《中西戏剧比较》PPT课件.ppt

中西戏剧比较,黄志为200715242230,世界三大古戏剧：古希腊戏剧古印度梵剧中国戏曲,希腊戏剧产生于公元前六世纪后期，由酒神祭祀演变而来，兴盛于黄金时代。公元前431年伯罗奔尼撒战争爆发，希腊社会由此凋敝，希腊戏剧的繁荣时代也一去不复返,古印度梵剧出现于公元前后，最初来源于民间祭神表演。希腊化时期，亚历山大东征印度，希腊文化对印度产生重大影响，甚至有种未被证实的观点梵剧源于希腊戏剧。随着印度地方语言文学兴起和伊斯兰文化兴盛，梵剧在十世纪以后渐渐没落,中国戏剧正式出现于十二世纪，同样源于鬼神崇拜，其诞生深受梵剧影响。传统戏剧衰落于“文革时期”。,“中国剧的理想完全是希腊的，其面具、歌曲、音乐、科白、齣头、动作，都是希腊的。中国剧的思想是外国的，只有情节和语言是中国的而已。”中国事物（Things Chinese）波耳（J Dyer Ball）,古希腊戏剧,古印度梵剧,中国戏曲,结论：世界戏剧源头古希腊戏剧中国戏剧中有古希腊戏剧的基因问题：为何古希腊戏剧的诞生要远远早于中国戏曲？,解决方法：1、史实研究2、实验论证,有观点认为，中国戏剧形成时间晚是因为没有史诗。没有史诗导致中华民族缺乏在文学上用韵文或者说用浪漫的抒情语言说故事和描写人物的能力,“一个民族戏剧的形成，不可缺少文学上的准备。希腊悲剧的产生，先有了伊利亚特和奥德赛的长篇史诗。印度在“吠陀”之后，也产生了摩诃婆罗多和罗摩衍那两大史诗。它们不仅仅给后来产生的戏剧供给了丰富的题材，而且也通过这些长篇的叙事诗锻炼了一个民族在文学上用韵文或者说用浪漫的抒情语言说故事和描写人物的能力。这两者都给戏剧的形成准备了必要条件。”中国戏曲通论,古希腊,伊利亚特,奥德赛,摩诃婆罗多,罗摩衍那,古印度,希腊地处地中海沿岸，土壤贫瘠，农耕文明不发达；靠海，航海业发达，商业繁荣；政治制度为奴隶制民主制，思想较为开放。希腊民众积极进取，富于反抗意识，有强烈的文化娱乐需求。这一切都为希腊戏剧的产生提供了必要土壤。,中国兴起于土壤肥沃的黄河流域，农业发达；地处内陆山区，经济为自给自足型，易于形成封建制政体；思想保守，重农抑商，优越的自然环境使得中国百姓向往安居乐业的生活，形成逆来顺受的性格，民众对于文化娱乐的需求极低。,试验：假设古希腊戏剧在中国,剧情简介：为了爱上的一个外邦人伊阿宋，她抛却公主地位、窃走国宝金羊毛、杀死弟弟，甘愿随夫远走他乡、漂泊失所。然而她的勇敢爱情和伟大牺牲最终却变成一则笑话：丈夫决定另娶柯林斯公主，换取稳定名位。美狄亚走投无路之下，展开恐怖报复：先是献毒衣焚杀丈夫的新欢，继而手刃两个小孩，乘太阳神的华车远颺，留下一无所有的负心丈夫。,美狄亚欧里庇得斯,在中国传统文化中，忠、孝、悌、仁、义的观念根深蒂固。通敌盗取金羊毛，此为不忠；弃父离乡，此为不孝；弑弟分尸，此为不悌；手刃幼子，此为不仁；毒害公主与国王，此为不义。美狄亚这个故事在中国民间是不可能得到承认的。其次是官方态度。首先，这部戏剧与伦理道德标准严重相违；其次，中国古代宫廷生活是一个避讳的话题，任何有关的艺术形式都会被认为谤议朝政、隐射皇室。因此官方不可能让这样的戏剧通过文化审查。另外，包括俄狄浦斯王等众多希腊悲剧多宣扬一些抗争事迹，这与封建制经济体制下的以稳定为主的文化氛围不符。,通过美狄亚这个典型例子我们可以发现，戏剧存在的重要条件是观众的接受与官方的认可,戏剧在古希腊成为一种民主政体用以实现政治、道德、教育任务的文艺活动，伯利克里时代兴修剧场、鼓励戏剧创作、发放观剧津贴；希腊民众对戏剧也充满热情，而且具有一定的欣赏水平。