西方文艺理论课件03B.ppt
西方文艺理论,文艺复兴时期的理论,达芬奇的诗画比较,达芬奇：绘画诉诸人的视觉，诗歌诉诸人的听觉。视觉比听觉更为重要，而“绘画替最高贵的感官眼睛服务”。“诗人利用了较为低级的听觉，传述同一件事，给耳朵的快感并不比听一篇普通介绍更多。”在表现言词上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖。这两种感官之间的相互关系也同样存在于各自的对象之间，所以画胜过诗。百闻不如一见；耳听为虚，眼见为实；一幅好的图画胜过一千个字。,文艺复兴时期的理论,达芬奇的诗画比较,诗歌诉诸人的想象，而绘画诉诸人的视觉。想象的所见不及肉眼所见的美妙。想象除了依靠记忆，就无法越出知觉的范围。在表现方面，绘画与诗的关系正和物体与物体的影子的关系相似。差别甚至还要大些，因为影子能够通过肉眼为人所见，而想象的形象只在黑暗的心目中产生。绘画的局限性：绘画是个无声的世界。不过，“如果你称绘画为哑巴诗，那么诗也可以叫作瞎子画。试想，哪一种创伤更重，是瞎眼还是哑巴？”,文艺复兴时期的理论,达芬奇的诗画比较,从诗歌与绘画所运用的艺术符号上看，绘画已包罗自然的一切形态在内，而诗人则除了事物的名称以外一无所有，而名称并不及形状普遍。一个人看另一个民族的画障碍不大（现代画派中比较抽象的流派另当别论），听或读另一个民族的诗则需要翻译。,文艺复兴时期的理论,达芬奇的诗画比较,从艺术与现实的模仿关系上看，绘画能够比诗歌模仿得更为真实。由于我们的艺术，我们可被称为上帝的孙儿。如果诗包容伦理哲学，绘画则研究自然哲学（cf.达芬奇对解剖学等方面的研究）。假使诗歌描写精神活动，绘画则研究反映在人体动态上的精神活动。有些极其肖似实物的画，使人和动物一齐上当。,文艺复兴时期的理论,达芬奇的诗画比较,从绘画中产生的谐调的比例能同时间射进眼帘。诗在表现十全的美时，不得不把构成整个画面谐调的各部分分别叙述，从而使我们不能形成谐调的比例印象。在绘画中，构成整体的各部分之间的和谐匀称使感官愉快。诗则借助较逊色的感官传达同样的主题，然后将事物的形态传与心灵，较之物和心之间的真正媒介眼睛的作用模糊得多，迟钝得多。”,文艺复兴时期的理论,达芬奇的诗画比较,达芬奇的诗画比较较为全面地把握到了诗歌（文学）在艺术媒介材料、艺术作品存在方式、艺术形象展示方式、艺术符号形式、艺术接受方式等方面的审美特性，以及它在艺术表现、传达与接受上的局限。达芬奇所论开了西方近代诗画比较、文学与其他各种艺术的比较的先河，并成为17、18世纪莱辛拉奥孔更为系统深入的诗画比较的先声。Q：达芬奇是否写过诗？,文艺复兴时期的理论,意大利的亚里士多德主义,15、16世纪意大利的“古典主义”为17、18世纪兴盛于法国的“新古典主义”的前奏，其产生源自对亚里士多德诗学的翻译和诠释，于16世纪达到高潮。在一个世纪左右的时间内，意大利出版的诗学的新译本和注释著作多达十余种；贺拉斯诗艺也被译成意大利文。意大利学者仿照诗学、诗艺而写成的诗论则不计其数。具有保守倾向的一派以明屠尔诺、斯卡里格为代表，具有革新倾向的一派以卡斯特尔维屈罗为代表。但即使革新派在许多问题上往往也仍旧行走在古典权威画定的轨迹上。,文艺复兴时期的理论,意大利的亚里士多德主义,明屠尔诺（Antonio Sebastian Minturno）在其诗的艺术中，坚信古人创造的史诗的经典性和亚里士多德、贺拉斯的权威性，对当时诗人们在诗的体裁、形式等方面的新的探索则持怀疑和否定态度。在他看来，试图突破古代诗学的古典规范而探索“新的诗艺”的作家们的努力全是徒劳的，尽管他们为着要显示自己才力和学问都很强，也努力向世界介绍一种新的诗艺。,文艺复兴时期的理论,意大利的亚里士多德主义,明屠尔诺：在任何一门艺术或学问里，都是愈紧密地追随古人就愈能得到称赞。他之所以将亚里士多德、贺拉斯制定的诗学规则视为不可移易的法则，是因为他坚信艺术具有一种凝固不变的本质，只能服从一种规律。艺术反映自然的意象只有一个，艺术用来实现它的功能的那种形式也只有一个。艺术的“内在本质总是不变的，变的只是某种偶然的性质或是摹仿方式和雕饰。”,文艺复兴时期的理论,意大利的亚里士多德主义,斯卡里格（Julius Caesar Scaliger）对于古典诗学传统的维护，更多地体现为对贺拉斯“寓教于乐”说的坚守：“诗的目的在于以娱乐的方式给人以教育，因为诗要教诲，并不像有些人所想的那样只是娱乐。”斯卡里格又谓喜剧以平民百姓为人物，用的是日常口语；悲剧以帝王将相为人物，语言应当庄重凝练，尽量区别于口语。