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中西文化价值观比较,第八章 写意与写实 中西艺术比较,第一节 心物感应与模仿现实 第二节 中和婉约与激扬奔放 第三节 中西艺术的形式构成,艺术究竟为何，历来众说纷纭。美国的杜威说“艺术即经验”，意大利的克罗齐说“艺术即直觉”，法国的罗丹又说“艺术即感情”。俄国的列夫托尔斯泰采用较为具体形象的说法：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”中国古人未把艺术作为整体加以研究，对各门艺术的共同规律与差异也未予深究，但相关的论述还是不少，如诗大序中那段著名的论述“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”前有毛诗序树起“言志”大纛，后有“情志说”、“写意说”、“传神说”遥相呼应。如此看来，中西的艺术家和理论家，对艺术仍有大致的共识：志、情、意、神，或者经验、直觉、感情，即是艺术的本体，只是这个本体必须借某种外在的具体形象的标志表达出来；借助的标志不同，即为不同的艺术。,从总体上讲，中国艺术体现出强烈的写意性、程式化和整体感、运动感，追求内容与形式的高度和谐。西方艺术则体现出强烈的写实性、科学性和真实感，在追求内容与形式的和谐的同时，常常也表现出偏重形式的倾向。如果一定要拨开枝蔓，寻根究底，用一个词分别对中西艺术迥异的总体风格加以把握，那就是中国艺术的“写意”与西方艺术的“写实”。,第一节 心物感应与模仿现实,“作为人的内心视象的一种反响而出现”的艺术，在中西两种不同文化圈内，周身奔流的是各自母体文化的血液，表现出的意蕴品味自是大相异趣。在中国戏曲中，极度的愤怒可以见于水袖狂舞，身形的摇晃可以想见秋江行舟。而在西方的舞台上，阿喀琉斯的愤怒一定得目眦皆裂、怒发冲冠，变成天鹅的奥吉塔，总少不了洁白的纱裙和羽毛。西班牙阿尔塔玛拉山洞中那头“受伤的野牛”，历时三万余年，看上去仍是栩栩如生，雄姿勃发；而青海大通上孙寨出土的彩陶上整齐划一，天真烂漫的舞蹈动作，则全然是一派丰收的喜悦。不同的艺术风格，铸就了迥异的艺术审美模式。面对米洛的维纳斯，西方人多为其美而倾倒，为断臂而扼腕；中国士人或视为洪水猛兽，或干脆想入非非。反过来，面对郑板桥笔下的竹石，中国士人总能见出虚心劲节、铮铮傲骨；西方人则往往如坠烟海，不知所云。究其根源，盖因中西艺术中对主体与客体，表现与再现等审美范畴有着不同的理解和位置。,一、意与境谐的交融转换 中国艺术中写意特征的形成发展，与艺术家乃至整个中华民族的哲学思考和思维方式密不可分。在古代中国，对宇宙本源的认识最具有影响力的是“道”本原说，并由此衍化出中国的哲学和思想体系。“道生一，一生二，二生三，三生万物”，显然是宇宙的本源；但这本源又“视之不见”、“听之不闻”、“博之不得”，是无法为感官所把握的。因为它“与物变化而无所终穷，精充天地而不竭，神覆宇宙而无望，莫知其始，莫知其终，莫知其门，莫知其端，莫知其源。其大无外，其小无内”。对这样一个浩瀚无边，无始无终，无所不在的感知对象，人们只有通过“无视无听，抱神以静”的静观过程才能加以观照。故在老庄看来，包括艺术美在内的任何事物只有还纯返朴，才能回归于道，从而获得永恒。艺术美也只能以无法限定的形式加以表现，故而老子说“大音希声，大象无形”，庄子也说：“天地，有大美而不言”。这样，哲学中的宇宙本原论与对艺术美的本质探源得到了融合与统一。,再从“天人合一”、“天人感应”的观点看来，在宇宙中，人与自然的关系不是两个自足体的并列关系，而是一种有机和谐、交融的关系。人的心灵是与宇宙精神同存同化的，没有独立于宇宙之外的人的主体，也没有独立于人之外的宇宙世界，当观照者达到坐忘的虚静之境时，全部的精神都被融入宇宙之中，便可感到宇宙的真实存在的一切。由于对宇宙自然理解的主体化，因而在中国艺术家的心目中根本没有客观自然这个概念，即便是在用直观形象表达情感的绘画、雕塑、戏剧等艺术领域，也根本不可能是感官捕捉到的客观世界的规则再现，而是一个为意念重新构造出来的表象世界。借郑板桥题画竹作譬,江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏然变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。独画竹乎哉！,中国艺术的所谓写意，是以主观表现为出发点的艺术表达方式，即以不同的艺术形式描绘客观事物在作者心中的投影，以意统形。作品中的大干世界，均经过主观的提炼乃至改造，甚至形成某种主观化的图式。不求形似，但见气韵。