传统词曲中的格律(探讨) 附中国诗歌格律浅析.docx

唐诗、宋词、元曲,是中国传统文化中的瑰宝。这种特有文学形式的音乐性 直到今天还在世界文化之林中闪耀着无可比拟的光辉，原因之一是它们有着严格 的格律。这种格律的本质是什么？应该说，除了它们丰富的内涵,还有汉语语言 的韵律美。同是格律，词宽于诗，曲宽于词，应该是有共识的。本文就词曲的格 律做一点粗浅的探讨。L词始于唐代或更早。清人毛先舒谓：”填词缘起于六朝，显于唐，盛于宋，微于金元。”作为一种 文学形式，词是怎样产生的呢？笔者认为，词脱胎于诗，就是长短句的诗，但它 最早产生于民间，词是可以“唱''的。现在多认为李白的菩萨蛮是最早的词。实际上，竹枝词的产生远早 于李白。劳动者在田野里一边干活，一边随口哼唱着“口唱山歌手插秧''之类的"自 来腔这种形式感动了文化人（城市人），于是，他们也学着寻这种乐子，“词” 便应运而生。词牌是什么？词牌是演唱曲调的代号，很多源于古乐府。慢慢地加入了文人 的创作。李白看见西域过来的女子梳着高高的发髻，唱歌跳舞，便写下一首可以演唱 的“长短句”，起了个名字叫菩萨蛮。所以，那时的诗人是把“词”称作“诗余” 的。词牌只是作为曲调的代号，便于传颂记忆。词的内容与“词牌”毫无关系。也 许正是李白创造性的劳动，于格律诗之外肇开了“长短句''的一代新风。到了中晚唐时期，词的创作已经流传甚广。赵宋兴替李唐，文化人面对唐诗 的高峰无法逾越，就另找幽径，出现了“以学问为诗''的现象。北宋文人的诗，特 别是以黄庭坚为首的江西诗派，追求“无一字无出处“，在形象化、生动性上和唐 诗的风格不可同日而语了。但是，由此而全面否定宋诗的成就，说“宋人不懂得 唐人规律，所以味同嚼蜡”则不免片面。南宋的江湖诗派诗人写了那么多优秀的田园诗、悯农诗,其影响是跨时代的。 但他们不可能不受至上词''的冲击，他们也写“词同一个人写的诗和词完全是两 副面孔。在诗中，他们说文论道；而在词中，他们才是有血有肉的“人工那“长 短句''中的情爱、幽思、闺情、哀怨、叹息、相思都是真真切切、非常感人 的，如范仲淹、欧阳修、王安石、陈与义等。北宋初期，统治者推行休养生息政策，社会稳定，生产发展，手工业和都市 生活紧密相连，促进了商业的发展。经济上的活水带来了清新的文化生活，“书 会文化”应运而生。一些底层的文化人和落魄的知识分子可以任意地写一些唱词， 让艺人在城市的茶楼酒馆里歌唱，寻乐趣、混生活。对于这些新创作的唱词,他 们分别取上一个或雅致、或通俗的名字，以便存储在记忆之中，或传世、或自珍， 重复使用。这便是“词牌”的由来。这些由书会文人和卖唱艺人合作的群众性创作，极大地拓展和丰富了宋词的 天地。词这种文学形式显于唐而盛于宋是有根据的。五代时期,词已经有很大的 发展。花间词收集了 18位作者，74个词牌，500多首词作。到了宋代则词家 辈出,从宋初的范仲淹、张先、宋祁到苏轼、王安石、晏殊、晏几道、周邦彦、 贺铸，再到南宋的陆游、辛弃疾、范成大、陈与义、姜白石、吴文英、张炎 都创作了很多优秀的词章。宋词的数量是难以精确统计的。全宋词收录的作者有1400余家，20800 余首。这当然还远不是宋人的全部词作。2 .唐、宋二代并无词韵专著。宋代大大小小的词作者随心所欲地用他们的创作拓展着词的领域。至于“词 牌”的确定大致有几种情况：一是乐府中的古曲。中国古代音乐因为没有记谱方 法，完全靠乐工心传口授才得以流传。唐代教坊曲保存了 322支乐曲的题名，宫廷乐师有一种简单的符号犹如 天书,谁也看不懂，必须带腔传授方能哼唱（后来的“工尺谱”也是这样，不带腔传 授是读不下来的）。