黏合与重塑：三十代“国产影片比赛”生成机制分析.doc

黏合与重塑：三十年代“国产影片比赛”生成机制分析课程名称：电影史论任课老师： 学生姓名： 专业：电影学学号： 目录摘要、关键词3一、 破除神话与深入裂隙4二、 中国教育电影协会与教育电影的理念6三、救亡图存：第一届“国产影片比赛”与危机意识8四、强我实业：第二届“国产电影比赛”与行业发展13五、令行禁止：第三届“国产影片比赛”与统一思想16六、结语22参考书目24黏合与重塑：三十年代“国产影片比赛”生成机制分析摘要：在经典的中国电影史表述中，三十年代三次“国产影片比赛”这一电影史实被纳入以“左翼电影”为中心的“压制与反压制”的叙事模式中，被搬演成左翼电影发展与演进的“革命神话”。而其后所潜藏的“官方社会业界”三方利益的博弈被悬置，其复杂的政治、经济、文化、技术、社会诸生成机制的复杂作用力被推至远景，被消弭成平面化与无深度的线性叙事表面。本文着重将这三次的“国产电影比赛”进行如下比较：内部进行文本细读式的比较，比较中教影协举办的前两届比赛与中宣部举办的第三届比赛在评委会组成人员、评选标准、评选细节、评选结果、社会影响等方面的延续与变革；外部比较则将三届比赛紧密地联系于当时的政治、经济、文化、产业、社会思潮、技术发展、国内外局势等生成机制，展现诸生成机制的变化是如何形塑三十年代中国电影的发展格局。关键词：国产影片比赛 教育电影 生成机制分析 一、破除神话与深入裂隙 建国后中国电影史的经典文本，如程季华等人主编的中国电影发展史，在特定意识形态的指导下，将包括民国电影史在内的中国电影史编码成为一段关于电影的“革命神话”叙事。在此类文本中，首先，民国电影史发展与演进的基本线索被建立在二项对立之上，即“中国共产党/反动势力”、“进步/反动”等二项式的对立与争夺之上；进而，文本从复杂多义的电影史料中寻找符合“革命神话”标准的“影人影事”，梳理出民国电影发展的官方法统，即“二十世纪三十年代左翼电影运动抗战时期大后方抗战电影共产党根据地人民电影战后进步电影”，这一民国电影线索与1921年中国共产党成立之后的革命斗争史重合在一起，成为政治革命神话的图解，成为现政权合法性的注脚。纵观这一特定的民国电影线索，三十年代的民国电影尤其是这一时期的左翼电影成为特定民国电影叙述的起点和基点。三十年代明星、联华、艺华等电影制片公司聘用夏衍、钱杏邨、田汉、阳翰笙等左翼文艺工作者参加影片编剧与摄制，更被表述成富有传奇色彩的“党的电影工作小组”，成为革命情节剧的现实版本的反身自指。而本文所谈论的三十年代“国产电影比赛”和国产片参与国际电影展览等事件，因为涉及狂流、姊妹花、凯歌、渔光曲等所谓的左翼电影的获奖，亦被纳入左翼电影发展的脉络之中进行表述，如孙健三在汇编民国电影文献资料时所述：“1934年，左翼电影诞生，在当年举办的中国教育电影协会第二届年会期间，为了让刚刚诞生的左翼电影能有一个光辉的开始，郭有守提出开启国产电影比赛他要通过为左翼电影评奖，引起世人对左翼电影的关注”，”“7部获得出国执照送展片中，春蚕、大路、渔光曲、桃李劫4部为夏衍等人创作的左翼电影代表作。从此，莫斯科国际电影展览不仅会成为中国左翼电影国际大亮相的平台，也成为中国左翼电影的一次国际精品展。” 孙健三编著：中国电影，你不知道的那些事儿：中国早期电影高等教育史料文献拾穗，世界图书出版公司2010年版，第434436页，449450页。这一表述无疑延续中国电影发展史式的电影“革命神话”传统，其中更因国产影片比赛推动者郭有守的中国地下党员身份的传说而使这一“革命神话”更富电影情节的张力。书写和掩盖几乎同时并存在这一“革命神话”的表述之中：在高度强化国产电影比赛和国产影片参与国际影展与左翼电影关联的同时，也有意或无意抹除在三十年代特殊语境下，在电影领域中官方、社会与业界三个利益群体在政治、社会、经济、文化、技术等方面的相互作用力而这是这三方在诸领域的抗争与妥协、联合与对立，才修塑了三四十年代民国电影的面貌。