《审美形态论》PPT课件.ppt

第三章 审美形态论,客观世界，无论是自然界、还是人类社会以及人的自身，都存在着千姿百态的美的事物。由于研究的角度和方法不同，以及过去对美的本质理解的差异，人们对美的形态的归纳和描述，存在着很大的分歧。本章我们在人生实践论的哲学起点上，以审美活动为视点，对人类历史上所形成的主要审美形态进行考察和表述。,第一节 审美形态概说,一、审美形态的性质简单地说，审美形态就是对审美对象进行的归类和描述。具体地讲，审美形态是指建立在人生样态、人生境界基础上的多种审美因素的感性显现的形态。从本质上看，审美形态不仅仅是客观的对象存在，也与审美主体密切相关。审美主体的人生样态、人生境界决定着审美形态的显现状态。,中国古代一些典型的人生样态，就往往凝聚成特定的人格理想，显现为一种审美理想：孔子主张安贫乐道、与人为善，就有了文质彬彬、温柔敦厚的“君子”形象；老子强调无为而治、任其自然、向本真复归就形成了玄德之人（“生而弗有，为而弗恃，长而弗宰，是谓玄德）；庄子继承老子学说，顺应自然，不为尘俗所累，就有了真人的理想。这些人格理想都寄予了一定的审美理想，都是不同风格的人生样态。,另一方面，就人生境界而言，由于人的审美情趣、审美风格的迥异，也可以升华为不同的审美境界，进而也形成不同的审美形态。比如，文质彬彬产生的典雅，大江东去产生的壮美，小桥流水产生的优美等，都是人生境界的不同感性之显现。,二、审美形态的特点 1、生成性：审美形态不是天然生成的，它是随着人的实践发展、艺术的产生而不断生成的。它包括两方面的含义：一是历史性的生成，二是个体的审美经验的生成。,历史生成：人类许多的审美形态就是在人类文明高度发展之后才出现的。比如自然之美，是在人的社会实践达到一定程度，充分认识到自然的规律之后，才把自然事物看做是审美的一部分（如雷电之美）；西方的“丑和荒诞”这两个审美形态，是在19世纪中叶以后，理性主义受到质疑，西方现代派艺术的兴起，才演变为审美形态的。,个体生成：就审美经验而言，审美形态的形成最终表现在个体的主观感受上。由于人们的主观感受的区别，才会有人喜爱悲剧艺术，有人乐于喜剧艺术。当人们通过悲喜剧的艺术形式，来反思生命的意义之时，悲喜剧就演变成审美形态了。,2、贯通性：是指民族文化对审美形态形成的影响，尤其是哲学思想的影响与制约。比如，中国古代文学的“大团圆”的结局。作为一种审美模式，在中国古典小说、戏曲、曲艺等艺术形式中，这种模式往往借助天地神灵的力量来改变人在现实中无法改变的命运，进而达到“善有善报、恶有恶报”的愿望。这是“中庸”哲学影响的结果。,先秦孔子评关睢：“乐而不淫、哀而不伤”。这一中庸哲学对中国后世影响最为深远，世代相传，积淀为超个性的民族审美心理。中国古代的艺术家不论人生多么坎坷，也不论穷与达，总是怨而不怒地对待社会与人生。所以，中国戏剧作品就缺少西方戏剧那种振撼人心的悲剧意蕴，常常是才子佳人历尽悲欢，最后以大团圆的结局求得心灵的慰藉与平和。关汉卿的窦娥冤的大团圆结局，正是儒家“中和之美”的完满体现。,3、兼容性 审美形态的形成一般兼容了多种审美因素，其中，最主要的是审美趣味。而审美趣味具有个性差异，又包含着一定时代、民族、阶级共同的审美要求和趋向。所以，它的形成既体现了个体的差异性，又反映着时代、阶级与民族的共同性。,盛唐以“丰腴”为美，但初唐却以“清瘦刚健”为美。初唐的书法就崇尚“清瘦优雅”。初唐是南北书风相融合的时期，北方推崇壮美书风；南方崇尚优美书风。就个人审美趣味而言，李世民历数各家之短，独赞羲之书法尽善尽美。帝王的推崇，在当时起到导向的作用，全国上下都学王书。正是唐太宗李世民的倡导，使得初唐书法基本上沿着王羲之的优雅书风发展。,4、二重性 是指审美形态的指民族性与世界性的统一。以“悲剧”审美形态为例，中西方古代悲剧既有巨大的不同，又有许多相通之处。古希腊悲剧俄底普斯王中杀父娶母的令人发怵的命运冲突，的确不为中国古代审美文化所具有的，但其中的悲壮又为中西所共有。无论是窦娥冤还是红楼梦都具有悲壮的特点。,三、审美形态生成的影响与制约因素 1、审美形态与现实和历史的关系审美形态既然是人生实践的历史产物，就要受到现实与历史的制约和影响。因为人生实践首先受现实与历史的制约与影响。比如，中西方的人生实践就会因为历史、地理文化等条件，产生审美的差异性。,中西方的地理、文化与审美,中国地理环境呈现封闭状态，这就为中华文化避免外来文化的冲击确保了客观条件。这种西高东低的封闭特点，形成了中国文化的一元化模式，保证了中国两千多年的封建社会连绵不断。