中国艺术家所要表现的那个为意念构造的表象世界，恰是“胸中之竹”，而非用感官捕捉到的“眼中之竹”。当然，这样的“胸中之竹”无法为人欣赏，于是无论如何重新构建，“手中之竹”总要脱影于“眼中之竹”。这样，便可达成“意与境谐的交融转换”，映现出中国艺术所着力追求的“意趣”、“神韵”、“意象”乃至“意境”。,“意境”或者“境界”，在佛学中指通过修炼来达到一种境界。魏晋南北朝时期被引入文艺领域，成为中国古典美学中的重要理论范畴，借以阐释艺术作品中意与境，情与景交融互渗的状态，并陆续出现了基本内涵相近的“气质”、“意趣”、“神韵”、“意象”等提法。直至清末王国维才明确把“意境”定作是中国古典艺术的本体内容的最高追求，并得到了文艺界和学术界的认同。他概括道：“文学之事，其内足以摅己，而外足以惑人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。文学之工与不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”,意境理论的提炼虽然相对滞后，但对“意境”的艺术创造早就映现在各门艺术中了，因为在中国传统艺术与美学中，艺术家主观的志、情、意在创作活动中始终处于主导地位，所谓“为情而造文”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。而艺术作品中的自然之境与人物、事件都被这种主观色彩所渗透和弥漫。绘画作为中国传统艺术的主要形式之一，历来得到士人的关注和喜爱。著名美学家宗白华先生认为：“中国的瓦木建筑易于毁灭，圆雕艺术不及希腊发达，古代封建生活之形式美也早已破灭。民族天才乃借笔墨的飞舞，写胸中的逸气（逸气即是自由的超脱的心灵节奏原注）。,所以中国画法不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。”中国绘画从内容上大体可分为宫廷画、文入画、宗教画、市民画、民俗画五类，从绘画特征上又可分为工笔重彩和水墨写意两类，各类绘画的审美表现各有侧重。如文人绘画所追求的正是意与境谐，是纯粹的以自然写本心，不仅要体味自然之美，更要借物抒怀，求得情与景的交融。开文入画南宗先河的王维是诗画一心，诗中有画，画中有诗；而苏轼的绘画则笔墨之中略施丹青，倏然成画，舒展怀抱。总之，中国画家总是流连于山水之间，总是在审美观照的同时，澡雪自己的心灵。,从“好山水，爱远游，西涉荆巫，南登衡岳”的宗炳，到“搜尽奇峰打草稿”的石涛，从置一株花于深坑中“临共上而瞰之”的郭熙，到晨起看竹的郑板桥，无不表现出一种醉心于大自然怀抱的自觉。即便是宫廷画、工笔重彩画这些相对讲究写实的品类，追求意与境谐的特征的也一目了然。宋徽宗在芙蓉锦鸡图中以锦鸡自喻，占据着芙蓉花枝，还迷恋着翩翩彩蝶，自以为“全五德”，具备文、武、勇、仁、信五种美德，实则活画出一个寻欢作乐、沉迷酒色的风流天子。画风富丽纤细，亦是画如其人。宋代佚名画师把出水芙蓉图画在宫扇上，也具以画喻人的意味。试想当年此画的女主人端详着鲜艳饱满、红绿相映、莲房半露、嫩蕊柔密的荷花，未尝不是青春常在，花好百年的暗祝,中国画家流连山水，并不对大自然做一笔一画的模仿，并不关心对象的数理形式几何比例、光线对色彩的作用和物理时间，他们只是把自己化入宇宙万物之中，去体味道（美）之浑茫，在一丘一壑，一花一鸟中发现无限，进而体现无限。郭熙说：“奇崛神秀，莫可穷其要妙，欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”正因如此，文人绘画中的山水花鸟无不打上画家们心灵的印迹，所谓返身而诚，万物皆备于我。,如果面前有一幅明代徐渭的墨葡萄图，那一根苍劲据屈的枝干，那几挂将落未落的葡萄，衬上十数片随风摇晃的老叶，那浓淡枯润、横涂竖抹的笔墨，莫不画出他那躁动不安的灵魂。徐渭还在画中题诗一首：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”不平之气溢于言表。在中国艺术的诸多门类中，书法与文人的生活联系最为紧密。无论是案牍劳形，还是赋诗作文，长期的笔墨生涯，使得以文房四宝为工具的书法艺术成为文人最为熟悉最易掌握的审美形式。,“诗仙”李白的书上阳台豪放飘逸，雄浑苍劲，亦是字如其人，悉有可观。至于全才苏轼，文称欧苏，诗称苏黄，词称苏辛，画开文人画之先河，书法上位列苏、黄、米、蔡之首。正是由于文人的青睐和直接介入，成就了书法较高的文化地位。加之汉字的笔画结构本身具有中国式的建筑美，其间架结构的多样性，用笔浓淡枯实、行顿迟速，使之在形成“囊括万殊，裁成一相”的抽象美时具有审美的多样性。而通过这种极尽变化的抽象美来领悟中国文化中那非具体事物所能展现，非人的感官所能观照把握的“道”，似乎最易令人体味。