黄梅戏起源采茶调.ppt

黄梅戏起源-采茶调,主讲：吴志鹏 组长:余孝益 主编：杨格宝、张世伟 制作：杨格宝,专业,简介,采茶调是汉族的民歌，在我国西南的一些少数民族中，也演化产生了不少诸如“打茶调”、“敬茶调”、“献茶调”等曲调。除江西、福建外，其他如浙江、湖南、湖北、四川各省的方志中，也都有不少记载。这些茶歌，开始未形成统一的曲调，后来，孕育产生出了专门的“采茶调”，以至使采茶调和山歌、盘歌、五更调、川江号子等并列，发展成为我国南方的一种传统民歌形式。当然，采茶调变成民歌的一种格调后，其歌唱的内容，就不一定限于茶事或与茶事有关的范围了。采茶调是人们在采茶的劳动中，慢慢哼出来的一种传统民歌形式。姑娘们戴着草帽、腰间系着小筐在茶树之间穿梭着，双手在茶树上飞舞着，嫩绿的茶叶尖尖就样被采摘下来，茶园里欢声笑语不断，远远的瞧去，像一片片彩云点缀在绿色的山间，采到兴起，有人就哼起小调，大家一唱百喝，采茶的兴致就更高了！如土家族的村寨都有自己的茶山，土家族的姑娘都会一手采茶的好手艺。春天来了，百花盛开，茶树抽出了嫩绿的新芽，土家姑娘们制茶也就走出了家门，去了茶山，一边采茶调,起源,最早见于明王骥德曲律（1624年初版），云:至北之滥,流而为粉红莲、银纽丝、打枣杆；南之滥，流而为吴之山歌，越之采茶诸小曲，不啻郑声，然各有其致。至清代采茶的发展更趋完整。清李调元粤东笔记中记载：粤俗，岁之正月，饰儿童为彩女，每队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，明为大圈，缘之踏歌，歌十二月采茶。这说明采茶早在17世纪时已盛行于南方诸省。中华人民共和国成立后，这一为农民喜闻乐见的艺术形式，在农村中更广为流传，并经加工整理，搬上了舞台，如福建龙岩的采茶灯、云南的十大姐等。,通常为1男1女，或 1男 2女，后发展为数人至十数人的集体歌舞。表演者身着彩服，腰系彩带，男的手拿钱尺（鞭）以做扁担、锄头、撑船杆等道具，女的手拿花扇，以做竹篮、雨伞或盛茶器具，或纸糊的各种灯具，载歌载舞。表演内容为种茶的全部过程，如桂南采茶中有恭荣、参拜,预祝茶叶丰收;十二月采茶、摘茶、炒茶、卖茶等，表现从种茶到采摘加工等过程。浙江采茶还包括花采茶、顺采茶、倒采茶、揉茶、盘茶、贩茶等。有的地区在表演过程中，穿插演唱与茶无关的小调，所唱的曲调和数量，视采茶表演的时间和内容而定，一般为24首；亦有加入民间传说故事。桂南采茶剧照,表演形式,其历史发展大致可分为 3个阶段：单纯的茶歌，为茶农劳动时唱的歌。茶歌的体裁，有山歌、劳动号子、民间小调等。音乐结构比较简单，多由两个乐句或 4个乐句构成。载歌载舞的茶灯，即茶农将劳动动作稍做加工,伴之以茶歌,边歌边舞。其音乐南方诸省各有特色，但骨架音基本相同，多为mi、re、do、la的四声羽调式。各地采茶又与当地流行的民歌、歌舞相结合，形成各省的独特风格。如云南采茶融汇了花灯曲调，流畅而富于歌唱性；湖南采茶，吸收当地花鼓戏中七度大跳的音乐特点，曲调活泼跳跃；福建采茶灯则取各地所长并加以发展，使抒情性和欢快的歌舞性相结合,并运用调式、调性转换的手法,使音乐富于对比。茶歌有正采茶与倒采茶之分，两者除在,音 乐,唱词上形成由112月顺序的倒转变化外,音乐上常形成对比和发展。