自立体主义。”而他正在做着的一切，和波洛克以不同的方式推进和破坏着立体主义的平面由于画幅的巨大，他笔下的块面看起来都具有线条的性质，从而与立体主义者们只能用单纯的线描来塑造形体不同，他的“线条”具有丰富的色彩和侧面，使得轮廓线和色彩平面合一，取消了一维和二维的分界。同时，背景和形象的相互渗透、难分彼此进一步压平了绘画表面，将立体派中残余的三维错觉也驱逐出作品之中。相比以前的抽象画家们，德库宁在更为复杂、深刻和彻底的高度上完成了绘画的平面化。,女人五号,Woman V 1952-53 oil and charcoal on canvas 154.5 x 114.5cm National Gallery of Australia,在具像和抽象间反复,Saturday Night1956Oil on canvas68 3/4 x 79“Washington University Gallery of Art,Missouri,Untitled,Untitled1958Oil on paper,mounted on Masonite,mounted on wood58.5 x 74 cmPeggy Guggenheim Collection,女人回归,Women Singing II 1966Oil on paper laid on canvas91.4 x 61.0 cmTate Gallery,Two figures in landscape,Two figures in landscape1968 oil on paper 122.5 x 154.0 cm National Gallery of Australia,70年代的抽象,Whose Name Was Writ in Water1975.Oil on canvas76 3/4 x 87 3/4 inchesSolomon R.Guggenheim Museum,2.2.色域绘画,斯蒂尔(Clyfford Still)：色域绘画的第一人，强调绘画的绝对个人性，反对交流。罗斯科(Mark Rothko)：重视宗教、文学性的内涵更胜于形式发展，以绘画为冥想工具。纽曼(Barnett Newman)：抽象表现主义运动的积极辩手，预示了极少主义风格的诞生。莱因哈特(AD Reinhardt)：单色绘画的实验者，“硬边”风格的始祖。,2.2.1.斯蒂尔,早年涉入抽象,1946-H(Indian Red and Black)1946 78 1/4 x 68 3/8 inches Oil on canvas Smithsonian Institution,树立风格,1947-J194768 x 62 inches Oil on canvas,Untitled.,Untitled1948Oakland Museum of California,“西部平原抽象表现”,斯蒂尔进入纯粹抽象的时间比波洛克和德库宁更早，他对固定风格的坚持也远比其他人为长。早年的一些抽象作品中，为他奠定风格并延续不衰的基本形象已经出现了：那种火焰状的造型和周围眩目的色彩环境。1946年以后的作品里，斯蒂尔始终展示着他风格上高度的一致性：平面上的色彩像熔化中的钟乳石一样铺散开，油彩上留着真实的笔触和画刀的刮痕。这种枯叶燃烧般的形态，酸性的、干涩的华丽风格，被称作“西部平原抽象表现”，在1947年的展出中引发了震动，也确立了他在色域绘画中的鼻祖地位。,1948,19481948Oil on canvas70 1/2 x 62 1/4 x 1 1/4 inchesSolomon R.Guggenheim Museum,透纳的崇拜者,Turner：The Slave Ship,Still：1946-H,1950-M No.1,1950-M No.11950Oil on canvas288.3 x 268.3 cmHirshhorn Museum and Sculpture Garden,Washington D.C.,1951-N,1951-N1951oil on canvas234.5 x 175.6 cmNational Gallery of Art,Washington D.C.,极端个人主义,身为美术教师的斯蒂尔，在评论家面前常流露出一种冷冰冰的骄傲，任何对他作品的语言性解释在他看来皆属多余：“一个人必须对他辩解的东西负全部责任，量度他之伟大的程度在于他内省的深度和认识他自己的勇气。对沟通的要求既是自以为是的，也是不合时宜的。”于是，绘画变成了一种绝对自足的极端个人行为，这种唯画面主义的苛刻要求甚至带来了对标题的否定，斯蒂尔为他早期作品中如被埋葬的太阳、神启的本质诸标题所引发的误导懊恼不已，以至于其后他的作品被人们称呼时，听起来就像是在朗读罐头上的出厂编号：“1950年M第一号。”或者是“1951年N”。,无标题,Untitled.1950Los Angeles County Museum of Art,1956-J No.1,1956-J No.1Oil on canvas292.1 x 266.1 cmModern Art Museum of Fort Worth,Texas,1957-D,No.1,1957-D,No.11957Oil on canvasAlbright-Knox Art Gallery,Buffalo,New York,2.2.2.罗斯科,蒙克式的早年风格,Portrait1936oil on canvas91.8 x 55.7 cmNational Gallery of Art,Washington D.C.,超现实主义趣味,Memory1946oil on canvas 71 x 98 cmNational Gallery of Art,Washington D.C.,触发争论的“叙利亚公牛”,The Syrian Bull1943Oil and graphite on canvas100 x 70.7 cmAllen Memorial Art Museum at Oberlin College,Ohio,罗斯科的宣言,1943年的叙利亚公牛在年展上被人评为“含混不清”，罗斯科马上与另一位被批评的画家，后来同样成为抽象表现主义力将的戈特里布，请纽曼在文字上助以一臂之力，向纽约时报致信作出反应，他们说：“这是关于古典形象的新注释，它涉及一种前所未有的变形，既然艺术是一种非时间的、符号意义的注释不管这符号多么古老，就像这种古老符号在往昔一样，在当今还是非常有效的。”“我们认为艺术就是进入未知世界的冒险，只有那些敢冒风险的人才能够探索它。”