,观剧的民众,兴建的剧场,古罗马时期，新兴娱乐项目备受亲睐；军费开支巨大导致文化投入减少，戏剧成就明显逊色于古希腊时期。,中世纪，欧洲社会动荡，思想禁锢，文化黑暗，戏剧进入休眠时期。,中世纪教会势力强大，禁锢思想，因此文艺创作缺乏亮点，戏剧没有供它发展的思想基础。中世纪欧洲已经进入封建制，实行专制统治，戏剧失去古代的政治功能；各国之间战争不断，经济萧条，官方无须也无力对戏剧活动进行扶持。戏剧失去了赖以生存的经济基础。中世纪欧洲民众甚至贵族普遍愚昧无知，缺乏观剧的必要文化素养，戏剧因此失去了群众基础。,众所周知，悲剧起源于民间歌舞。古希腊农民于收获葡萄时节装扮成牧羊人,举行歌舞,崇拜酒神狄俄尼索斯，这种歌叫做“酒神颂”。表演时，临时编几句诗来回答歌队长提出的问题，讲述酒神在人世的漫游和宣教的故事。,中国自古舞乐文化发达却为何迟迟没有产生戏剧？,中国自古崇尚舞乐，特权阶层喜好豢养乐师歌姬，后代随着戏曲艺术的发展，“家班”产生，以满足贵族、富人的文化需求。但是，无论乐官歌姬还是家班，其主要都是向自己在经济上所依附的欣赏者提供服务。由于经济上的依赖性造成了创作演出的非独立性，而当艺术失去了自由发展的空间后，它便不能称为艺术，只能叫娱乐。,在民间，歌舞艺术长期不能发展为戏曲也是因为经济原因。“民间歌舞的历史传统悠久，它的艺术水平虽然也不低，但是由于它所依存的社会条件的局限性，也使它无法进一步突破歌舞界限，发展成戏曲。它究竟是一种业余的文艺活动，只有在一定季节才可能进行演出。它要进行长期的演出，就必须编演大量的节目，才能维持这一活动的经济开支，这就必须脱产，而脱产却没有把握维持演出团体的生活。”中国戏曲通论,相對而言，宋代是中国历史上经济与文化教育最繁荣的时代，儒家复兴，社会上弥漫尊师重道之风，科技發展亦突飛猛進，政治也较开明廉洁，终宋一代没有严重的宦官乱政和地方割据，兵變、民亂次数与规模在中国历史上也相對较少，人口从太平兴国五年（980年）的3250万增至大觀四年（1110年）的1億1275萬。著名史學家陈寅恪言：华夏民族之文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。而西方與日本史學界中認為宋朝是中國歷史上的文艺复兴與經濟革命的大有人在。维基百科,清明上河图（局部）,宋朝时，茶馆会奖给“斗茶”夺魁的人一壶龙井,斗茶、听书构成了宋小资的夜生活,宋朝的市民阶层迅速兴起，拉动经济增长，随之带来了文化消费需求。,中国的戏曲大致是在十二世纪中叶昌盛起来的，不论南戏或北曲，都是在几乎相差不久的时间相继出现。为什么这么巧？北曲和南戏，一个在北方的大都、平阳一带，一个在南方的温州，而且这时候南北两个政权对立，人民间来往不便，艺术团体交流十分困难的情况下，为什么会大体同时形成戏曲呢？除去某些各自的特殊条件之外，有一些共同的原因还是起了主导的作用。戏曲在形成时期，中国虽然分裂成南北两个政权，但长期形成的历史条件却是共同的。比方最起决定作用的人民经济生活水平这个条件，就是从唐代以来一直存在着一个共同的趋势，即商业经济的迅速发展，这不仅表现在城市商业经济的发展，而且农村商业经济的力量也相应地在增长。农村生产力也在发展，如果没有农村的经济力量某一个程度的发展，要让城市商业单独发展起来也是不可能的。中国戏曲通论,南戏在艺术上虽然还是比较粗糙，但它已奠定了中国戏曲的基本特点。