,书法特别重视对自然的体味，讲究意与境谐。故而蔡邕才有“夫书，肇于自然”，“为书之体，须入其形纵横有可象者，方得谓之书矣”的说法。中国的书法的五种体式之中，除隶篆二体注重对古韵的追摹，其余行楷草书莫不抒写书者之意。王羲之行书天下第一，兰亭集序等，线条如行云流水，字体结构极尽变化，风流潇洒之至。颜真卿楷书天下第一，颜勤礼碑等，笔势开张，宽舒圆满，深厚刚健，气象森严。张旭为草书之圣，古诗四贴等，“伏如虎卧，起如龙跳，顿如山峙，控如泉流”。除了展示个人心境之外，书法又还可见出各个时代的美学特征。晋人尚韵，王羲之等人的行书，可显晋人诗文绘画之风韵。唐人尚法，颜柳的楷书中可想见杜诗韩文的法度森严。,宋人尚意，苏、黄、米、蔡的作品流贯着宋诗的平淡、宋画的远逸、宋词的清空。明清尚态，无论是浪漫派徐渭、帖学派董其昌，还是碑学派郑燮，都力求脱出前人的窠臼，现出主体的神态。建筑艺术作为一种实用艺术，也体现出对意境的追求。如果说，宫廷、陵墓、宗教建筑为实现其现实功能和精神功能，而呈现出较为统一的高大森严的审美特征的话，那中国园林艺术所全力追求的则正是上述建筑所无暇顾及的意与境谐的交融转换。作为园林艺术的代表苏州园林，无处不体现出对自然情趣的追求。亭台楼阁均随地赋形，巧夺天工，布局上处处注意消除人为的对称，让居游之人，尽情与自然交流。中国园林不仅本身宛如一幅幅连绵不断天然图画，也与周围的景致浑然一体。,楼台亭阁的审美价值，主要不在其本身，而在于引导居游者从小空间进到大空间，从而丰富对于空间美的感受。“轩楹高爽，窗户虚邻”，正是为了“纳干顷之汪洋，收四时之烂漫”。兰亭给王羲之的美感，主要不在其本身，甚至不在“茂林修竹，清流激湍，映带左右”，而在于可以使人“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，在于“所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”；千古名楼滕王阁，给王勃的美感，也主要不在阁楼本身，而在于看“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，听“渔舟唱晚、雁阵惊寒”，“觉宇宙之无穷，识盈虚之有数”；拙政园已是巧夺天工，仍借得远处的塔影，将居中游者的神思引入无穷的空间。真乃“借得山川秀，添来气象新”。,中国戏剧是世俗艺术的代表，在将音乐、舞蹈、文学、绘画、雕塑综合起来并加以精致化的同时，也将这些艺术的写意性传统继承发展下来，无论是剧作、表演、音乐、还是服装、化妆、舞美，无不借意显实。中国戏剧无布景的空白，给各种表演留下了流转行动的自由，促使其程式化和虚拟化，成就了独特的审美范式梅兰芳表演体系。早期的元杂剧，因其“摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气时流露于其间”，被王国维誉为“中国最自然之文学”“惟意境则为元人所独擅”，明人汤显祖的牡丹亭，被誉之“言一事，极一事之意趣神色而止，言一人，投一入之意趣神色而正”。,对于以京剧为代表的中国戏剧的写意品格，大师梅兰芳更有直接的论述：“它把无限的空间都溶化在演员的表演里面，又利用分场、连场、套场，使故事连贯，一气呵成。演员的表演也可以不受时间和空间的限制。因此，从传统的表演方法中，可以看出京剧的舞台设计，不是写实的设计风格，而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。”“演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现到观众的眼前，使观众很清楚地抓演员每一个动作的目的性。”,其他艺术如雕塑、音乐、舞蹈等，所求也在意与境谐，在情韵的表达而不在逼真的模拟和技艺的展现。比如四川成都出土的说唱俑，那张咧嘴扬眉、神采飞动的大脸仿佛是直接突出在胸腹部的大块平体之上，下肢比例的压缩，更使艺人具有一种孩子般的可笑劲，但看稚拙的造型处理当中隐藏着奔放洒脱的灵动和成熟，全然不屑于细枝末节的形似，却把说唱艺人那沉入角色创作当中，情不自禁地手舞足蹈的滑稽相塑造得出神入化。总而言之，中国艺术所描绘的并不是人的视听对外在世界的体验的积累，也不是艺术家主体投射到某片自然景物后创造出来的，而是艺术家主体与大自然进行充分的交融转换后从心灵中生发出来的，因而无论是创作的过程和作品，都表现出强烈的写意的追求和色彩。,一、忠实于客观的艺术尺度相对于中国艺术的写意性，西方艺术的写实性特点更为明显。从整体上讲，人与自然的分离以及靠认识来把握世界的方式，使西方人与自然宇宙不可能达到有机融合。