这种地理环境带来的是四季分明，农业生活模式也更重视季节变化，自然与人是一种亲密的合一关系。所以，中国人的审美实践的核心意识就是时间意识，审美形态呈现出诗乐这样的时间艺术的特点。,西方从整个欧洲讲，多处温带，地理差异相对较小，不同的民族个性、不同的文化，在客观上形成了文化的多样性。就西方文明的源头希腊来说，土地贫瘠，农业落后，手工业、商业、航运发达，属于典型的海洋商业文明；另一方面，希腊海洋气候，四季不明显，希腊人的时间意识不强，空间意识强，人与自然是两分的格局。所以，自然作为审美对象是独立的，其艺术形态如悲喜剧、雕塑、绘画、建筑、园林都渗透着空间意识。,2、审美形态与人的思维方式之间的关系中国人的思维模式追求天人合一、主客交融，把宇宙视为一个统一体，是综合的一元论；西方人的思维模式则以分析为手段，把世界视为不同的部分，追求一分为二，是解析的二元论。在中西方思维模式发展过程中，西方文化重视逻辑推理的思维模式；中国文化则强调通过直觉来体验、感悟并把握对象。,中西方造型艺术的区别,西方雕塑写实，中国的雕塑写意。原因：中国造型艺术基于对善的伦理要求，很少出现裸体雕塑，强调“传神写照”的神与气，不刻意地追求比例和解剖，不去追求外在形象的精确与酷似，而是重视情感和性格塑造的审美意识，关注人物和动物的神采和意蕴，并加以有意的突出、夸张或变形，使形象更为鲜明。西方造型艺术基于写真和科学性的要求，雕塑艺术自古希腊以来就以人体为主，注重形体的比例、结构、神态等。（图片）,3、审美形态与人的语言的关系语言学家索绪尔认为，语言符号的意义分为能指和所指。能指是语言文字的声音和形象；所指则是语言的意义本身。按照语言学家或者哲学家们的划分，人们试图通过语言表达出来的东西叫“所指”，而语言实际传达出来的东西叫“能指”。同样的一个事物，不同语言的表述可能会千差万别。因此，就决定了语言文字在性质、功能、表现形式等各个方面具有明显的差异，这些差异不同程度地也影响到审美形态的差异。,中西方语言特点的区别,汉字属于表意文字，属于表意性的象形文字，能指和所指结合得很紧密，象“月”这样一个汉字就可以表达一个意象，这个意象融合了人的感觉、体验和想象。西方的拼音文字的能指和所指完全是随意的，是理性的产物。闻一多分析说，“惟有象形的中国汉字，可以直接展现绘画的美。西方的文学要变成声音，透过想象才能感到绘画的美”。,汉语重视词汇，具有形象性和审美性，表现形态多为简单句，句子之间富于跳跃性，便于抒情。如“古道西方瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”西语重视语法，系辞be在语言中起核心作用，注重语言的逻辑性，表现形态上多为复句，句子之间联系很紧，缺乏想象空间，利于叙事和论证。（The sun dips down in the west；And the lovesick traveler is still at the end of the world。）,中西方宗教、哲学的区别,4、审美形态与文化精神的关系中西方审美形态的不同是由于文化精神的不同，主要体现在宗教和哲学方面。在西方传统中，人们习惯称西方文化为“基督教文化”或“基督教文明”。基督教宣扬原罪论，认为人生来即有罪，只有相信上帝，用一生去忏悔、赎罪，死后才可能进天堂；否则就会下炼狱。这与人的世俗生活、现实追求、物质享乐是相对立的和分裂的。因此，西方美学的悲剧里面就崇尚一种牺牲精神，鼓励人们为宗教理想而献身。,中国宗教具有世俗化的特征。中国人把上帝人格化，并与祖先神灵化合二为一，祭神就是祭祖，并且在儒家文化中形成了完整的礼仪规范；另一方面，把宗教与现实的享乐主义结合起来，求佛拜祖往往带有消灾避祸、求财发达的功利性。西汉时佛教传入中国之后，其教义反对把人分成等级，反对不平等的现象，同情不幸的人，还宣扬因果报应，主张逃避严酷的现实，用自我解脱的方法削除烦恼，而否定斗争。,西方审美形态受哲学思想变迁的制约和影响：古希腊、罗马、中世纪的哲学思想归结起来是理念论和上帝一元论。理念论实质上就是伦理内容，就是道德至上的原则。在美学上，就是把道德标尺与审美标准混为一谈。文艺复兴之后，以人为本的理性主义成为了西方美学的哲学基础到了到了近代，尼采看到了科学及理性不仅造成了信仰的失落，而且也造成了人生存在意义的丧失，因而对科学持批判的态度，提出“上帝死了”的口号，引起了西方人道德的崩溃、毁灭和倾覆。在这种非理性主义的哲学背景下，丑和荒诞的审美形态就脱颖而出了。