一般来说,正采茶较为抒情、平稳、歌唱性 较强;倒采茶曲调欢快、跳跃，衬字、衬词的大量运用，使音乐打破正常均衡的结构,而显得更富有生活气息。此外,采茶歌舞中插入的小调很多，常用的有剪剪花、玉美人、五更调、水仙花、红绣鞋、十杯酒、卖杂货、石榴花等数十首。因此，采茶音乐受小调影响很大，有些曲调甚至被小调所代替。有简单情节的小戏。如赣南采茶戏就是在采茶歌舞的基础上发展形成的板腔体音乐。它以富有茶歌特点的茶腔、灯腔为主，保留了大量采茶山歌、茶灯的曲调，并吸收了湖南花鼓戏、广西彩调的曲牌，形成乡土气息浓郁的地方小戏。,舞 蹈,采茶的舞蹈动作一般是模拟采茶劳动中的正采、倒采、蹲采以及盘茶、送茶等动作。有时也模仿生活中的动作，如梳妆、上山以及表示青年男女爱慕之情。常用的道具除茶篮外，还有笠帽、凉伞、花扇等。福建地区的采茶舞步轻盈跳跃，略带颤动。舞蹈的队形有：水圈花、篱笆花、八字花、螺旋花等。,湖南花鼓戏 采茶调-佚名,正月采茶是新年 姐妹双双进茶哟园 十指尖尖把茶采 采起细茶转家哟园 把是把茶采也呃 转是转家园 采茶辛苦吃也吃茶甜 二月采茶是春喽分 姐在房中乡手巾 两边绣的茶花朵呃 中间又绣采茶哟人 茶是茶花朵呃 采是采茶人 采茶姑娘手喂手巧灵 三月采茶三月哟三 昭君娘娘和北番 怀抱琵琶三弦子呃 轻轻弹过雁门关 昭君娘娘和北番,怀抱琵琶三弦子呃 轻轻弹过雁门关 三是三弦子呃 雁是雁门关 两泪汪汪望呃家乡啊 四月采茶难又难 姐在园中插早秧 扯得秧来茶又老 采得茶来秧又黄 茶是茶又老呃 秧是秧又黄 采茶姑姑两呃两头忙啊 五月采茶是端阳 舟下水闹长喽江 两边坐的是划船手喂 中间又坐打鼓郎 划是划船手喂 打是打鼓郎 悼念屈原在汨呃罗江啊,采茶调向黄梅戏的演变,当采茶调在安徽沿江一带流传到妇孺皆知,人人耳熟能祥时,剧本的出现是必然的趋势。采茶调在向黄梅戏转化的过程中出现一些如戏牡丹、三字经、逃水荒、苦媳妇自叹等曲目,已突破了采茶调的的格式及规模,但它又不具备戏剧的要求,称之为黄梅小戏,一种由一系列小戏串连起来而且有剧本的大戏才具有戏剧的特征,清咸丰年问有剧本的整本戏就出现了,如闹官棚就是一出由8个广泛演出的小戏串联而成,而且有完整的剧本。在采茶调向黄梅戏演化的过程中安庆人为之提供了一些必要的条件：(一)文学安庆地区自古就有良好的文学传统,汉代出现著名的长篇叙事诗孔雀东南飞,诗中所叙述的“庐州府”便是安庆地区的潜山一带,孔雀东南飞的出现一直给当地人以诗的哺育和民歌的陶冶,使得借歌叙事,借歌抒情成为这一带人的天性,后来明清时代的“桐城歌”都体现了这一特点。早期的采茶调,叙事的成分较少,在一定的情况下,叙事地位的确立与否是判断音乐与戏剧的重要标志。,(二)民歌 明朝中叶以后,江淮及江南民歌盛行,明人沈得符在顾曲杂言中这样描写：“嘉、隆间兴闹五更、粉红莲、哭皇天、银绞丝自两淮以至江南,渐与词曲相远,又有打枣干、桂枝儿其腔约略相似,则不问南北,不问男女,不问老幼、良贱,人人习之,人人喜听之,以至刊布成册,举世传诵,沁人心腑”可见民歌盛行之景况,而安庆地区则是两淮以至江南的中心地带,借长江的勾连,与江淮及江南各省的联系极为密切,文化面貌呈开放的势态,黄梅采茶调一经到此,便如鱼入大海,获得更大的发展空间,爆发出前所未有的生命力,同时也被以前的歌谣文化迅速同化和再造,形成特有的风格,如采茶调借鉴安庆民歌中的男女对答的形式、矛盾冲突的形式、表现形式等。