受此宇宙意识和认知方式的制约，西方艺术的美学致思总是趋向于认识外在世界的合规律形式。而形式的美无疑首先是诉诸感官上的东西事物的性质特征等。因此西方艺术，总是竭力强调满足视听真实之美。而思维方式的这种外向型特点，以及寻求圆满的欲望和认识的阶段性局限之间的矛盾和冲突，又使西方艺术在模仿的对象以及模仿的方法和手段上不断发生新的变化，成为西方艺术流派众多，花样翻新的动力。,西方艺术的这种导向外部形象世界的美学致思方式，使得西方艺术更注重外在客观世界的捕捉。因为“以目睹的具体实相融合于和谐整齐的形式，是他们的理想”。从古典时代柏拉图、亚里士多德提出的“模仿说”到19世纪批判现实主义的“反映论”，可以说以求真的态度模仿自然与注重艺术形式的和谐统一是西方传统艺术的中心观念。在西方人看来，没有对某种艺术形式的投入和理解，就没有模仿活动创造的这种符合视听规律的真实，就不存在着所谓艺术的美。这种对客观世界的写实追求，在西方的传统雕塑和绘画中表现最为明显。,西方的雕塑对写实风格的崇尚是由来已久的。古希腊帕特农神庙东山墙浮雕命运三女神那丰腴的肌肤，优雅的体态，柔细的丝裙已近纤毫毕肖。三位女神十分轻松亲昵地偎依在一起，仿佛几位惯熟的希腊姑娘，游戏之余惬意地偎成一堆，显得那么自然而亲切，生动而传神。从米洛的维纳斯、米开朗琪罗的大卫，到罗丹的思想者，写实的传统历久而不衰，同时表现出和谐、匀称、凝重、静穆的形式美。甚至不因表现神话题材而有所变化。阿波罗和达芙妮表现的是纯洁少女达芙娜宁变桂树也不委身于神的故事。意大利雕塑家贝尔尼尼抓住达芙娜誓愿应验的瞬间，展开符合生活真实的想像，准确而传神地刻画出这出狂热与冷寂、运动与凝固、追求与幻灭的人生悲剧。,同样，西方绘画的写实技艺也是一脉相传的。从文艺复兴时代的巨匠米开朗琪罗、拉斐尔，到古典主义的大师普桑，再到浪漫主义的德拉克罗瓦、席里柯，直到十九世纪新古典主义的大卫、安格尔，现实主义的库尔贝、米勒，甚至印象派的先锋如马奈等，不论风格如何演变；模仿自然，坚持以反映客观为尺度的真实感的原则始终不曾放弃。“艺术三杰”之一达芬奇关于绘画的理论阐述得十分鲜明：“绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。为了更确切起见，我们应称它为自然的孙儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的儿女又生育了绘画，所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿和上帝的家属。”,他还有句名言：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”这种再现自然的兴趣一直为西方艺术家们所承继，新古典主义大师安格尔曾语重心长地告诫后人：“去画吧，写吧，尤其去临摹吧！像对待一般静物那样。所有您从造化中临摹下来的东西，已经是创作了，而这样的临摹才有助于引入艺术。”浪漫主义大师德拉克罗瓦尽管对古典主义艺术大为不满，也没有抛弃写实的追求。“在乘公共马车的时候，他也从自己的座位上去研究栗色马与黑色马背之间的色彩对比。这种高光在闪耀的马皮上看起来是很清晰，也很寒冷的。他也把阳光照在窗外一赤膊工人身上的效果记录下来，他看到人的肌肤色彩，在与那无生气的墙壁对比之下，是多么生动。”,即使是音乐这样的必须经过想像才能完成和欣赏的抽象的时间艺术，忠实于客观也成为西方艺术家一贯的追求。亚里士多德在诗学中论及古希腊音乐时说：“史诗和悲剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐这一切实际上是模仿，只是有三种差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采取的方式不同。”在这位先哲看来，音乐首先是作为对人的“音调感”和“节奏感”的模仿而出现的。勃拉姆斯曾在小施特劳斯的扇面上写下蓝色的多瑙河的开头旋律，然后感叹：“可惜这不是我的东西。”有评价说：“其效果犹如宁静的多瑙河水波荡漾，仿佛大自然从睡梦中渐渐醒来。人们好像见到了多瑙河两岸的绚丽景色；见到了山村少女们翩翩起舞的舞姿。”两位音乐大师的写实追求由此可见一斑。,总而言之，西方艺术受西方宇宙意识制约和外向型美学致思的引导，总体上选择了科学化的道路，并呈现出渗透着一定主体色彩的忠实自然的风格。艺术的进步往往离不开科学进展，如透视学、解剖学、色彩学、光学、心理学等，离不开物质材料的更新。这一点与中国艺术的发展主要依靠人文科学的进展和艺术家的悟“道”的深入程度大相径庭。