,中国的人生哲学几乎千年不变，贯穿了一个“中和”的概念，无论是天地人、阴阳、文武，还是人的文采气质都离不开中和思想的统摄，以保持和谐的人际关系和社会秩序。中和是中国人的人生实践，不仅是一种的理想人格，也是人的一种存在的方式和审美的标准。,第二节 西方的基本审美形态,西方具有持久和深远影响意义的审美形态主要有悲剧与喜剧、崇高与优美、丑与荒诞三对六个概念。这些审美形态在形成过程中常常与艺术体裁的发展密切相连。比如悲剧与喜剧，一开始就是戏剧的剧种，后来分化成稳定的审美形态。,一、悲剧与喜剧(一)悲剧理论的历史探讨 1.悲剧作为审美形态又叫悲剧性，或悲剧感。它与日常生活中的悲剧概念既有联系又有区别。日常生活中所说的悲，含义很广泛，泛指一切痛苦、悲观、不幸的事件或人物；美学范畴的悲剧是对生活中悲的集中和提炼。它来自戏剧的悲剧类型，又是独立的审美形态。,2.亚里士多德是悲剧的理论奠基者。其诗学系统总结了古希腊的悲剧艺术：（1）对悲剧进行了定义。他认为悲剧有六个要素：情节、性格、思想、言词、歌曲、形象；其中最重要的是情节，情节是悲剧的基础和灵魂。他认为悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。这一定义强调了悲剧中人物的行动描写，没有把人物的性格塑造放在重要的地位。这是因为古希腊的悲剧艺术都重视人物的行动描写。,（2）提出了悲剧产生的“过失说”。他认为悲剧是由悲剧人物遭受厄运而引起的；悲剧人物遭受厄运是由自己的某种过失或人性弱点造成的，因此，其遭遇会引起人们怜悯和恐惧之情，进而使人们的灵魂得到净化和陶冶。希腊悲剧中的确大部分主角都显出了亚里士多德所说的“过失”。,“过失”分为两类：悲剧美狄亚中的美狄亚，为了对丈夫施行报复，亲手杀死了自己的两个儿子，这是“明知故犯”的过失悲剧；还有一种是“不知误犯”的过失，如俄狄浦斯的杀父娶母是一种无法抗拒的命运造成的。在亚里士多德看来，悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。悲剧冲突的本质是好人犯了错误，其审美效果就是“净化”。但是，亚里斯多德悲剧观只能适合古典悲剧艺术，无法解释现代悲剧艺术的发展。,2、到了德国古典美学时期，黑格尔把辩证法运用到悲剧现象的分析，提出了“矛盾冲突”的理论。与亚里士多德不同的是，黑格尔认为悲剧的发生不是主人公的过失导致的，也不是个人的偶然原因造成的，悲剧发生的根源是两种伦理力量的冲突。而且黑格尔的精辟之处在于他看到了悲剧冲突双方所代表的伦理力量都是合理的，又都有一定的片面性。其中，强调悲剧冲突的必然性是黑格尔悲剧论的精华所在。,黑格尔以索福克勒斯的安提戈涅的分析为例证。安提戈涅是剧中的女主人公。故事发生在底比斯，国王克瑞翁取得了王位，安提戈涅的父亲（前国王）有两个儿子，一个为保护城邦而献身，而另一个儿子波吕尼刻斯却背叛城邦，勾结外邦进攻底比斯。,在黑格尔看来，家庭伦理和国家的荣誉这种两种伦理力量都是合理的。国王必须维护国家的安全荣誉，从而处死安提戈涅的哥哥，而安提戈涅出于家庭的亲情伦理道德，必须收葬哥哥。然而，他们又都是错误的。国王的举动破坏了家庭的伦理道德，而安提戈涅则触犯了法律的神圣性和君主的意志，他们的矛盾又是不可调和的。一方的行动必然引起另一方的反对，结果双方都遭到失败，但又坚持了各自的合理性，失败的是国王和安提戈涅，而取得胜利的是他们所代表的普遍的伦理力量，这些普遍的伦理力量在新的高度上取得了和谐。,但是，黑格尔所说的冲突，只是精神的冲突，并且冲突的结果是“永恒正义”的胜利。这里矛盾、冲突、对立被调和了，个人的情致、性格被普遍的伦理取代了，辩证法被唯心主义窒息、扼杀了，这就是黑格尔悲剧论的根本缺陷。,3、到了十九世纪，尼采在悲剧的诞生一书中认为，悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即日神精神和酒神精神。尼采以日神和酒神的象征，说明古希腊艺术的起源和人生的意义。在希腊神话中，日神和酒神都是宙斯的儿子。,阿波罗,日神阿波罗在希腊神话中既具有艺术的魅力又预示着生命和希望。尼采所谓的日神精神是指人的追求世界和人生的美丽外表的精神本能。尼采把日神精神比作梦幻状态，能使人们暂时忘却现实世界的苦难。尼采认为，一切艺术形式都是日神精神的表现形式，共同特点是注重外观形象，其深层基础是人生的痛苦和冲突。也即今天所说的艺术来源于生活但高于生活。,达芬奇.酒神祭,酒神狄奥尼索斯主管祭祀仪式。