（文体的合宜性之一端）,文艺复兴时期的理论,意大利的亚里士多德主义,斯卡里格诗艺论诗人的再创造：其他技艺按事物本来面目来描写它们，而诗在某种意义上却像一幅能言的画，诗人描绘的是另一种自然和形形色色的命运。这样做，诗人事实上就几乎将自己化身为第二神灵。由于诗塑造比事物原来面目更优美的形象，诗人像另一位上帝，创造万物。,文艺复兴时期的理论,意大利的亚里士多德主义,卡斯特尔维屈罗（Lodovico Castelvetro）于1570年用意大利语翻译了亚里士多德诗学，并写下自己的提要与注疏。他抛弃了贺拉斯的“寓教于乐”说：“诗的发明原是专为娱乐和消遣的。”（只要“甜美”）诗的对象主要是听不懂哲学家和科学家的抽象理论与说教的“没有文化教养的人民大众”。既如此，诗的题材就应该是一般民众能懂且懂了就感到快乐的事物。抛弃了“寓教于乐”的功用，但又不是“纯艺术”的概念。“纯艺术”比较精英化，特点是非商业性，强调作品的思想性与批判性。但或者两种观点是资产阶级在其发展的两个不同阶段的观念的反映？,文艺复兴时期的理论,意大利的亚里士多德主义,诗、史异同：诗与史皆分为题材和语言。然史家不凭一己之才去创造题材，他的题材是由世事发生的经过或由上帝的意志供给他的。语言或表现倒是由史家提供的，但是史家的语言是推理用的那种语言。诗却不然，史家的语言是推理用的那种语言。一般没有人用韵文来进行推理（直言哲理的诗一般艺术水平也不高）；诗的语言是由诗人运用他的才能，按照诗的格律，去创造出来的。,文艺复兴时期的理论,意大利的亚里士多德主义,“各门科学和技艺的题材不能作为诗的题材”，诗人不应使用“哲学家们在研究事物真相时或职业专家们在工作时所用的那种脱离平常人实际经验很远的微妙的推理，分析和论证”。“哲学家和科学家自有一种给人娱乐或教益的方法，这和诗人所用的是迥不相同的。”,文艺复兴时期的理论,意大利的亚里士多德主义,卡斯特尔维屈罗所论凸显了诗的自性特征，这些自性特征强化了近代人对于文学本性的自觉意识，更加逼近近代人对于文学本体的认识。通过对诗与历史、哲学、科学的比较，特别突出了诗人的想象力的重要作用。他说：诗人应“具有超过凡人的神明的气质”，即诗人的题材、故事应是“由他自己想象出来的，是关于本来不曾发生过的事物的。”,文艺复兴时期的理论,意大利的亚里士多德主义,卡斯特尔维屈罗初步制订了戏剧的“三一律”：“表演的时间和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。事件的地点必须不变，并以一个人就能看见的为范围。”“事件的时间应当不超过十二小时”。他还强调悲剧的情节（行动）也应成为一个有机的整体。这便是情节、时间、地点“三整一律”的雏形。这种过分苛刻的规定，明显存在对亚氏诗学的误读。文艺复兴时，这种“三一律”未被付诸实施，莎士比亚、维加等大家更完全不受“三一律”的约束。到17世纪的新古典主义时期，“三一律”才成为戏剧创作的金科玉律。,文艺复兴时期的理论,意大利的亚里士多德主义,Flix Arturo Lope de Vega y Carpio(1562-1635)was a Spanish playwright and poet.He was one of the key figures in the Spanish Golden Century Baroque literature.His reputation in the world of Spanish literature is second only to that of Cervantes,while the sheer volume of his literary output is unequalled,making him one of the most prolific authors in the history of literature.,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,17世纪，法国新古典主义盛极一时，出现了一场著名的“古今之争”，古派以布瓦洛为领袖；今派以贝洛勒和圣艾弗蒙为代表。16世纪文艺复兴后期的“古今之争”可视作此次论辩的一次预演。在16世纪的“古今之争”中，保守派以明屠尔诺为代表，革新派则以钦提奥为代表。其争论主要围绕着文学创作应该是固守古典时代制定的创作律条，还是根据时代生活的变迁及文学创作与欣赏趣味的变化在内容及形式上进行新的探索。