尤其是南京国民政府在电影领域主导构建“民族国家”这一“想象共同体”的一系列努力与措施，更不应该被忽视而让位于“左翼电影/反动电影”这一简单的二元对立表述。事实上，在电影领域构建“民族国家”“想象共同体”的努力是复杂而多层次的，这其中包含着“政府、社会与业界”、“国内与国外”等多方主体的权利博弈，在政治、社会、文化、经济、技术等领域也显现“民族主义、左翼思潮、商业经济”等各思想观念的争锋。在此意义上探讨三十年代的国产影片比赛与国产影片参与国际影展，就不能置于以“左翼电影”为中心的“压制/反抗”这一叙述模式之中，而应该将其视为此时期中国电影发展的风向标，视此时期电影的各种生成机制相互作用的博弈场。因为这些颇具官方色彩的影片比赛与影片展览，首先表明了这一时期“官方社会业界”三方树立电影典型，增强民族与社会凝聚力，推动构建“民族国家”的联合以及在某些方面的对立；其次，国际影展成为中国电影走向国际的平台，担负着展示中国“民族国家”形象重责大任，亦是对此时期中国电影发展与国家建设的反馈与评估。相比于其他较为零散的影片、电影现象等史料，比赛与影展将集中展示诸要素的作用。近年来这一面向的民国电影史研究亦在这一理论路径下取得一些成果，努力还原民国语境下的民国电影，如顾倩的国民政府电影管理体制（19271937），彭骄雪的民国时期教育电影发展简史，杨燕的民国时期官营电影发展史等著作。本文受其研究方法与研究成果启发良多，但均未能对这一期国产影片比赛的史实进行较为全面的梳理与分析。本文将在电影史：理论与实践所展示的实在论电影史研究理论的基础上，结合中国电影年鉴（1934年版），电影检查委员会公报（1932年），中国教育电影协会会务报告（1935年4月1936年3月）等材料，展开以下三方面论述：（1）依照当时文献材料重新描述三十年代国产电影比赛与国产影片参加国际影片展览这些事件，从中发现构成事件的生成机制：政治、社会、经济、文化、技术等方面的影响因素。（2）分析这些机制以及机制之间的相互作用。（3）评估机制的相互作用力，即事件何以呈现为如此的面貌。 参照实在论电影史研究方法的四个步骤。罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里著：电影史：理论与实践，李迅译，世界图书出版社2010年版，第249页。这样的叙述方式并非为了书写另一版本的“电影神话”，即凭借后来的理论消除、抹平史料自身存在的裂隙与对立，将之表述成国民政府主导民国电影发展的历史。恰恰相反，本文重在于展示这些裂隙，并分析造成裂隙的各项生成机制之间的相互作用力。二、中国教育电影协会与教育电影的理念到了二十世纪三十年代，中国电影日渐走向成熟，并扩大了其社会影响力。电影与社会文化日益紧密地结合在一起，不仅仅作为茶楼杂耍场的低级娱乐充当点缀余兴，而随着电影故事长片的出现与畅销，电影成为新兴市民阶级等城市人群的娱乐选择，电影的情节、人物、故事，以及电影明星的趣闻轶事皆成为观众热衷的谈资。当电影对观众的生活、情趣、思想产生影响甚至是形塑作用之时，电影就不再被视为简单的娱乐工具，而带有其他之功能，在三十年代内有贫弱动乱，外有强敌环伺的情况中，电影的教育功能被突出了。推动与组织三十年代国产电影比赛和国产影片参加国际影展的中国教育电影协会在很大程度上就是强调电影教育功能的产物。1932年7月，由陈立夫、郭有守等人在南京组织建立了带有官方性质的“中国教育电影协会”。中国教育电影协会名义上市准官方组织，带有一定的民间色彩，但它基本上是由官方发起创见，由官方提供经费，诸多会员与骨干来自于国民政府党政部门，其言论与思想很大程度上吻合于官方主流论调，内容无一例外涉及民族、教育、电影三大主题。当然，作为一个主要由知识分子、电影专家组成的组织，并不能说中国教育电影协会是国民政府在电影界御用的发声工具。