祭祀时人们狂饮，且歌且舞，情绪亢奋，达到颠狂状态，冲破禁忌，放纵性欲，在忘我状态中追求精神超越的快乐。尼采把酒神比作人的迷醉状态。在这种状态下，人的自我意识几乎丧失，对外界的感知完全靠自己的原始感觉。这是古希腊人借酒神狄奥尼索斯所寄托的思想。,酒神精神是人在面对痛苦时所采取的一种超越姿态，是与理性主义相对立的。生命是悲剧性的，人在现实世界中常常被许许多多的俗事所累，只有在狂饮后的迷狂状态下才能稍获解脱，这是人们可以选择的一种解脱方式。所以，尼采说“任何伟大的戏剧无不建立在这种沉醉的基础上，以以致许多哲学家都指出过，希腊戏剧诞生于狄奥尼索斯崇拜。”,拉萨尔的济金根,4、十九世纪马克思主义悲剧观诞生源起：1857年至1859年，拉萨尔继承了亚里士多德与黑格尔的唯心主义美学观点，以德国16世纪初济金根和胡登领导的反封建诸侯的骑士暴动为原形，写下了历史悲剧济金根。剧本中借助历史事件表达了拉萨尔对1848年革命失败的一些思考和总结。,济金根是国家统一和民族利益的代表，他领导起义是为了解放农民，但在起义开始时，他没有公开打出这一旗帜，而是采用骑士纷争的形式，既不能欺骗敌人，又脱离了群众，这种所谓狡诈导致了其失败。拉萨尔表达了这样的悲剧观念，即革命悲剧是由“观念的无限的目的和妥协的有限的狡智之间的辩证矛盾”构成的。简言之，悲剧的冲突是“革命目的”与“外交手段”之间的 矛盾冲突。而且这种冲突“差不多在每次革命中都要重复出现的永恒的冲突”。,围绕这部剧本，马克思、恩格斯同拉萨尔之问发生了一场论争。马克思、恩格斯运用历史唯物主义观点，反对拉萨尔所臆想的悲剧冲突，批判了拉萨尔的唯心主义“悲剧观念”，阐明了悲剧冲突及其深刻的社会历史根源。恩格斯在信中提出了“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”这个著名的论断。,“历史的必然要求”是指济金根领导的反对现存封建等级制度的骑士叛乱，要求他和农民、城市平民结成联盟。“这个要求的实际上不可能实现”是指骑士和农民阶级的利益冲突使二者不可能结成联盟。正是这二者的矛盾构成了济金根真正的悲剧性冲突。,马壳思从济金根的阶级实质上揭示了济金根悲剧的真正原因。“济金根(而胡登多少和他一样)的覆灭并不是由于他的狡诈。他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式。他以骑士纷争的形式发动叛乱，这只是说，他是按骑士的方式发动叛乱的。如果他以另外的方式发动叛乱，他就必须在一开始发动的时候就直接诉诸城市和农民，就是说，正好要诉诸那些本身的发展就等于否定骑士制度的阶级。”,马克思、恩格斯和一切唯心主义悲剧观划清了界限，而完全从客观的社会历史的角度来阐释悲剧冲突及其根源。悲剧冲突的真正根源，不可能到人的主观方面去寻找，它根植于客观的社会矛盾中，存在于阶级斗争的客观形势中。而且，在阶级社会中，没有超社会、超阶级、超时代的悲剧。偶然性的因素在悲剧中不占重要位置，悲剧具有必然性。,（二）喜剧理论的历史探讨 1.最早对喜剧论述的是柏拉图。他认为，喜剧和悲剧一样都能引起人的快感和痛感；而滑稽和可笑大体是一种缺陷，是大多数人在心灵品质方面的所犯的认识错误引起的。滑稽可笑的喜剧性常常是喜剧人物“自己以为具有并没有的优良品质”，但是，“有这种妄自尊大想法的人如果没有势力，不能替自己报复，他们受到耻笑，这种情况可以真正称为滑稽可笑。”,2.亚里斯多德在柏拉图的观点基础上，指出“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”。柏拉图和亚里士多德师徒二人的喜剧观点，都是从人的抽象的表层来论述喜剧的产生的，同时也丢掉了喜剧所具有的社会内容。但是，他们没有达到对悲剧发生的本质认识，没有象分析悲剧那样从矛盾入手。所以，他们的理论离生活和艺术创作的距离较远。（苏比形象是一个例证）,3、十八世纪，康德从心理效应的角度谈论了喜剧的产生原因。他认为心理效应是一种紧张的期待突然化为乌有的感情。康德的喜剧一：康德一天走在大街上，遇到一位朋友正同一位妇女告别。康德问他：“这是你的未婚妻？”“是的。”这位熟人回答，“你对于我的选择感到惊讶吗？”康德笑着说：“不，我惊讶的是她的选择。”,康德的喜剧二：在一次酒会上，一个印第安人看到啤酒桶打开后泡沫喷出，他惊呼不已。有人问他有什么可惊讶的？这位印第安人指着啤酒桶说，我不惊讶这么多的泡沫是怎么流出来的，而是惊讶它们是怎么装进去的。康德说，我们听了之后大笑，因为并不是我们比这个人更聪明，而是由于我们紧张的期待突然消失于无。