(三)方言 安庆地区地理位置特殊,处于“两淮至江南”的中心,是吴文化和楚文化的交 汇地带,其方言是一种中介性的方言系统,比北方语系柔美,比南方语系阳刚,而采茶调进入安徽后艺人们为迎合本地人的口味,便“错用乡音改用安庆方言,在咬字、吐字上与以前有很大的变化,如把“他”说成“咦”,把“哪”说成“罗”,把“睡”说成“困”,把“玩”说成“耍”等。随着时间的推移,在黄梅小戏阶段,已把采茶调的音乐与安庆地区的方言融合的天衣无缝了,采茶调对黄梅戏的影响,余秋雨先生在研究中国戏剧文化时说：“巴颜喀喇山的皑皑白雪和淙淙小溪,并不就是长江黄河,蔚蓝天际的几丝云彩,可能凝聚成雨,也可能随风飘散,戏剧的最初踪影远不是戏剧本身。当初飘荡在茶园上空的采茶调在中国近代农民文明的孕育下,被一场大水冲到安徽,又在特定的政治环境和人文化环境下生长,最终长成参天大树。如今的黄梅戏已经发展成为一种文化现象,已经远不是当初的采茶调了,但是透过这种文化现象,还可以清晰地看见当初赣皖地区民风民俗和政治背景,也可以看见采茶调给黄梅戏留下的深刻影响。(一)反映在黄梅戏的取材和人物上初始的采茶调,是由文化素质不高的采茶女创作改编的,其内容多是反映男女情爱和乡村俗事,主要用来讲述劳动和生活中的事情,以宣泄自己的情感,减轻因劳动而产生的身心疲惫,几乎不涉及到重大题材和重大历史事件。反映在黄梅戏上我们可以看出,在黄梅戏剧目中,既不写帝王将相的主宰江山沉浮,也很少写英雄豪杰的决战疆场,而是以生活劳动,神话传说,男欢女爱的题材为主,如：打猪草,绣荷包,天仙配,游春等,观看这些戏会让人感到亲切,轻松,舒适柔和,没有丝毫的沉重感,散发着浓郁的乡野气息。绝不象其他戏剧如豫剧那样,常描写金戈铁马,刚劲强健的征战场面。因为采茶调是在采茶女中传唱,其角色多以女性为主如十二月采茶歌,采茶歌,摘茶子等,主角都是女性反映到黄梅戏上,我们也可以从黄梅戏的一些剧目中看出如：孟姜女,天仙 配,龙女,挑花女,女驸马,牛郎织女等等,不难发现女性在故事事件中处于轴心地位,更有甚者如闺女自叹,苦媳妇自叹等传统小戏里,竟是女性,的独角戏,根本没有男性角色,并且黄梅戏中的女性多是心灵手巧,聪明机智,德貌双全而又朴实无华的。这使得黄梅戏呈现一种柔性美,也展示出黄梅戏的那种浪漫委婉,富于幻想,钟情但又任性,多愁善感但又无拘无束的女性情趣。这些都与采茶女们奠定的采茶调的风格是密不可分的。(二)反映在表演形式上载歌载舞的表演形式在汉民族其他传统戏剧种类中是很少见的,原因是在漫长的封建社会里,中国的女性长期处于被压迫的状态,缠足就是这种压迫的最高形式,不仅是心理上的枷锁,更是生理上的摧残,缠足带来的直接后果就它中断了中国伟大而古老的舞蹈艺术。宋以后。仍有一些著名的美人歌妓在演唱和演奏技巧上被人称誉,但伟大的舞蹈家却越来越少见了。到了清朝,满人入关后,认为缠足有违于“马背民族的风采,下令八旗的女子不准缠足,但是在汉民族的绝大部分妇女把缠足的习惯一直保持到解放初,可是黄梅的女人们是不缠足的。众所周知,小脚的女人不宜参加田间劳动,黄梅的女人们是要采茶的,缠足会使劳动受到非常大的限制,迫于生计她们不得不忍疼割爱,放弃这种蔚为时尚的“美。