,第二节 中和婉约与激扬奔放,从艺术作品的美学风格上看，中国艺术在儒家倡导“温良恭俭让”的中庸哲学熏染下，注重情感表现的委婉与节制，向往怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫的温婉柔情和温柔敦厚的含蓄有致。西方艺术则崇尚刚性之美，倡导英雄主义与悲剧精神，在艺术作品中充溢着率性的铺张、浪漫的激情和深沉博大的气势。,一、宁静淡泊的闲情逸致 中国艺术的追求的最高境界是“中和”之美。所谓“中和”，就是适中和谐，照古人项穆的解释，“中也者，无过不及是也。和也者，不乖不戾是也”。它强调对立面的朴素的和谐统一，强调入与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智的朴素的和谐，强调按照一定的文化法则把多样或相反的因素构成一个和谐的整体。论音乐须五音配合、八音克谐；谈绘画当“错画为文”，“墨分五彩”；讲书法要长短曲直,中国艺术门类众多，源远流长，作品表现出来的风格韵致也千差万别。怀素自叙帖奔放无羁，王实甫西厢记清丽缠绵，表意达情的媒介不同；北碑遒健雄浑，峻峭方整，南帖秀逸摇曳，含蓄潇洒，北方梆子高亢悲壮，南方昆曲靡曼轻扬，地域灵气禀赋不同；或偏阳刚，如“镂金错彩”，或偏阴柔，如“出水芙蓉”，儒道二家追求不同；晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，历代审美意趣不同。虽则千姿百态，千媚万妍，却都从不同的侧面透射出中和婉约的总体审美倾向，流露出宁静淡泊的闲情逸致。这种审美倾向越到后来，表现得越鲜明而集中。,宋代绘画每得远逸的品评，最显中和婉约之韵味。郭熙的早春图画春景不用桃红柳绿，不借云蒸霞蔚，但见主峰高耸，众山环拥，仿佛相互顾盼，又似作揖朝拜，山间云雾蒸腾，岚气吞吐，枯枝发叶，春水初涨。农妇抱婴携幼，渔父收网上堤，旅人负载远行。让人在一派宁静淡泊的景象中感受到萌动的春意。故而乾隆要赏画题诗：“树木发叶溪开冻，楼阁仙居最上层，不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”再看张择端的清明上河图：疏林薄雾，掩映几家农舍；绿柳丛中，走出几队轿马；码头岸边，百船满载待发；汴桥上下，万头攒动争喧；城内城外，行人络绎不绝，店铺鳞次栉比。一派和和乐乐、熙熙攘攘、庸庸常常景象，全然不觉喧嚷繁杂，画首静谧安宁的乡村野景和画尾那位问路老人的回首张望，起到了很好的协调均衡作用。,所谓书画相通，“中和”的审美理想体现在书法之中，便是要求情理结合，情感抒发要符合理性规范，适中而不过分。外在体势要“势和体均”“平正安稳”，阳刚之美与阴柔之美两相兼顾，不偏不倚，表现出刚柔相济，骨肉相称的“中和”之美。对于此点，元代书法家郝经谈得最为充分：“太严则伤意，太放则伤法”，他认为书法最佳的境界应是：“直而不倨，曲而不屈；刚而不亢，柔而不恶；端庄而不滞，妥娜而不欹；易而不俗，难而不生；轻而不浮，重而不浊；拙而不恶，巧而不烦；挥洒而不狂，顿掷而不妄；夭矫而不怪，窗眇而不僻；质朴而不野，简约而不阙；增羡而不多；舒而不缓，疾而不速。,沉着痛快，圆熟混成。”洋洋洒洒，廿一“而不”，把书法的“中和”之美讲得淋漓尽致。王羲之的兰亭集序之所以被推为古今第一、万世楷模、尽善尽美，关键就在于“志气和平，不激不厉”“同夫披云睹目，芙蓉出水”，如“阴阳四时，寒暑调畅”，如“清风出袖，明月入怀”。在于达到了“中和”的最高境界。“逸少可谓韶，尽美矣，又尽善矣”，“尽善尽美，其惟王逸少乎！”古人比较颜真卿的祭侄稿与争坐位帖，总认为前者更胜过后者，理由便是“坐位帖尚带矜怒之气，祭侄稿有柔忍焉。藏愤激于悲痛之中，所谓言哀己叹者也”。,与书画完全异质的中国音乐，虽然未能像书画一样以自己为中心获得独立发展，而一直依附于其他文化领域以游散的方式发挥功能，却似乎因此更早地受到“中和”思想的教化。孔子对于令其“三月不知肉味”的韶乐发出了“尽善矣，又尽美也”的喟叹，而对武则说“尽美矣，未尽善也”。言下之意，便是要求内容与形式要完美地结合。同时还称美关雎“乐而不淫，哀而不伤”，表现情感有所节制，适度不过分，使音乐审美的内在情感体验与外在表现都保持在“中和”的状态。这又与他“郑声淫”“放郑声”的斥责，形成鲜明的对比。正因为强调“中和”，故而古人以吟唱总器乐更接近情的本性，才硬给音乐分了等级，有了“丝不如竹，竹不如肉”的说法。独奏的表现形式则因与士大夫们独立淡泊的心境应合，让其“目送归鸿，手拂五弦，俯仰自得，游心太玄”，故而获得了独立的发展，产生了高山流水、潇湘水云、十面埋伏、广陵散等传世之作。,中国艺术长河时时也会泛起轩然大波。汉乐府之上邪中有“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰”的盟誓。