,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,16世纪初，阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）发表的新型传奇体叙事诗罗兰的疯狂遭到一些墨守陈规的批评家的猛烈批评。明屠尔诺指其为“不符合荷马、维吉尔所遵守的、亚里士多德和贺拉斯所认为合适的形式和法度”。他说，古希腊罗马的史诗作者是“希腊人和拉丁人当中最高尚的诗人”，是“用希腊和拉丁文写作的最优秀的作家”，“至于传奇体叙事诗的发明者却是些野蛮人”。,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,Ludovico Ariosto(14741533)is best known as the author of the romance epic Orlando Furioso(1516).The poem,a continuation of Matteo Maria Boiardos Orlando Innamorato(Orlando in Love),describes the adventures of Charlemagne,Orlando(=Roland),and the Franks as they battle against the Saracens with diversions into many sideplots.Ariosto introduced narrative commentary throughout the work.,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,The action of Orlando furioso(The Frenzy of Orlando)takes place against the background of the war between Charlemagne(with his paladins,or Twelve Peers)and the Saracen army which is attempting to invade Europe.However,Ariosto has little concern for historical or geographical accuracy,and the poem wanders at will from Japan to the Hebrides,and include many fantastical and magical elements,such as a trip to the moon and an array of fantastical creatures.,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,The most important plot is the paladin Orlandos unrequited love for the pagan princess Angelica,which develops into the madness of the title.After this comes the love between the female Christian warrior Bradamante and the Saracen Ruggiero,who are supposed to be the ancestors of Ariostos patrons,the dEste family of Ferrara.,文艺复兴时期的理论,Ruggiero Rescuing Angelica,“古今之争”与新的文体,钦提奥（Girandi Cinthio）论传奇体叙事诗：“有判断力和有熟练技巧的作家们不应该让前人们所定下来的范围束缚他们的自由。”“亚里士多德和贺拉斯既不懂我们的语言，也不懂我们的写作方式。传奇体叙事诗不应受古典规律和义法的约束”。“我们塔斯康尼诗人们的作品在我们的语言里的价值，比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语言里的价值也并不减色。”欧阳修对史传文学提出“事信言文”的原则。“事信”后来成为“义法”说中的“义”的先声，“言文”成为“法”的先声。清代桐城派大力提倡“义法”，“义”所谓言之有物，是内容；“法”所谓言之有序，是形式。