然而正是这群没有缠足的采茶女,却让汉民族的舞蹈艺术慢慢复苏了。她们步履轻盈,风姿卓约的边唱边舞于茶山茶园之中,既透露出吴楚文化的柔性美,又充满朝气,富有青春气息。这个特点反映到黄梅戏上,便有了打猪草中小金花手执竹篮边走边唱的个人舞蹈场面,也有天仙配中众仙女凌空飞舞,飘然人间的大型舞蹈场面。舞蹈在黄梅戏的表演中占有重要位置,在有些剧目中甚至超过唱、念、做的部分,这在其他戏剧中是很难发现的。如黄梅戏秋千架就是以一种富有民间游戏特点的舞蹈一当秋千贯穿始终,富有深意。现代剧徽州女人在把黄梅戏舞蹈化的进程中作出更大胆的进程尝试,其中的舞蹈是富有浓郁的地方色彩的民俗舞蹈,充分渲染出女人的心理冲动和内心世界,舞蹈成为一种表现剧情和人物的一种重要手段。载歌载舞是黄梅戏最受欢迎的表演形式之一,黄梅戏舞蹈另一个与众不同的特点是以写实为主。动作灵活流畅,接近生活原型,这也是因为采茶女们知识水平不高,无法设计出专业的写意性强难度较大的舞蹈动作,而只能根据生,活中的劳动动作中提炼模仿一些简单的舞蹈动作,但就是这些写实性的舞蹈,才更易理解,更符合广大群众的欣赏口味。(三)反映在音乐上黄梅戏在刚刚发展成整本戏时,其音乐就是流行于南方的“采茶灯”,和北方的“花鼓灯”相结合,这里的采茶灯就是以采茶调为原型,他是容纳了描写茶山风情及茶民生活的民谣、民间歌舞,并加以整合,在灯会中表演,在黄梅戏传统小戏采茶记中还有采茶、盘茶、贩茶等段落。由于记谱法的不健全,黄梅戏的音乐多以口传心授的方式传承,但在传承的过程中又杂糅了南腔北调,如：凤阳花鼓的节奏,越剧、评剧的唱腔,梆子腔和西北音调等,再加上安庆地区方言特有的音乐节奏和腔调,形成了自己的特点,由于它处于不断改进,不断变化发展之中,在现存的黄梅戏音乐中已经很难发现“采茶灯”的影子了。但是再黄梅戏的一些唱腔中还依稀能发现采茶调留下的蛛丝马迹。黄梅戏的唱腔主要有三种：主腔(板腔体),花腔(曲牌体),三 腔(两种兼有),其中的花腔属曲牌体,从民歌中来,是由各种民歌 曲调连接而成,采茶调在发展成为黄梅戏以前,已经积累了百余首小曲杂调的花腔体系,当然在走上舞台时,花腔小调已更多的具备了戏剧音乐的特点,但仍有采茶调的很多特征：调式色彩明朗丰富；节奏具有民间舞蹈的特征；唱词中大篇幅采用衬字、衬词。采茶调中使用衬字衬词的情况比起其他民歌都要频繁的多,如采 茶歌中的汲水调,表达实际意义的词只有“走出门来抬头看,三条大路毒中间,奴家的小情哥这二十字,但加上衬词以后,就成了“走出门来咦么郎当,抬头看呀么郎当,三条大路嗨还咦儿呵嗨嗨呀儿呵走中间,咦么郎当,郎的郎当,唆儿来,唆儿来,唆儿来,嗨嗨咦嗨呵,唆儿来,唆儿来,奴家的小情哥。”而黄梅戏就直接继承了这一特点,比如打猪草,夫妻观灯等很多剧目都大量运用了衬字、衬词。衬字、衬词的运用更能渲染气氛,增加趣味感,点染观众和演员的情绪。黄梅采茶调在特定的环境下,产生、发展,又在特定的历史背景中流入安徽,最终发展成为一个全新的剧种黄梅戏。采茶调在内容、形式及审美心理上都给了黄梅戏以决定性的影响。但黄梅戏是开放性的,它将一边承袭着中华民族的灿烂文明,延展着东方艺术的审美情感；一边窥视着世纪的曙光,放射出新文化的迷人风采。,来源于采茶调的经典唱段赏析,打猪草对花夫妻观灯选段游春选段,