,向抽象转折,Untitled 1947oil on canvas 98.4 x 70.8 cmNational Gallery of Art,Washington D.C.,柔软和透明,直到1947年，才有真正的“罗斯科式”作品出现，此时的罗斯科彻底排除了他绘画的叙事性内容，开始向一个完全的抽象画家转变。边界模糊不定、大小迥异的色块漂浮在彩色底子上，形成连绵松散的云团。调稀的颜料一层层覆盖上去，造成一种柔软的深度。丰富而柔和的色彩在半透明的状态中悬浮着，仿佛作品的唯一目的就是要制造纯视觉的悦目幻景。,流动的质感,Multiform 1948 oil on canvas 155.0 x 118.7 cm National Gallery of Australia,标志性风格,Untitled(Violet,Black,Orange,Yellow on White and Red)1949 Oil on canvas81 1/2 x 66 inchesSolomon R.Guggenheim Museum,Untitled,Untitled1953mixed media on canvas195 x 172.1 cmNational Gallery of Art,Washington D.C.,漂浮的矩形,1949年开始，罗斯科的绘画开始从“液态”向“固态”转移，同时被严格地模式化。虽然技法上并无大的差异，这些边界渗入背景之中的长方形仍然是模糊而柔和的，但画面已不再是往日那种难以捉摸去向的流体，而至少是更加稳定的半熔融状态。漂浮的矩形作为基本形象一直被保持着，只偶尔会出现中空或U形的结构。直到去世，罗斯科都在从事同一风格的创作。,Orange and Tan,Orange and Tan1954oil on canvas206.4 x 160.6 cm National Gallery of Art,Washington D.C.,偶有变体,Untitled(Seagram Mural sketch)1959oil and acrylic on canvas182.8 x 152.6cmNational Gallery of Art,Washington D.C.,Untitled,Untitled1958oil and acrylic on canvas142.6 x 157.8 cmNational Gallery of Art,Washington D.C.,冥想之门,罗斯科对绘画的寓意性投入了极大的热情，他的绘画观与现代派之外的艺术有着更多的关联，是在现代之中去积极意识人类的古老谜题。在很长一段时间内，罗斯科都用尼采的“阿波罗”和“狄俄尼索斯”来区分他身边的艺术家。对罗斯科而言，毕加索、康定斯基与米罗的意义也许只在于提供了表现的独特手段而不在于其“先进性”，至于绘画的核心内容那种带有古典气息的神秘象征，则从根本上是超越时间的。罗斯科在形象阶段的象征主义观念于色域时期也一直坚不可移。虽然看起来他此时风格上的变化只能限于色彩的变更，但他把这些色彩当作一种冥想的语言，而他本人像炼金术士一样混合着这些色彩，力图激发它们精神上的感召力。那些矩形对罗斯科而言是通往“终极”的大门。,No.1,White and Red,No.1,White and Red 1962oil on canvas259.1 x 228.6 cmArt Gallery of Ontario,N 14,N 14(Browns over Dark)1963oil and acrylic on canvas228.5 x 176 cmGeorges Pompidou Center,Paris,剧场导演,“我把我的画想成是戏剧：画中的形状就是演员。他们是由一群演员基于需要而创造的，这群演员能戏剧化地舞动而不尴尬，挥动手势而不觉得羞耻。”“没有怪物和神灵，艺术就不能上演戏剧：艺术上最奥秘的时刻就是在表现这种无力感。我们一旦把它们看成难以持续的迷信而摒弃时，艺术就变得悲惨。”“我不相信有具象、抽象这种问题，它其实是结束这种寂静和孤寂，并再次呼吸，伸出手臂的事。”,Untitled,Untitled1968acrylic on paperNational Gallery of Art,Washington D.C.,Untitled,Untitled1969acrylic on paper27.63 x 107.32 cmNational Gallery of Art,Washington D.C.,晚期的灰暗,Untitled(brown and gray)1969acrylic on paperNational Gallery of Art,Washington D.C.,最后的墓碑式作品,Untitled(Black on Grey)1969/1970Acrylic on canvas,80 1/4 x 69 1/8 inchesSolomon R.Guggenheim Museum,抽象表现主义的终结,走向末路的先锋,3.1.美国情结,可以说，面对欧洲古老传统的压抑，成熟期的抽象表现主义的画家都具有很强烈的美国意识。而有趣的是：美国作为一个移民国家，在纽约汇集的抽象表现主义者们，本身就来自各个不同的国家或种族。和波洛克同样是抽象表现主义头面人物的德库宁来自荷兰，戈尔基来自亚美尼亚，霍夫曼来自德国，罗思科来自俄国。但即使是从荷兰来的德库宁也说：“有时我觉得一个艺术家必须感到他是创造美国历史队伍中的一员。”那些美国本土的艺术家态度更为积极，波洛克直言本人不喜欢出国，他说：“我看不出有什么绘画的问题不能在美国解决。”纽曼更进一步，他在1948年的一篇崇高就在当下的文章中，声称欧洲艺术由于盲目地想存在于感觉的真实和造型的架构之中，已经无法达到崇高，只有在美国，那些没有欧洲包袱的人，才能在整个否定欧洲的基础上，找到现代绘画真正的答案。当美国艺术站在世界至高点，这种亢奋一去不返的时候，抽象表现主义生命力的消退也开始了。,3.2.新的学院派,在1956年到1960年，抽象表现主义得到了国际性的承认，于1958年到1959年举办的“新美国绘画”展览在欧洲巡回展出，造成了巨大的轰动。尤其是许多厌倦了陈规旧俗的欧洲青年艺术家，觉得美国艺术为他们打开了一道通往新方向的大门，很快就成了抽象表现主义的追随者，各处的画廊和美术馆争相也收购他们的作品。在50年代，抽象表现主义同样是美国本土艺术家竞相仿效的对象，也几乎使抽象表现主义这一典型的反学院派绘画在美国成了新的学院派。,3.3.在内讧中衰亡,1959年佩吉古根海姆在离开美