所以,教坊的古曲有牌无曲,只有很少的部分保存在民间乐工的 心里。比如乌夜啼昭君怨梅花引长相思等。是宋人用乐工熟悉的乐 曲填新词演唱，广为流传后遂成词牌。二是前人的名篇名句填上新词演唱,敷衍 成词牌新作，如如梦令（唐庄宗）、诉衷情（韦庄）、更漏子（温庭筠）、忆 秦娥（李白）、虞美人（项羽）等等。这些词牌的曲调实际上还是当时的乐工谱 写的。三是词坛“大腕''自己创制新词，自命词牌。如秦观的醉乡春、晏几道的 与团圆、黄山谷的瑶池燕望江东、姜白石的暗香疏影等。他们 写好新词，自命词牌，找有能耐的乐工谱上乐曲，到茶楼酒肆演唱。如果受到欢 迎，其他词人就会用这个词牌的曲谱去“填词”，这个词牌就定型了。这种创作方 式拓展开来以后，词牌就在流传中不断地丰富起来。至于词的格律，当时是比较宽松的，“词宽于诗”当是事实。那时的词作者们 大致有约定俗成的共识：一、韵脚平仄通押。这就比诗韵宽松了许多；二、句式活泼，长短句相间。创作中比格律诗方便；三、音节跳跃，即每句中只要平仄有序即可；四、谐于音律，便于演唱。上述四条就是“宋词四律”，其他好像倒没有什么 “词律”的束缚。当时很多词牌被“摊破”便是最好的证明。这大概就是宋代词人的 创作规则。3 .宋词之后，一种新的文学形式登上历史舞台,这就是元曲。元曲受宋词的影响很深，从格律上说就是“曲宽于词元代民族矛盾尖锐, 经济上破坏空前,文化人从整体上陷入悲惨的境地，前朝非常吃香的文学形式不 被统治阶级待见。在元代，诗界凋零,诗人留下痕迹的仅元好问与党怀英。他们其实都是由金 入元的，而且入元不仕方能硕果仅存。于是,高雅的文学形式萎缩殆尽,文学之河 迅速流向通俗的艺术形式，与民间的娱乐活动结合，变成一种演唱的文娱活动， 这便是“元曲”。元曲分为“杂剧”和“散曲”两大类。“杂居（'由唐代的“参军戏”演化而来,在元代 到达它的鼎盛时期,产生了王实甫、关汉卿、汤显祖这些伟大的作家，也产生了 西厢记窦娥冤梧桐雨汉宫秋等伟大的戏曲作品。这是中国戏剧成 熟的标志,兹不赘述。本文仅止于散曲。散曲双分为“北曲''和"南曲北曲起源较早，金代时就在北方流行，它无疑 产生于民间。请看看这些散曲的牌子吧：耍孩儿四块玉寄生草山坡羊 白鹤子七兄弟端正好斗鹤鹑不是捆高粱秆儿、扒马粪蛋儿的 主，能想出这些透着泥土香味儿的牌曲名字吗？这些初始于民间的曲子，受到文 人的青睐,便融进了新的内容，在市民阶层得以广泛流传。散曲分“小令”和“套数:据唐主璋先生统计,元人小令的牌曲有112支；全 金元词收集的词作有3853首（一说有4300余首），至于元人小令的格律也是唐 先生的研究成果。他的元人小令格律是近代的出版物。元代的作者在格律上不甚讲究。如果再深入到杂剧中认真比较一下"套曲'' 就会发现：同是一支普天乐，关汉卿写的和卢挚、滕斌、鲜于必仁、张养浩、 赵善庆、张可久、徐再思、王仲元、张鸣善写的在“格律”上都不完全一致，甚至 同一人写的（如鲜于必仁），这一支和那一支也有差异。这还不足以说明元人创作 牌曲是高度自由的吗？4 .今天，诗词爱好者大都爱写宋词，也爱写点元曲。特别是赵朴老的某公三哭之后，很多业余作者都喜欢元曲那种宽松、潇 洒又略带幽默感的形式，极愿一试。这原是大好事。但由于某些因素的误导，也 出现了一些不良倾向。其中之一就是死抠“格律”。一些非主流的“评奖”“教学”中就出现过个别自以为是的“权威人士”用“不符 格律”指责业余作者的作品。他们不知道,元人在创作时是没有什么“格律”束缚的。