这就是康德所说的喜剧的心理效应。他认为“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”各种喜剧艺术，如小品、幽默小说都具有这种心理期待陡然转变的喜剧效果。喜剧实际上并不仅限于人的心理范围，它也与社会内容与人生实践密切相关。,4.黑格尔是从矛盾冲突的角度探讨喜剧的。他认为喜剧产生的原因是喜剧人物所追求的目的是一个脱离实际的目标，是根本实现不了的；他在不断制造矛盾中，不断暴露自己的缺陷与可笑。与悲剧人物相比，喜剧人物是一些自命不凡、性格地下的人。悲剧是内容压倒形式，而喜剧是形式大于内容，展示的是理性的空虚和无价值。从性格角度和从喜剧形式上来看，堂吉诃德把风车当巨人，把羊群当军队，目的追求正义，扫尽人间不平事；反动当局抓捕阿Q的虚张声势。,5.黑格尔同样没有揭示喜剧的产生的本质原因。之后，马克思主义美学从社会矛盾的本质谈论喜剧，认为喜剧特征是“用另外一个本质的现象来把自己的本质掩盖起来”，是历史的客观进程把陈旧的生活形式送进坟墓的必然产物。其本质也是两种社会力量的矛盾冲突，是新事物对旧事物的否定。,（三）悲剧、喜剧与人生实践的关系悲剧与喜剧不仅存在于戏剧、小说、电影等艺术中，更多地存在于社会生活之中。作为审美形态，悲剧与喜剧既与生活中的悲或可笑的事件不同，也不等同于戏剧中的悲喜剧艺术，它们具有更广泛的社会审美内涵。既然我们把审美看作是一种人生实践，那么，悲剧与喜剧就是人生的两种存在状态。,1、我们只有从人生实践角度才能深刻揭示悲喜剧的本质。人的自我价值的实现必须进行人生实践活动，只有通过人生实践，人的本质力量才能得到体现。但是，社会历史的发展具有阶段性，在不同的历史阶段，由于社会历史条件的限制，人的实践活动并不一定能够充分体现人的本质力量。有时反而会以异己力量的面貌出现，即呈现出异化的特征。这种异化又分为两个向度：,一是具有超前性。在历史、社会与时代尚不具备个体人生实践得以成功的条件下，人生实践与社会现实就会发生严重的冲突。超前性的人生实践往往会以失败而告终。比如，历代的农民起义都因为社会历史现实条件的不具备而失败，这种失败不仅构成了个人的悲剧，也从本质上表现为社会的悲剧。因为，这是不同社会力量相互对抗的结果。,二是具有滞后性，即人生实践落后于时代，在现实中失去了存在的依根基，失去了合理性和严肃性，但实践主体还抱着严肃的、执着的态度去行动，从而使得自己的实践行为变成了一场荒诞滑稽的闹剧，变成了人们嘲讽、戏弄的对象，变成了毫无价值的东西。比如，堂吉诃德、孔已己等人的人生实践。,2、人生实践也决定了悲剧和喜剧的社会性内涵。人的实践活动虽然是感性活动，但它是一种社会实践的行为，包含了情感、思想和理性，常常带有明确的动机、方式和目标，因而具有感性与理性统一的特点。在人生实践活动中体现的是人与世界的挑战关系，表现为人的本质力量的对象化。,这种挑战可以是挑战自然、挑战社会或者挑战自我。但是，在人生实践活动中又充满着失败的偶然因素，这些偶然因素在特定的时代环境中都可以得到必然的解释，即偶然之中蕴含着必然性。比如，一个登山运动员的牺牲可能是悲剧，而游山玩水者的意外却只是一个悲惨事件,二、崇高与优美 崇高与优美是一对并举的重要审美形态。西方最早论及崇高与优美的是毕达哥拉斯。他把音乐的审美风格分为两类：一是男子气的粗犷尚武、振奋人心的阳刚之美；二是清婉甜蜜的女性的阴柔之美。之后，崇高与优美就成为美学研究和争论的一个重要问题。,朗吉诺斯.论崇高,1、早期比较系统论述崇高的是古罗马的朗吉诺斯。他的论崇高一书，把崇高看作是“伟大心灵的回声”。他认为人的心灵中有着一种对伟大、神圣的东西的爱。这种伟大神圣的崇高感常常来自大自然，因此人们总是赞美敬畏自然界的崇高。例如，我们面对波澜壮观的大海，仰望无边无际的宇宙，观看蔚为壮观的火山爆发，会自然产生一种赞美和敬畏感。朗吉诺斯认为真正的崇高能引起普遍持久的激昂慷慨的喜悦，并且带有普遍性和持久性。艺术的崇高最重要的来源是庄严伟大的思想和强烈而激动的情绪。,2、崇高作为美学范畴发源于近代。一般认为，18世纪的英国经验主义美学家柏克的论崇高与美一文的发表，崇高才作为美学的范畴出现。柏克是从生理学与心理学的角度研究崇高。他认为人的崇高感来自人的本能情欲。比如，当生命遇到危险时，就会引起恐怖与惊惧。如果一个庞然大物威慑我们，我们的心灵就会为它所震慑，但如果我们和这些对象保持一定距离时，感觉就不是可怕，而是惊叹和赞赏，这就是崇高感。