署名蔡文姬的胡笳十八拍曾发出“为天有眼兮，何不见我独漂流？为神有灵兮，何事处我天南海北头”的撕心裂肺的叩问。关汉卿笔下的窦娥发出过“错斟贤愚枉为天”的呼喊，为明冤屈发出过血溅白练、六月飞雪、大旱三年的毒愿，大有与中和婉约、“温柔敦厚”传统分道扬镳之势。然而窦娥被杀之后，不仅感天动地，毒愿一一如愿，而且还让其父窦天章做官，为其洗雪冤屈，终于还是回归于中和婉约的传统之中。明清悲剧中的忠臣义士良民总是走向死亡，但最后总以平反昭雪的大团圆作为结尾。正如中国大百科全书所总结的：“在中国诗里，所谓浪漫的，比起西洋诗来，仍然是古典的；在中国诗里，所谓坦率的，比起西洋诗来，仍是含蓄的。”其他如徐渭、郑燮的书法，八大山人、石涛的绘画，不论用笔造型多怪多奇，亦保存和谐的构图。,不仅“中和”意识，“天人合一”思想、艺术教化功能的制约，也使中国艺术总体上呈现“婉约”的风格。既然宇宙中的万事万物都是无法离开人的作用而独立存在，既然社会秩序、心理秩序与宇宙自然吻合一致，从自然现象里找来理由解释自身行为的合理性，也就十分正常。事实上对宇宙自然理解的主体化，使中国艺术家大脑中根本没有客观自然这概念，即使是用直观形象来表达情感的绘画，所表现的也只是一个为人的意念浸透了的、融化了的原生自然为人重新构造出来的表象世界。而这样的原生自然、这样的表象世界，全凭欣赏者去慢慢体味，实在无法表现得直露激烈。,既然几乎整个社会都偏重艺术的教化功能，都强调艺术的效果归根到底是实用价值，强调审美部分也只有放置在实用价值之中才能产生效能，这种审美意识把人们对艺术的兴趣更多地引向某种意义的挖掘上，同时也就相对忽视或放弃了对形式因素所具有的特殊审美价值的探讨。干百年来，中国社会形态和意识结构的稳定，必然使中国艺术的风格受到限制，使中国艺术整个地体现群体的思想意识和美学趣味。如果说“智者乐水，仁者乐山”，“岁寒，然后知松柏之后凋也”，以及“莫（暮）春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，沐乎沂，风乎舞雩，咏而归”。这种“比德”的方式，当初可能只是孔子的个人欣赏习惯，而这种习惯随着儒家思想传播衍化为整个社会的审美趣味，并与道家“物我两忘”以悟天地间不言之大美的审美方式结合起来，“中和婉约”自然就居于中国艺术风格的主导地位了。,有了这样的艺术家和艺术观众，元代遗老们一幅无根的兰花，便可道尽亡国遗老无尽的辛酸了。这种“怨而不怒”的艺术风格正暗合于文人雅士那淡泊明志的含蓄与洁身自好的操守。“玉壶卖春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹落花无言，人淡如菊。”是对这种境界的真实描摹，还是对中国艺术总体风格的形象概括，实在让人难下断语。,一、灵肉冲突的生命体验西方人“天人相分”的宇宙意识，确定了人与自然万物只能是一种并列关系。只是人与自然界其他存在物不同，他们具有感知能力和理性精神，在与自然的相处中，常常显示出一种能动的支配权，对可感世界认识越多，理解越深，就越接近宇宙的本原，越靠近真理。这样，人就成为了把握世界的主体。这种“天人相分”的宇宙意识以及认知方式，使西方人的思维趋向于外在的客观世界。在西方人看来，认识活动是一种人对客观自然的冷静、理智的思维活动，身处自然之外的无可消除的认知距离和心理距离，使人与自然宇宙不可能达到一种完全的有机融合。从人类思维发展史看来，认识思维总是从这种片面性向另一种片面性发展的，人们所具有的寻求圆满的欲望和认识的每个具体阶段不可能完满之间的矛盾和冲突，永远是人的认识不断向前发展的动力。而对自然界的认识的更新反过来又为新思维的发展提供了一个更高的基础。在艺术领域里，西方人将人与自然，审美客体与审美主体彻底分裂，以便对审美客体进行深入剖析，再将感性经验上升为理性知识，严格地条理化、系统化。,所谓“我知故我在”，对异己的客观世界的认识和观照，既是人们基本欲求，而求之不得的痛苦，又如影随形地撕扯着人们的灵魂。亚当和夏娃分吃智慧之果所得到的，并非无上的智慧，而是羞耻的感觉和永恒的痛苦。并且为了赎此“原罪”必须永远奋斗，征服自然，改造自己，以重回上帝的怀抱。故而认知世界这种所谓的“原罪”或痛苦，在西方人眼里，并不是生命的否定，而是生命存在的基本方式。因为生命即是欲求，“欲求的那种高度激烈性本身就已直接是痛苦的永久根源”，因为“一切欲求作为欲求说，都是从缺陷，也即是从痛苦中产生的”，更何况“意志被阻挠比意志畅通的机会要多得多，于是激烈的和大量的欲求也会由此带来激烈的和大量的痛苦，原来一切痛苦始终不是别的什么，而是未曾满足的被阻挠了的欲求”。