还有一些诗词爱好者也会在自己创作元曲的题目前注上“南吕"“中吕''等字 样，但“中吕”“南吕”是什么他并不清楚。“中吕”“南吕”“正宫”“双调”等都是戏曲 音乐的术语。当时注明这些术语是说这里要唱一套牌曲。比如“中吕宫''的曲牌联 套就有从“粉蝶儿''到“朝天子'十支牌曲。这些与我们今天的写作毫无关系，你写 上“中吕”二字有什么意义呢？在诗词教学中,把“格律”当成金科玉律、奉为圭臬是有点舍本逐末、刻舟求 剑之嫌了。笔者对于古典文学从小爱读，到现在还在不停地学习。要说体会就一 条：学诗要学它的精髓，三个字：“诗言志”。规矩要学，格律要懂，要真懂不要 假懂。“诗言志''是"核心"，是“灵魂”，是树根树干；格律是形体，是树枝树叶。 两者缺一不可，但要有主次。刻舟求剑的学习方式害人不浅。中国诗歌格律浅析内容摘要：格律是中国诗歌的外在要求，不管格律如何变化，其本意，都是 希望让诗歌的水平更上一层楼。本文将对中国古今诗歌的格律特点进行探讨。关键词：格律古体诗近体诗现代诗三美中国诗歌的始祖诗经本来是并不讲太多格律的，浪漫主义的先河楚 辞也不讲什么“平仄对仗:可我们一看到诗经、楚辞的诗便可以判断出 它的大致出处。这是因为这些先秦的诗作，已经有规律可循。譬如诗经的常 用赋、比、兴的手法，或是楚辞的常用语气词“兮从秦汉至南北朝，前面的三曹，晚些的陶潜、左思、谢灵运均是诗歌上的大 师级人物。不过这时，完备的近体诗格律还未形成近体诗格律是在唐代才完 全成型的。近体诗中，每句的字数、每首诗句数均不可改变。现代汉语的四声，为阴平、阳平、上声、去声。而古时则分为平、上、去、 入四声。后来汉语演变，入声在现在的普通话中消失，又有一些字的发音变化， 才有了现代四声。平，好理解，就是指平声。仄，即“不平”，即古时“上、去、 入”三声。一般作近体诗，多按古汉语来分平仄。在近体诗中，平仄要求较多，首先是在本句中的交替，如“柳暗花明又一村” （陆游）“仄仄平平仄仄平又如"蓬门今始为君开”（杜甫）一U平平仄 仄平平五言的也一样，如“风正一帆悬“（王湾）“仄仄平平简而言之， 五言句不外乎这几个形式：“中平平仄仄”、“仄仄平平仄''、"平平仄仄平”、"中仄 仄平平，（中：可用平可用仄），七言句不过是：“中仄中平平仄仄”、“中仄平平 仄仄平''、"中平仄仄平平仄”、“中平中仄仄平平''四种。由此易知，平仄在一句 中不断交替。有时，诗人会打破这些常规，即为拗句。拗句可以通过在本句，或是在同一- 联的另一句中调整平仄而形成的“救”，如此"合律”但格律毕竟是“外”，为了 诗歌的内涵。打破格律也是可以的。（关于拗救的知识较复杂，本文以介绍对比 为主，故不赘述）之后，近体诗的平仄还讲求“粘对”。粘，指后一联出句第二字与前一联对句 第二字的平仄需一致。对，则指同一联中出句与对句的平仄要相反，如：“山随 平野尽，江入大荒流”，即“平平平仄仄，平仄仄平平: 除了可变通的字外，其 他的平仄完全相对。至于平仄的变通，有（七言）“一三五不论，二四六分明”（五言中一三不论, 二四分明），即偶数字的平仄要严格处理，除韵脚外的奇数数字的平仄可变通。 这是因为在诗句中，偶数字往往在一个断句点（以及节奏点）上，如：“金沙水 拍I云崖暖，大渡桥横I铁索寒''、"茜纱公子I情无限，脂砚先生假几多”（四三结 构）、“潮平I两岸阔，风正I一帆悬“，所以要重视偶数字的平仄。然此种“一三五 不论，二四六分明''是有条件的，“平平仄仄平”变作"仄平仄仄平”即犯了孤平（可 以改作“仄平平仄平”来救），"仄仄仄平平”变作“仄仄平平平”即犯“三平调”，所以 在变通时，还要注意是否犯了这一类忌讳。