,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,钦提奥揭示了关于“诗艺”和诗学原理的一个道理：“正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们的诗艺，我们也应从我们的诗那里学到我们的诗艺。”他告诉我们，所有的“诗艺”均来自诗人们的诗歌创作实践，是对诗歌创作经验的总结，而不是诗歌来源于现成的诗的形式或既有的“诗艺”。诗艺既源于诗人的创作，当然也必须随诗歌实践的发展而发展。,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,亚里士多德的诗学曾规定史诗的动作（action，情节）必须整一。钦提奥：此规定并不适用于写许多英雄的许多事迹的作品，即新型的传奇体叙事诗。“如果一个诗人要用传奇体写古时材料，他最好不限于一个人物的单一动作，毋宁使用一个人物的许多动作情节的头绪多，会带来多样化，会增加读者的快感，也使作者有机会多加穿插，运用如果放在写单一情节的诗篇里就难免遭到谴责的那些事件。,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,关于“悲喜混杂剧”的辩论瓜里尼（Battisa Guarini）的牧羊人斐多突破了悲剧只能写上层人物、喜剧只能写普通下层人物（指主要人物）这一古典戏剧规范，让这两种类型人物同时出现在一个舞台上，并揉合悲剧与喜剧两种不同类型戏剧的表现手法及其引起的不同快感，避免了以往悲剧与喜剧严格机械的人为区分所产生的审美上的单调。这种新的戏剧体裁遭到保守的批评家们的反对，于是瓜里尼写悲喜混杂剧体诗的纲领为自己在戏剧体裁上的创新进行辩护。,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,瓜里尼的辩护：“我情愿暂时承认这两个剧种各受各的法律管辖（但）它们是否因为不同种，就不能结合在一起来产生第三种诗呢？绝对不能说这种结合违反自然的常规，更不能说它违反艺术的常规。”“绘画是诗的堂弟兄，它不就是各种颜色的多种多样的混合？”“音乐也是如此，它是诗的同胞弟兄，不也是全音和半音以及半音和半音以下的音的混合，组成哲学家所说的和谐吗？”,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,从艺术与现实的模仿关系来看：“亚里士多德不是说过，悲剧是由上层人物组成而喜剧则由普通人物组成的吗？我们就用这两个阶层人物的结合为例。共和政体就是这样一种结合。”亚里士多德便认为可以“把寡头政体和大众政体混合在一起，来形成共和政体。”他反问道：“如果这两个阶层的人在实践中可以混合在一起，诗艺在戏拟中就不可以也把他们混合在一起吗？”,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,悲喜混杂剧“是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。这就产生一种形式和结构都顶好的诗，比起单纯的悲剧或喜剧都较优越。”“如果现在人们懂得怎样很好地去编写悲喜混杂剧，其它种类的戏剧就真不必上演，因为悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点；它可以投合各种性情，各种年龄，各种兴趣，单纯的悲剧或喜剧都有过火的毛病。故现在许多伟大的有智慧的人都讨厌喜剧，而悲剧则少有人过问。”,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,瓜里尼所说的当时人们冷落传统的悲剧和喜剧而欢迎新剧体，当非夸张之辞，表明这种新剧体适应了文艺复兴时期人们追求平等的观念进步及市民的新的审美趣味。维加一生留下四百多部剧本，多为喜剧。其当代编剧的新艺术阐发了新型喜剧的艺术原理，主张“悲剧和喜剧混合，.使得它一部分严肃，一部分滑稽；因为这种多样化能引起大量的愉快。大自然通过多样化，才成为美丽的。”他从自然的多样混合产生美论证艺术的混合产生美的思路，与瓜里尼一脉相通。,文艺复兴时期的理论,“古今之争”与新的文体,悲喜混杂剧这一新剧体的诞生以及剧作家、理论家们对它的辩护，在欧洲各国得到广泛传播。到了莎士比亚那里，已经形成为一种十分成熟的戏剧样式；对18世纪启蒙主义倡导的“严肃剧”、“市民剧”以及后来的所谓“正剧”的产生，也有显著的影响。,文艺复兴时期的理论,