,柏克详细地比较了崇高与美的不同特点，认为崇高的对象在体积方面是巨大的、笨重的；能引起人的痛苦和恐惧的事物就是崇高的对象。我们可以看到，柏克解释了在崇高感里面包含着痛感的心理体验。,3、柏克之后，受其影响的康德认为崇，高是由痛感转化而成的间接快感，其间存在着一种生命遇到阻力到生命力爆发的过程。康德认为美在于对象，崇高则不在自然的任何事物之中，而仅仅在人类的心灵之中。自然力量的不可抗拒性使我们认识到自己的软弱无力，但心灵却产生一种抗拒的力量与之抗争。,康德与柏克不同在于，他认为巨大并不等于崇高，而崇高的事物往往是巨大的，并且主要存在于自然界。因此，康德把崇高分为两种：一是数学的崇高，即对象的体积和数量无限大，超出人们的感官所能把握的限度，二是力学的崇高，即为一种无比巨大的威力。这种数量的无限大和力量的无比大，都是感官无法把握的，想象力不能适应的，只有理性才能把握和适应。康德的理论影响很大，但因为他撇开了客观生活的社会内容，进行抽象的分析和规定，所以不能揭示崇高的真正的社会本质。,4、康德之后，席勒从艺术论入手，认为崇高与优美一样，都是生命与形象、偶然与必然的统一。所以，他把艺术分为“美的艺术”和“动人的艺术”两种，其中“动人的艺术”（崇高）是以善良、崇高、感动为主要对象的艺术。但这种划分十分含糊，因为两者本身很难有明确的区分。,黑格尔将崇高与古代象征艺术联系起来，他承续了康德把崇高看做来自理性力量的观点，认为崇高是“观念压倒形式”。这样，黑格尔的崇高本质不但根源于观念和精神，而且完全了脱离社会生活，因此是客观唯心主义的，更具有神秘的色彩。但是，黑格尔明确地把崇高看作是矛盾与冲突，并且把崇高看成是美的一种形态，抓住了美与崇高的内在联系，这在美学史上是应予肯定的。,5、黑格尔之后，车尔尼雪夫斯基从“美是生活”的前提出发，认为“崇高就包含在生活现象当中”。但是，他又认为崇高就是事物本身，而不是事物所唤起的任何思想。这样他把崇高与崇高的东西混为了一谈，很显然崇高就不是一种审美形态，而成为一种客观的现象，实际上等于又把崇高排斥在生活之外了。因为所谓生活，我们认为就是人的存在方式和实践活动，离开人生实践，就无所谓生活了。这样看来，车尔尼雪夫斯基的观点与康德、黑格尔相比反而是退步了。,（二）美学史上的优美小桥流水、云卷云舒、杨柳依依、晓风残月等自然景物或艺术意境，在感性形式上共同表现为平静、和谐、一致的特点，这就是优美的审美形态。优美作为最常见的审美形态，美学史上人们常常把优美与美直接等同起来探讨，大体可以分为两种情况：,1、西方古代美学常把优美等同于美，揭示了一个“和谐”的特征。从古希腊罗马到文艺复兴时期，这一时期对优美的区分探讨是零碎的，不成体系的。美学家在探讨美的一般概念的时候，实质上是与“优美”混同在一起进行探讨的。毕达哥拉斯把音乐的审美风格分为两类：一是男子气的粗犷尚武、振奋人心的阳刚之美；二是清婉甜蜜的女性的阴柔之美。这种划分，很明显把优美与崇高相对，也就是一般的美的概念。他认为图形中最美的是球形与圆形，因为它们最符合数的比例与和谐。,柏拉图所谓的“美本身”，尽管是一种纯粹的、绝对的美，但他认为快感中并不夹杂有痛感，实质上指出了美的和谐一面。之后，亚里士多德提出美是“秩序、明确和匀称”看法，亚氏曾把一曲音乐比喻为一个城邦，其中统治者和被统治者都有明确的地位和作用，在有机整体中，音长、音高达到和谐，才产生美。,古希腊的音乐、雕塑、建筑和人体的美都必须从感性上体现一定的数和谐比例关系。到了中世纪，托马斯阿奎那提出，美有三个要素，即完整、和谐、鲜明。总的来看，西方古代美学关于的美的探讨，一方面与优美等同起来看待，另一方面与比例、对称与和谐的观念紧密联系，主要建构了一个“和谐”的本质概念。,2、到了西方近代，美学主要从形式主义的角度研究优美。但这种从形式上探讨优美，往往脱离了实践，脱离了社会内容。比如，十八世纪英国美学家荷迦兹研究事物的形式，把蛇形线、波状线看作最美的线条；认为在人的形体上直线最少，蛇形线最多，因而是最优美的。据此，他提出了美的六条原则：“适宜、变化、一致、单纯、错杂和量所有这一切彼此矫正、彼此偶然也约束，共同合作而产生了美。”,英国经验美学家柏克也同样从形式上探讨优美。他认为，作为优美，它的品质一般说来应该是：第一，比较小，第二，光滑；第三，各部分见出变化；第四，这些部分不露梭角，彼此像融成一片；第五，身材娇弱；第六，颜色鲜明，但不强烈刺眼；第七，如果有刺眼的颜色，也要配上其它颜色，使它在变化中有所冲谈。