平仄的规定，一方面是近体诗的“束缚”，限制人们的创作，可另一方面，又 给了近体诗一种别样的美我们现在读这些诗时，往往觉得极富音律美，这便 是因为近体诗的平仄的交替、相对赋予了它富有顿挫感的风格。多数律诗，都是在中间两联用了对仗的。对仗的运用，也是近体诗尤其 是律诗的创作中所要遵循的格律。如上面所言，律诗的对仗，多是在中两联对仗的。然而也有只用一联对仗、 全诗中三联对仗，甚至全诗均用、均不用对仗的。但总体来看，这些对仗都符合 一定的要求，有它们的共性。我们现在看对联时会看到，上下联平仄基本相对应，上联仄声结尾，下联平 声结尾。而且上下两联中的词一定可以相对。律诗中的对仗也是如此。工整一点 的对，要求同一类词相对方位对方位，颜色对颜色，诸如此类。除此以外， 一些常常并列在一起的字词，譬如天地，诗酒，花鸟等，也可以算在其中。而同 义词相对，是诗家大忌。如果出句与对句由于用了过多同义词而句意基本一样， 就是“合掌”相当于多写了一句无用的话，浪费了一个句子，虚耗了近体诗本来就 较小的空间。所以合掌是要坚决抵制的。宽一点的对，词性相对，都是可以的，如名词对名词，动词对动词。更宽一 点，两句半对半不对的，也有。在尾联对仗，用半对半不对就更好。因为用对仗 结尾，易给人未说尽之感。杜甫在一首律绝中，用“窗含西岭千秋雪，门泊东吴 万里船”作结，美则美矣，了却未了。在短小、像一个小片段的绝句中用来结尾 尚好，用到完整性更强的律诗中，则给人生硬"烂尾”之感。而杜甫登高尾联, 以“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯''作结，前半句对仗较工，而后半句（断句 应该是“繁I霜鬓”、“浊酒I杯”）不对，则对仗极宽，更加自然。但要在尾联以严一点的对作结，也是可以的。若真要如此，用流水对来结， 最好。流水对，通俗点讲，就是上下两句句意相通，像是一句话分成两句来讲的 对子。杜甫闻官军收河南河北一诗中，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”, 分成两句而句意连续性强，像是一句话被分成两半正是如此。这样一对，自然而 不生硬。统而言之，律诗在对仗上要求更宽松，不像是平仄那样严。用多少、用什么 都是可以由诗人灵活选择，自由发挥的。至于律绝，对仗更是可用可不用，完全 凭诗人来定。自然，近体诗与其他诗一样，都是要押韵的。我们现在的诗，用韵更宽松， 发音相近，读着顺口的字，都可以用来押韵。但近体诗则不痛。它的韵，必须是 平声，且要由专门的韵书规定。它把各个汉字分类，用韵时只能从同一类的字中 选用。在创作中，近体诗的首句可以押“邻韵”，这"邻韵”，不一定是书中与之相 邻的一类，也可以用不在同一类中，而发音却与之相近的字来押。近体诗的格律，以严格的平仄为中心，讲求对仗的手法，押韵按韵书来押。 凡不合于这些的，都可以说是是古体。然而，古体也不能完全摆脱格律的影响。虽然多数古体诗不讲究平仄，但合乎平仄的格律的句子也是不少的。王勃的 滕王阁诗中，除六、七句不粘外，其余几句都基本合乎粘对，平仄在同一句 中也相互交替合律。崔颖黄鹤楼一诗，则更是一首古风化的律诗、律诗化的 古风。前半首是古风的样子，后半首则是律诗的样子。（二诗附于后）古体诗的押韵，也是宽松不少的，律诗一般只在首句用邻韵，而多数古体却 可以在全诗中通用邻韵。中间换别的韵，也是可以的。不过古体中的“柏梁体” 则特殊一些，不能隔句用韵，必须句句用韵，一韵到底。古体诗也不要求对仗。是否运用这一手法全由诗人决定。