南戏是中国戏剧史上最早成熟的戏曲，明清两代戏曲主要就是从南戏发展起来的，我们现在的大戏所继承的仍然是南戏系统的艺文形式。中国戏曲学会副会长、上海戏剧学院教授叶长海,南戏,南戏产生,元杂剧,元朝的建立使一个统一的商品市场也随之形成、壮大，这是元杂剧形成的根本原因。,中国戏曲产生在封建社会的中后期，这时期的特点之一就是商品经济的发展和国内商品市场的逐渐形成、扩大，向全国统一的商品市场的发展。这件事对于戏曲的兴衰荣枯起着根本性的影响。剧团保障生活的方式，总而言之还是得靠演出戏来有人要看，这样就蒸蒸日上，繁荣发展了。这就是在商品经济的逐渐发展的情况下，对戏曲剧团越来越起支配作用的规律。剧团要发展，就得找到更多的新观众。它终于发现，到城市里去是它的出路。中国戏曲通论,元杂剧兴盛的另一个原因是一大批具备高超创作才能的作家涌现,特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。百度百科,元杂剧文学史地位的取得不仅仅是创作成就突出，而且还在于其戏剧理论研究的成果。,因此，如果说元代时我国古代戏剧的第一个黄金时代，那么元代的戏剧理论批评则是我国戏剧学历史上的第一个高峰。中国戏剧学史稿,古希腊戏剧创作者：具备文学功底的贵族观众：主要为平民表演者：专业演员为主演出地点：剧场理论著作：诗学等演出性质：政治活动,元杂剧创作者：民间艺人或书会才人观众：市民阶级表演者：职业演员为主演出地点：戏台理论著作：唱论、中原音韵等演出性质：商业活动,元杂剧的出现标志着中国形成了真正意义上的戏剧。元杂剧是一种自下而上形成的艺术。区别于古希腊戏剧的官方色彩，元杂剧的世俗味道浓厚，创作演出紧跟市场风向。不同于古希腊的宏伟剧场，元杂剧的演出地点因为简易而相对不固定，这导致剧团可广泛吸收不同地域的演出方式并加以改进以满足当地观众的需求。简而言之，古希腊戏剧是政治化的产物；元杂剧是市场化的产物。,南戏的兴起奠定了中国戏曲的基础，而北曲的发展却直接催生了元杂剧。中国戏曲起步晚但发展快。在欧陆处于中世纪的迷雾笼罩，印度半岛置换文化内核的情况下，元杂剧迅速确立了自己在世界文学史上的地位。纵向比较，元杂剧也是文学史上奇葩。“元代的杂剧，是中国园地里开放得最为绚烂的一丛鲜花。论年代，虽离开现代已很遥远了，可是论其造诣，却在中国戏曲史上具有一种不易磨灭的光芒。”中国戏曲史长编,元代历时不足百年，但是元杂剧的成就却是历经万代都不可磨灭的。其中，悲剧的成熟最值得注意。,元杂剧四大悲剧：窦娥冤-关汉卿汉宫秋-马致远梧桐雨-白朴赵氏孤儿-纪君祥,元杂剧悲剧的产生与成熟标志中国戏曲发展的高峰。在此之前，中国戏曲表演形式多以歌舞为主，到后来发展到带有杂技成分的滑稽表演与戏谑说唱，强调与观众的交流互动，注重娱乐效果。但由于顾及观众的接受度，其思想内涵较浅显，而且不具备规范化。当戏曲艺术到元代，随着剧作者创作心态的变化和市民阶级更趋多样性的文化消费需求，四大悲剧应运而生。通过悲剧，作者反映社会现实的广度和深度有了极大提升，带给观众对问题的探寻与反思也更加深刻，由此也促进了戏曲理论的发展，而戏曲理论的发展又推动了戏曲创作演出的规范化，因为（主要是形式）规范化，戏曲才真正走上了市场化道路。,舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。百度百科,元杂剧的形式规范化,但是，戏曲的规范化主要是针对演出者而言，观众的观剧自由度依然很高。,观众既可看热闹，又可看门道,通常无固定观众席，观众可自由行动，如交谈或移动座位。