,如果仅仅按照这个形式主义的原则看待优美，那么，小而光滑的东西却是有美的，比如，小而光滑的珍珠是美的，但是，光滑明亮的秃头，人们却并不认为它是美的；身材娇小的跳蚤也没有人欣赏它，色彩鲜艳的绿头苍蝇却更遭人厌恶。可见研究美也不能脱离社会实践。优美也包含有丰富的社会内容，比如和睦相处、和谐关系都是优美，在社会人生领域有着丰富的内涵。,柏克之后的康德，主要从对象给人的快感和情感角度分析优美的。他认为优美带给人的快感是“鉴赏判断”，不是“智力的情感”。优美不会给人带来任何压抑，反而会使人的生命处于放松状态。康德把优美看做是主体的情感意志是其致命的弱点。,（三）崇高与优美的内涵 1、崇高的内涵 首先，崇高来自人的人生实践和审美活动，是在真善美与假丑恶的对立冲突中，建立起来的具有肯定性价值内涵的审美形态。在崇高的形态中，人不仅超越对象，也超越人的自身。崇高常常表现为一种崇高的思想，转化为一种特殊的行动。,比如，人民群众作为社会实践的主体，代表着先进社会力量和杰出的英雄人物，他们在反对社会黑暗、腐朽力量的斗争中，有时是不会轻易地获得成功。所以，在反复、艰难的斗争中，有时由于反动势力十分强大，正义的人生实践和社会斗争可能会暂时地失败，英雄死亡，革命受挫。但是，在这场斗争中却表现出了的一种崇高的精神，鼓舞人们的继续勇敢地斗争。,其次，崇高的外在形态一般表现为博大、粗犷的感性形式；但本质上，只有这些感性形式与审美主体的人生实践联系起来，才会给主体带来心灵的震撼、精神的鼓舞、生命的体验，境界的升华，获得间接的精神愉悦，美感中经历痛感。,比如，自然界的江河泛滥、火山爆发，曾经长久是人类的恐怖的对象，而不是审美对象。因此，对象的巨大、粗犷等等形式，只是构成崇高的条件。只有当人类在实践中征服了这些无比强大的对象，显示出人的力量的威力，崇高感才能产生，高山和大海的巨大的体积和不可抗拒的力量才会作为崇高而引起人们奋发向上的喜悦之情。,2、优美的内涵：首先，优美本质上是人生实践与客观世界达到的一种和谐共存的状态。优美的矛盾双方处于相对静止的状态，没有构成强烈的冲突。优美也包含着丰富的社会内涵，比如，常常表现为社会清平，国泰民安，人与人的和谐相处，互敬互爱，天伦之乐；人的行为观念与社会时代和谐一致等。,其次，优美的外在形式上常常表现为对称、比例、小巧、柔和等特点。比如，体积的纤细小巧，外貌上的光滑细润，音调上的轻柔和谐，色彩上的协调柔和，线条上的曲线轻盈，风格上的秀丽、淡雅、活泼、静谧，都是优美的形态。此外，优美的审美感受以快感为基础，情感上轻松愉快，怡静、宁逸、赏心悦目。如山青水秀、明月轻风、曲径小溪给人的均是这种感受。,三、丑与荒诞丑和荒诞，是与美相比较、相对立的生活样态，是人的本质力量的异化和扭曲。它们共同的特征是表里不一、荒唐矛盾。如果说，美是和谐；那么丑就是不和谐，荒诞就是不合理的不和谐。丑和荒诞是特定历史条件的产物，它们在美学研究上一直处于被忽视的地位。直到近代以后，随着美学的发展，丑和荒诞才逐步进入审美领域，成为重要的审美形态。,（一）“丑”作为审美形态的产生丑，首先是一个人类学的范畴，其次是社会历史的范畴，最后才是美学的范畴，而形成一种审美形态。从人类学角度看，丑的产生必须依赖人的丑感的产生，如同美的产生一样，必须依赖于人的审美意识的产生。离开了丑的感觉能力，丑是无法被人所把握、所感知和理解的。人必须首先在实践中形成丑感，丑才能从混沌的世界中分离出来。从社会历史的角度看，丑在不同的历史阶段有着不同的具体内涵，对于不同时代的人而言，丑有不同的意义。因此，作为一种审美形态的产生，必须研究丑产生的发展过程。,1、西方古代，早期的美学很少研究丑。在相当长的历史时期中，有许多美学家都提及了“丑”，因为研究美无法回避丑的问题。但是，我们看到的事实是，传统美学思想的主流是论述和研究美的，而不是研究丑的，“丑”仅仅是作为美的对立面附带提及的。“丑”并不是一种独立的审美形态。,在古希腊时期，一方面人们崇尚美，选美普遍存在于社会生活的方方面面，无论是祭神、出征，还是庆典和游行，都要穿插一些健美比赛的内容。古希腊人一般把培养完美的身体看做是人生的主要目的。正是因为如此，其雕塑、绘画艺术才高度发展和繁荣。另一方面，当时的人们把美的观念与善的观念密切相关，所以，人们往往把美和善看作是一个事物的两个方面。,比如，斯巴达的国王因为娶了一个矮小的女人做妻子，臣民们就要求国王要缴纳罚金。因为大家认为，这样一个矮小的女人无论如何也生不出一个伟大的国王。在古希腊人美善一体的观念里，丑必然与恶相关。这在中国的先秦时期也是如此，孔子的“尽善尽美”、“里仁为美”就是例证。