因此，一些古体诗受了近体影响，用了一些近体的句式。但这种用法不是硬 性的格律，不需要诗人遵守。押韵上，也只有柏梁体要求较高。所以可以说：古 体诗的格律比近体诗宽松多了。词与诗不同的一点是：在刚开始，词是为了和着曲子唱而专门填出的。后来 词与曲子分离，才成为一种按专门的词谱所填的诗。词有词牌。词牌可以看作是词的格式的名称。与律诗不同的是，词的格式有 上千种，就是说，有上千个词牌。词牌不同，格式自然不同。按长短，词可以分 为小令、中调、长调。按阙数，则有单调、双调、三叠、四叠之分。词中的句子 与近体诗接近，都讲究平仄的交替。我国固体诗词中，近体诗对格律要求最高。其次是词（因为同一词牌可能会 根据不同情况变化，增、减一些字）。至于各种古体，对格律的要求是不高的。 而这些格律，基本是以平仄为中心，加上韵书所规定的韵，以及律诗中要用到的 对仗而形成的。这种对字音的严格要求，对每句字数的规定，对对仗的把控，使 近体诗读起来既有顿挫感，又有整齐之风。而词则因此既有音律美，又有长短句 交错的飘逸。古体则由于其宽松的格律，常显得更自由，情感更强烈突出。中国现代诗则基本放下了格律。连押韵也去除了韵书的限制，不再拘泥于形 式。很显然，当一个人吟着“春天，十个海子全部复活”的时候，那个人是想不到 平仄对仗的。然而，现代诗并非不受古代诗歌影响。这类影响中，最广泛的，大概是一种“诗意”了。比如“明月装饰了你的窗子, 你装饰了别人的梦”，它既有一定的哲理，又有诗意之美。又比如“而现在，乡愁 是一湾浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头。读来只是淡淡的一个“浅浅”，一 个“这头”，“那头”，却似有千钧之力，不用一句吼叫而道出无限悲痛，与古诗的 回味无穷而语言平静温雅，不是极相似吗？当然，诗意对诗的影响是内在的。现代诗中将古时的格律搬过来的，不多。 但不可否认的是，现代诗也是有自己的格律的。韵要押但不拘泥于韵书。还 要分行分节虽然这通常由诗人自己处理。这些，本身就是一种格律。但讲到 现代诗的格律，“新月派”的诗人如闻一多，则不可不提。应该承认，闻一多的“三美”主张，在整个新诗的发展中都是举足轻重的。闻 一多本人，也把“三美”贯彻在自己的创作中。“音乐美”的音韵，“绘画美”的画面 感色彩感，“建筑美''的小节、句式的匀称，他的很多诗都具备了。比如忘掉她， 全诗每节开头，结尾都用“忘掉她，象一朵忘掉的花”一句，中间用两个押韵的七 字句，富有建筑美、音乐美。而全诗情感也像建筑摩天大厦一般，随着“春风里 一出梦”、“梦里的一生钟”、“蟋蟀唱得多好，“墓草长得多高”不断上升，但到最 后仍一直压抑，没有大爆发，好像没有封顶竣工，也没有来一次大的垮塌。因此, 作者用一种无声的痛，一种无泪的哭，把对亡女的思念刻到了骨子里。又如死水。这首诗的“建筑美”、“音律美”且不谈，因为在我看来，它的“绘 画美''是极突出的。闻一多反其道而行之，用“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞” 等绝美的意象，来描绘“一沟绝望的死水用美写丑是对丑的另一种突出表现， 让读者看到一潭死水，告诉读者什么是当年的中国。又用别样形式描出丑恶，要 “看它造出个什么世界”，这又在丑恶中生出一点改变的希望。所以，中国的现代诗，也是有一定的格律的。虽然格律只是诗的外在要求，但它也是不容忽视的。不管格律如何变化，其 本意，都是希望让诗歌的水平更上一层楼。如果合理运用格律，诗歌的光辉将更 加耀眼。