,乡下人为了明天的工作，熬不得夜，早都睡觉去了，疏疏朗朗的站着的不过是几十个本村和邻村的闲汉。乌篷船里的那些土财主的家眷固然在，然而他们也不在乎看戏，多半是专到戏台下来吃糕饼水果和瓜子的。社戏,中国戏曲兴起于民间，民间资本实力远逊于国家财政，朝廷的文化开支并不涉及戏曲等大众文化。封建社会儒教为统，因此戏曲的应有地位不可能得到上层的公开承认。,孔子贬斥郑声新乐的思想，是中国长期封建社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源 中国文学理论批评史教程,难登大雅之堂就使戏曲富于草根气，而草根的艺术是不需要华丽的舞台的，它的生命力就在于亲民。所以，中国戏曲演出中，观众的观剧自由度高就不足为奇。,看热闹,中国现存最早的农村神庙舞台，在山西高平王报村。建于金大定二十三年（1183年）。山西师范大学戏曲文物研究所发现并公布。,看门道,早期戏曲以滑稽剧为主，不乏粗俗淫秽的内容（至今在二人转等地方文艺中仍有体现），随着社会的发展，观众审美趣味的提高，他们便渴望更有深度的戏曲。悲剧无论是从表演难度还是思想内涵而言都远胜于以前的喜剧。这对于戏曲创作的雅化和可持续发展是大有裨益的。伴随着封建制走到中后期，各政权对于思想的统治也空前加强（元代思想统治宽松是误解，应理解为稳定统治的临时政策），悲剧的伦理道德教化作用得以体现，统治者也乐见悲剧的正面影响。,悲剧的规范化使得它成为雅俗共赏并为统治者所容的艺术，它在发展中步入了大众投入财力（拉动票房），精英投入智力（研究与创作），智力产出进一步刺激财力投入的良性循环,希腊人的戏剧表演，既然是由宗教仪式发展而来，而后又是为城邦的公民服务，那么剧场的选址，就一定要便于民众的聚集。希腊人的剧场，是露天演出的圆形剧场，一般规模都很大。经过多年的实践，他们发现，这种剧场虽然声效优良、容量巨大，但由于是圆形，放在城市的方格网布局中，往往很不协调，必须加以改进。解决的办法，是在城市近郊，选一块合适的地段，利用天然的地形，加以改造，这样一来，修建时还可以省却很多功夫。酒神剧场就是如此建成的。,狄俄尼索斯剧场,厄庇道鲁斯（Epidaurus）,希腊剧场特点：依山而建,斗兽场这种建筑形态起源于古希腊时期的剧场，当时的剧场都傍山而建，呈半圆形，观众席就在山坡上层层升起。但是到了古罗马时期，例如埃庇道努剧场（Epidauros Theater，约公元前330年，设计师：皮力克雷托斯Polykleitos the Younger）.人们开始利用拱券结构将观众席架起来，并将两个半圆形的剧场对接起来，因此形成了所谓的圆形剧场（amphitheatrum），并且不再需要靠山而建了。观众们入场时就按照自己座位的编号，首先找到自己应从哪个底层拱门入场，然后再沿着楼梯找到自己所在的区域，最后找到自己的位子。整个斗兽场最多可容纳9万人，却因入场设计周到而不会出现拥堵混乱，这种入场的设计即使是今天的大型体育场依然沿用。,剧场从郊外移向城市由开放变为封闭,戏剧演出活动在室内进行,奥林匹克剧场（Teatro Olipico）,奥林匹克剧场在剧场史上具有重要地位，它的舞台结构，是古代剧场和镜框舞台剧场之间的过渡形式。,大多数欧洲国家于1600年就放弃了宗教剧的演出，只有西班牙还在继续。戏剧放弃宗教主题后，导致三点变化。（1）、剧作家要转变到世俗主题上来。那是学习古典的兴趣日渐高涨，由此他们获得了新的题材与新的戏剧形式，尝试把古典与中世纪的构想混合起来，成为创作出伟大的文艺复兴世俗剧的新起点。