古代这种美善联系必然导致丑与恶的必然联系，因此，丑就无法成为人们的审美对象。,2、西方近代美学诞生之后，鲍姆加登认为，只有感性认识的完善才是美的；相反，感性认识的不完善就是丑的。实际上，鲍姆加登已经区分了感性认识中的美与丑。但他所说的丑是认识论意义上的丑，与现实中审美对象的丑具有一定的区别。同时，他也看到了在现实生活中，“丑的事物本身可以被想象为美的，而美的事物也可以被想象为丑的”，也就是说通过人的审美活动，由于主体的审美创造力，丑可以成为具有审美价值的对象。但是，丑的价值并不在于它的本身，而在于它能衬托美，在审美创造中可以转化为美。,3、18世纪英国作家莱辛在他的名著拉奥孔中认为，古代艺术主要是造型艺术，是美的艺术，遵循美的最高法则；近代艺术主要是诗歌，诗歌艺术主要是真的艺术，而不是美的艺术。诗歌所反映的真实的现实中既有美，也有丑，因此丑有权力可以入诗。莱辛的丑可以入诗包含两层意义：一是描写丑的对象；二是根据真的法则，打破古典和谐的美的原则，对艺术作不和谐和的处理。莱辛第一次明确提出丑的处理原则（不和谐、反和谐的原则），他“预告了一个新时代的黎明。”,这个新时代的到来，就是古典美学向近代美学的转折。具体来说，就是“丑”的发展导致近代艺术对古典美学的否定。美是和谐，“丑”是不和谐、反和谐。从排斥“丑”到吸收“丑”，重视“丑”；从“丑”服从美、衬托美，到美衬托“丑”，“丑”逐步取得主导的地位，便成为近代艺术冲击、代替古典艺术的转折点。,4、19世纪法国伟大作家雨果表达了自己的美丑观，他说“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高背后”。他在巴黎圣母院中描写了一系列美与丑辩证统一的形象，如神父和敲钟人。从文艺复兴到19世纪，丑日益被美学和艺术实践所重视，但依然没有成为独立的审美形态。,洛普斯的娼妇来了,1878年，法国画家洛普斯的油画娼妇来了则是一幅彻底违反传统审美的“审丑”形象的油画作品，这幅画的赫然标题和深刻内涵让当时的人们触目惊心：这位裸妇虽被蒙住双眼，但她却有昂首阔步的夺人气势，显得无比自信，流露出闭着眼睛也能踏遍世界的豪气。她既是肉欲的化身(一只猪为其引路)，又是世俗审美的象征，天空中飞翔着小爱神，说明她是现代的维纳斯。在她的脚下，我们看到的是一个石座，石座周围刻着象征文学、艺术、诗歌等系列形象，个个弯腰曲背，痛苦不堪。这些形象都在表明：人们的审美观念确实改变了。,5、丑的审美形态的理论总结。1853年，罗森克兰兹出版了他的丑的美学是第一专门研究丑的美学著作，标志着丑成为了一种特殊的审美形态。他认为“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑”。其丑的研究贡献概括如下：（1）明确把丑与美对立且并列起来，提出“丑的美学”；（2）丑不仅是作为美的衬托被接纳进艺术中的；（3）艺术创作不可美化丑，表现丑要使之理想化；（4）艺术表现丑有可能消弱、消除丑的令人不快之感。,（二）生活丑与艺术美的问题生活是艺术的源泉。我们在研究生活丑与艺术美的转化关系时，决不能把两者混同起来。生活丑是从现实的角度说的，艺术美是从形象的角度说的。比如，生活中的流氓、阿飞都是丑的，一提起他们，人们都会无比地厌恶和反感。可是，艺术中的流氓阿飞形象，则是艺术家的创造，只要创造得好，这个形象却可以是美的，它能从审美上给人以愉快和满足。,所谓生活丑转化为艺术美，是指经过艺术家的创造性劳动，生活丑的现实本质不但没有改变，而且由于艺术的典型化，可能显得更加集中、更加丑了，可是作为艺术形象，它同其它的正面典型一样，都是美的，都可以引起人们的美感。关于这一点罗丹说的更清楚。他指出一般人在自然中所谓“丑”，往往能在艺术中变得非常的美。“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的性格。”（罗丹艺术论）,罗丹雕塑.老妓,被人称为“丑得如此精美”的艺术，是罗丹理论的实践。满额皱纹，肌肉萎缩，手腿干枯，不敢正视自己的丑陋，羞愧地低下了头，似乎在叹息着早已逝去的年华。人们之所以把这座雕像看成美的艺术品，不仅因为它反映了生活中的一个丑的典型，而且它包含了“内在的真实”。,老妓衰老的形象从外表上看确实是丑得不堪入回，她是经过多少人间的摧残和蹂躏之后才变得这样丑。与其说她是在为自己的丑陋而哀愁，不如说她在为自己惨的命运而悲叹，为自己的不幸遭遇而战栗。这座雕像通过“外部真实”所表现的灵魂、感情和思想。亦即生活中的丑本身无法包容的深刻含