,西方人对人生痛苦的态度，叔本华说得十分深刻：“人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手心里的。如果相反，人因为他易于获得的满足随即消除了他的可欲之物而缺少了欲求的对象，那么，可怕的空虚和无聊就会袭击他，即是说人的存在和生存本身就会成为他不可忍受的重负。所以人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样的来回摆动着；事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后的成分。”这样看来，西方人显然是以苦为乐了，这与中国人的苦中作乐相比，明显又是一种人生境界了。在这种文化精神的支配下，许多西方艺术家都认为，人生的终极价值与快乐无缘，只有在呼吸领会挣脱快乐满足的沉沦，才可能上升到更高的境界，人类精神才可能发展。,由此可见，在西方人看来，心与物的这种永恒对峙和距离决定了人的不断地自我否定，并在这种灵与肉的冲突中不断取得进展，而表现或模仿这种否定与冲突，正是艺术家的生命体验。这种超越机制正是人类创造力不竭源泉。由这种距离产生了终极标准和超验标准，这两种标准的设定，使人类在不断的进取中又意识到自身的局限性。人类的认识与创造亦由否定、否定之否定的迭进过程产生超越性。在上述思想观念的支配下，西方人无暇发出“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”之类慨叹。相形之下，当“悲凉之气遍布华林”的时候，“独与呼吸领会者，惟宝玉一人而已”。,“天人相分”“以苦为乐”自我否定，这些文化精神表现在西方艺术中便是人对物的驾驭、表现和批评，物对人的反证、刺激与诱惑。这也就决定了西方艺术不可能像中国艺术那样表现出中和婉约的总体风格和艺术家宁静淡泊的闲情逸致，而是呈现出激扬奔放的总体风格和快速变化的节奏，表现为艺术家灵肉冲突的生命体验。这一点在欣赏西方艺术作品，考察西方艺术流派的变迁时，可以看得十分清楚。,古今中外的戏剧总是少不了冲突对立，但即使是在受到古典和谐美制约的古希腊悲喜剧那里，人们也会感到比在中国古代戏剧中更为复杂、更为突出的矛盾、斗争和冲突，看到更多的苦难和牺牲。虽然普罗米修斯、俄狄浦斯王最后都是以“和解”告终，最终不让观众陷于痛苦和悲哀；像亚里士多德所说的那样，“借此引起怜悯和使得这种情感得到净化”，即通过情感的宣泄，使人们复归于和谐平静。但普罗米修斯和俄狄浦斯作为与天神和命运抗争的英雄人物所表现出来的崇高和身受的悲剧结果，可以让人深深地感受到西方人灵肉煎熬的苦楚。而这种命运的悲剧吸引力极其惊人，按照美国文化史学家伊迪丝汉密尔顿的说法，“有一次演出竟吸引了三万五千多人”。至于莎士比亚的性格悲剧哈姆莱特，给人的印象更是绝望透顶，虽然主人公最终摆脱了性格上的忧郁延宕，杀了暴君，报了父仇，但由顺境转入逆境的大悲结局，却表现出“永远把人类跟命运分隔开来的那种永久性的巨大的不谐和”。这又与注重平衡、和谐、统一的中国古典悲剧形成鲜明对照。,其他门类的西方艺术作品，也同样体现出作者激扬奔放的情怀。比如作为抽象艺术的音乐。交响乐中典型的奏鸣曲式即采用对立统一的结构模式，在呈示部中提出正副两个矛盾的主题，展开部把矛盾激化，形成不同调性的冲突。例如贝多芬通过“阴沉而炽烈的”的月光奏鸣曲，抒写耳疾和失恋的折磨和他对命运的激烈抗争，而到了命运交响曲中，更表现了作者“要同命运抗争，决不被它征服”的决心。在整部作品中，种种情绪的对置，矛盾的尖锐化都得到了最集中的体现。代表命运动机的核心音型以各种形式在曲中反复出现，并借此引出作者时而坚定，时而犹豫，时而悲戚，时而欢乐的情绪变化和一系列惊心动魄的抗争场面。整部作品所表现的完全就是贝多芬自己激扬奔放的生命体验。,同样的体验在具象艺术中表现得更加充分，无论在席里柯美杜萨之筏的惊涛骇浪中，还是从思想者苦苦的思索中，你都可以感受到更确切的痛楚。总之，面对西方艺术作品，人们不太可能像面对中国艺术作品那样，保持平和的心态去品味那一份淡泊与优雅，而常常感受到某种生命体验的强烈震撼。即使面对米洛斯的阿芙洛狄特，面对蒙娜丽莎这类风格宁静的作品，我们仍能感受到一股股坦荡光明、纯净平等的精神力量，感受到人类在自然面前的无比尊严和自信。用夏多布里昂的话讲，“她能使人做着无限的梦”。,第三节 中西艺术的形式构成,不同的哲学基础，美学观念不仅孕育出不同的艺术风格，也成就了中西特色鲜明、面貌迥异的艺术形态以及与之相适应的形式与技法。中国艺术的主要形式特点，如散点透视、程式化、综合性都是为实现其写意的精神而形成的。没有散点透视，对事物的多方观照便无法统一于一幅画中，像清明上河图那样的作品，采用焦点透视的西方绘画是无从表现的。