（2）、戏剧一旦脱离了宗教主题，那么原有的带有国际性的戏剧基础就被摧毁了。各个国家得以按照本民族的爱好，发展带有自身特色的戏剧形式。（3）、宗教剧被禁后，原先由牧师、市议会、商人积极支持的，并有他们给予经济资助的宗教剧演出不复存在，他们再也不支持这种戏剧演出了。戏剧明确地区分为两类，一类是仍为宣扬宗教或为城市争取荣誉，由业余演员演出的戏；另一类则纯属娱乐和盈利性的，由职业戏班子演出的戏。罗马教廷从来没有撤回他对过罗马职业戏剧演出的谴责，此时又继续重申这种指责，但已今非昔比。过去从希腊、罗马直到中世纪戏剧一贯被掌握在政府或宗教当局的手中，作为他们主持的一种活动，此时开展了一场革新的斗争，力图摆脱宗教与政治的控制，戏剧不能为他们所利用。从中世纪萌发出来的由贵族或某统治者作为职业剧团的保护人的做法，逐渐在欧洲传播开，虽然这一进展在有些国家前后经历了200年之久。西方戏剧剧场史,正是封建王权的保护，戏剧才得以迅速发展。当戏剧真正壮大起来的时候，带有明显王权烙印的“三一律”思想就成为其发展的桎梏。不过，莎士比亚的戏剧中就较少体现“三一律”的影响。,“莎士比亚的剧作没有沿用先辈们的戏剧理论（即三一律），而是大胆地“越”了“轨”。莎士比亚的“越轨”表现在多个方面，譬如，时间的跨越，广泛的空间，情节的纵横交错，即莎士比亚的“三一律”。”莎士比亚的诗性“三一律”,为何莎士比亚的戏剧会如此另类？主要原因有两点：第一、英国此时处于伊丽莎白时期，政治开明，重商主义盛行，贵族阶层与资产阶级的实力比拼上已经开始力不从心，代表新贵族和资产阶级思想的戏剧会受到追捧，莎士比亚的戏剧具有市场号召力；第二，莎士比亚的身份决定。他出生于市民阶层，既是作家又是演员，他既没有贵族的思想局限又富于实践经验。他的务实原则使他无须顾忌贵族标准，而只需专注于市场需求。,伊丽莎白女王,莎士比亚故居,“他(莎士比亚)不是一个通常意义的作家。他写剧不是为了建立文名，而是为了自己所属的戏班能有新戏上演，着眼于舞台效果，希望能打动观众。当时的戏院是简陋的，莎士比亚及其同伴的任务就是写出能在这样的戏院里上演、使这样的观众满意的剧本，因此他必然要走群众性、误乐性的路。最简伍的戏院，最重实际的观众，却能允许最大胆的戏剧创新就在他们之间进行。而剧作家们也充分利用了这个历史性的机会。我们已经看到了马洛和琼森的作为，但是莎士比亚比他们更懂戏，更能发掘这一戏剧的各种可能性，在白体诗和戏剧语言的运用上也更有想象力和创造精神，他把这两者结合起来，表现了人生各种处境各种感情，塑造了几百个人物，探索了人生和社会的根本问题，在历史剧、喜剧、悲剧、传奇剧各方面都写出了大量杰作，和他的伙伴们一起把英国诗剧推到了世界文学的高峰”（王佐良，1992：1）。莎士比亚的诗性“三一律”,在熙德中，高乃伊歌颂了国王（国王在这个剧本中占有重要作用，国王是作为两个阶级、两种思想的调停人出现的。一方面，他享有绝对的权威；另一方面，他在冲突中表现为英明的仲裁人，在他的干涉下，施曼拉放弃了复仇的愿望，同意和罗狄克结婚，国王是解决矛盾的纽结，又是剧情发展的一个不可缺少的人物，这个形象反映了当时资产阶级对王权的依赖。）这表现出他在思想上的保守性。,拉辛的安德洛玛克(昂朵马格)虽然具有民主思想，但是其创作原则恪守三一律（拉辛的悲剧里却完全没有任何喧嚣的五光十色的现象。他善于在古典主义诗学的严格限制下，朴素地、深刻地、细致地揭示人类性格与欲念世界。古典主义的法规并没有限制住诗人的才能。因此布瓦洛非常称赞拉辛，所以拉辛被认为是标准的古典主义悲剧家。）