没有一定的程式，画家个人的主观画意，就难以感动他人。一看“岁寒三友”，观赏者总能触摸到画者的情操，并产生向往之情。反之，西方艺术从模仿现实、尊重客观的前提出发，更重视有助于实现逼真造型的各种技术手段，如精确的几何透视法，以解剖学为基础的人体结构，光影色彩的运用等等。同时，为了创造和谐的形式美，西方艺术家还十分重视数学和逻辑思维在艺术创作中的应用；从而使艺术活动中也渗透了科学的因素。,一、散点透视与用线造型 写意的中国艺术自有一套相应的形式和技法来实现其写意性，其典型的标志就是散点透视和用线造型。中国艺术的这种形式构成，可谓源远流长，一直可以追溯到原始彩陶那里，并延续到明清的各门的艺术之中。中国的原始彩陶的图案变化除了体现出一种由具体形象向抽象图案的表现历程，为中国艺术的写意传统做出铺垫之外，同时也表现出用线造型的倾向，无形中也培育着中国人“仰观俯察”、“移步换形”的审美心理习惯，而这种习惯正是成就中国艺术散点透视最可靠的基石。因为，面对中国彩陶器皿上用线条绘制的无始无终的抽象图案，人们自然需要通过“游目”的方式，才能在有限的圆面内体会到“无尽”的意味，而绘于瓶罐颈口的图案，更养成了人们“仰观俯察”的审美习惯。而多角度仰观俯察所得的物象，只能以散点透视的方法才可能表现了。,这种由彩陶图案萌芽的散点透视的形式，在中国绘画艺术中有着最直接和最成熟的表现。中国画作为一种与士人十分接近的艺术品类，很早就摆脱了时空观念的限制，开始追求艺术表现的自由。在中国画师看来绘画不应是对实景的直接描绘，相反要从特定时空的狭隘视野中解放出来。因为“灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”。只有这样，方能创造出尺幅千里的境界来。按照中国古典画论，画人物要“颠沛造次”，画山水要“搜尽奇峰打草稿”，画花鸟要“朝夕观之”，只有反反复复地仰观俯察，“万物寓于心中”，遗貌取神的艺术提炼才有了坚实的基础，才有可能克服绘画艺术的时空局限，进行充分写意的自由表现。,中国画这种表现的特色很大程度上体现在散点透视的画面布置上。在立轴画里，透视点是上下移动的，透视点由高到低，视线由远至近，后山便不受前山的遮掩，而随画家的写意需要，自由表现了。横卷画的透视点则是左右移动，移步换景，一般性构图也是采用平面布列。这种散点透视的布局方法，不强调自然的纵深关系，避免了焦点透视中作画者视线的强烈束缚，使画家的表现得到高度的自由。张择端的清明上河图就是采用散点透视的长卷代表。在这个长卷中，通过画家的引领，人们可以从柳芽新绽的郊区，看到人群拥堵的城区，整幅画所表现的完全是移动视点的自由观察，不仅突破了空间的限制，而且表现出音乐般的节奏感，呈现出某些时间艺术的特征，宛如一幅流动的风情画卷，使观者与作者一样，边走边看，身历其境。,不仅横卷和立轴，就是一幅小小的花鸟，也是在透视点的前后反复挪移中加工而成的。从未见过哪幅国画前边的花朵很大，而后边的花朵为表现透视而画得极小的情形，大小的变化只要能显现适当的层次就可以了。出水芙蓉图中的花蕊，如果不是散点透视的缘故，非得调入墨色以显阴影，如果那样，亮丽炫目的艺术效果就要大打折扣了。散点透视在作为中国绘画的立体表现的雕塑那里表现得也十分明显。佛教石刻艺术中的释迦牟尼总是十分高大，身前的阿难迦叶总是十分矮小，在大足石刻中，涅磐的睡佛也还高于前来参谒的菩萨。,这固然是佛教艺术的固有程式在起作用，然而没有散点透视培养出来的审美习惯，难免会让善男信女们少见多怪，崇拜之情又由何而起呢？至于中国的建筑艺术，特别是园林艺术，基本上完全承继了绘画的形式构成。许多亭台的题匾或起名“天然图画”、“画中游”之类，都可显示绘画与建筑在形式构成上的共同之点。园林的所有布局和点缀，最终都是为了让居游之人能在各个现实的观察透视点，欣赏到一幅人为而天成的图画，产生画中游的审美感受。如拙政园中园中的湖心小亭，从远香堂望去，它是湖边各景的巧妙勾连，从小沧浪望去又成为小飞虹的衬景，打破一切对称而又变化无穷的曲线，让人几乎忘却现实存在的透视关系。这与西方建筑以及中国的宫廷、宗教建筑，把人们的观察点限制在中轴线上以强调透视关系，并使人肃然起敬相比，的确是大相异趣。,相对说来，散点透视对于作为抽象艺术和时间艺术的音乐而言影响相对较小，但也不是无迹可求。中国乐曲中那若有若无，若即若离却又余韵无穷的音乐形象，相较于西方音乐鲜明而强烈的音乐形象，不正仿佛散点透视的国画相较于焦点透视的油画吗？线条造型的技法也起源于绘画，但并非中国艺术所专有，事实上，中西绘画可以说都是从线条造型开始的。不同的是中国画在造型手段中始终以线为主，面为辅，努力把以线为主的构成手段发展到极致，而西方绘画则从线条造型走向了明暗和色彩的面造型。,。虽然西