他的保守性体现在作品形式上。,莫里哀和莎士比亚一样是职业剧作家、演员，但他的商业之路却不及莎士比亚成功。莫里哀与其他传统剧作家不同，他的戏剧大多取材于市井生活，反映现实状况。对于历史题材和神话题材的摒弃使他的戏剧更加关切时政，其批判的锋芒常常直指资产阶级和教会。就总体政治倾向而言，莫里哀出身于低级别贵族，是王权拥护者，这一倾向明显体现文艺复兴时期资产阶级思想的痕迹。然而不同于资产阶级对于王权拥护的实质是变相妥协和利用王权承认其合法地位，莫里哀余路易十四的关系良好，他是排斥资产阶级的政治、经济观点的。早年，莫里哀曾接受过贵族教育，但是后来又宣布放弃世袭权利。且不说莫里哀是不是因为自己所谓的“思想进步性”而与封建阶级决裂，但至少说明他在某些方面是和贵族阶层不相容的。莫里哀的复杂政治态度决定了他的观众群体很窄，其喜剧多面向平民阶层；然而，这也可以使莫里哀在创作中突破原有的贵族化戏剧的窠臼，大胆尝试在三一律框架之外就行写作演出（但是仍不能完全摆脱三一律，如伪君子）。,年月日的晚上，法国巴黎剧院上演一部喜剧无病呻吟，担任主角的是作者本人莫里哀。开演前，他妻子恳切地劝他说：“你病得这样重，就不要登场了吧！”他回答说：“这有什么办法呢？假如一天不演出，那五十个可怜的兄弟又如何生活呢？”他忍著病痛参加了演出。剧场里座无虚席。莫里哀登场了，台下响起热烈的掌声。剧中人“心病者”是一个挂着医生招牌的江湖骗子，没病装病，而扮演的人却真正有病，经常痛苦地皱眉咳嗽，观众还以为是莫里哀表演得逼真，就热烈地鼓掌喝彩。由于咳嗽挣破了喉管，当掌声尚未平息时，他的生命已结束在舞台上了。,在商品经济发展不充分的环境下，通俗文化与高雅文化的经济地位是存在很大差别的。莫里哀的戏剧虽说是文人创作，但因为其与社会上层的割裂，因而便向民间靠拢，成为大众文化中的一部分。由于平民的消费能力有限，因此莫里哀的喜剧时常出现观者众多但收入寥寥的境况。为了增加收入他不得不薄利多销，增加演出场次，过度消耗健康，这就为他日后病死在演出之后埋下伏笔。,莫里哀的喜剧取得了突破性成就。他奠定了喜剧的崇高地位。,在西方，自古希腊以来，喜剧历来被轻视，早期的喜剧甚至规定由奴隶演出，柏拉图、亚里斯多德等理论家也从学术上对喜剧的艺术价值和文学作用就行贬低。但莫里哀在的批评中提出喜剧理论；又在的序言中提出喜剧也有审美教化功能。“喜剧的使用是纠正人的恶习。”“规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。的序言”中西喜剧文学简史,在莫里哀的喜剧中，人物塑造较为类型化，不及莎士比亚的人物那般更具复杂性。不过，正是由于相对简单通俗的人物刻画和叙事方式，莫里哀的喜剧才得以被平民阶层接受。莫里哀在喜剧的商业性与艺术性的结合上就行了有效探索，虽然不算成功，但是西方戏剧的市场化却是由此真正开始。,综上，我们便发现，中西方戏剧的市场化之路是不同的，这其中有文化的因素，更重要的是由经济因素所决定。中国戏曲地位自古较低，作为一种由下而上的艺术，它想要获得更大发展就必须雅化，创作演出要向官方标准靠拢，所以到了元代，四大悲剧的出现标志着中国戏曲踏上了真正的市场化道路；西方戏剧，特别是悲剧，自诞生以来就被认为是崇高的艺术。但随着经济基础的变化，戏剧要想突破瓶颈就必须充分顾及平民阶层的审美需求，因为广大平民才是消费的主体。所以，作为较之悲剧更有票房号召力的喜剧登上文艺的最高舞台是社会进步的体现，是历史进程中资本与王权博弈后的胜果。,现代戏剧,