事实上，其在民族、教育、电影三大主题方面的思想与观点吻合于官方主流论调，更主要地在于这时期社会思潮、知识分子思想与官方主流意识形态的吻合，这种吻合又因当时特定的政治、经济、文化以及国内外形势等诸多因素相角力而形成。这一点在下文将着重分析。很大程度上，该协会在三十年代充当国民政府管理电影的政策咨询机构和行政推动机构，对此时期电影发展尤其是教育电影的发展发挥重要作用。中教影协的发起缘由为：“自电影事业发达以来，欧美各国莫不利用之以为辅助教育，宣扬文化之工具”“诚以电影绘行绘声，所表现者真切有味，感人至深且速，其效能盖十百倍于语言文字也”。因而协会的宗旨为： “研究利用电影，辅助教育，宣扬文化，并协助教育电影事业之发展”郭有守： 中国教育电影协会成立史，载于中国电影年鉴1934年版。发起人则涵括了党政大员如陈立夫、褚民谊、陈布雷等，知识分子如徐悲鸿、宗白华等，教育界人士如郑洪年、罗家伦等，电影界人士洪深等。而执行委员和监察委员人员的组成亦包含各界人士，以第二届为例：执行委员和监察委员包括党政官员如汪精卫、陈立夫、褚民谊、郭有守等中央党部、行政院、教育部、内政部、交通部、立法院、中宣委等政府部分；教育界如罗家伦、徐悲鸿、胡适等；电影业界如郑少秋、罗明佑、孙瑜、田汉等。郭有守： 中国教育电影协会成立史，载于中国电影年鉴1934年版。基本上可以分成官方（党政部门）、社会（教育界）、业界三大利益群体。因而，中教影协的言论与思想，并不能视为党政部门一厢情愿的意识形态计划，在很大程度上，是这三大利益群体在“民族、教育、电影”这三个问题上的联合与妥协所决定的。对电影与教育关系的认识上，从教影协从广义上认为：“电影虽为娱乐消遣之工具，但除娱乐消遣以外，尚含有教育之意义。因此，一切电影片，皆可视为教育电影”；而在具体评定标准上，又延续陈立夫于1932年12月发表于晨报上的中国电影事业的新路线的观点，将之确定为以下五点：（1） 发扬民族精神：显露东方文化的优点；宣扬中国历史的光荣；表扬民族革命的过程。（2） 鼓励生产建设：由都市而转向农村；宣传已成的建设；宣传未完成的建设；揭示未开发的富源。（3） 灌输科学知识：指示科学的日常应用；证验科学的自然现象；鼓励科学的研究精神。（4） 发扬民族精神：发扬牺牲奋斗的精神；发扬刻苦耐劳的精神；发扬服务创造的精神。（5） 建立国民道德：恢复固有的美德；矫正公共的缺点。这五点标准同时作为“电影取缔与奖励的标准” 上述三引文，见郭有守：中国教育电影协会成立史，中国电影年鉴1934年版。为达到提倡国产影片，尤其是国产优秀教育影片的目的，中教影协在1933年、1934年主办了两届“国产电影比赛”，在1936年协助国民党中央宣传部举办第三届“国产电影比赛”。而在1933年，又由教育部指定中国教育电影协会为罗马国际教育电影协会中国协会，前者由当时的国联设立，“专以消除民族隔膜，提倡人类和平为职志”。 郭有守：中国教育电影协会成立史，载于中国电影年鉴1934年版。因而，中教影协实际上承担着中国与国际进行交流，尤其是电影交流，展现国家建设成绩与国家形象的中介桥梁： “就是说在国际间，中国教育电影协会代表中国，在国内又代表国家协会。这算是正式参加教育电影国际活动的开始。” 郭有守：我国之教育电影运动，中国教育电影协会刊行，1935年版。而后，中教影协在与国际教育电影协会等国际文化组织的交流与接洽中，相继送片参加了1935年比利时农村电影国际竞赛与1935年柏林运动影片国际比赛会。三、救亡图存：第一届“国产影片比赛”与危机意识 中教影协在第二届年会上，决议在每年5月召开年会之际举行“国产影片比赛”。展开比赛的因由被这样表述：“年来国产影片，数量渐增，题材方面，由初期武侠，神怪演进至社会写实，颇有显著进步，唯国人惑于以往，每为欧美舶来影片是尚，且外人物质进步，其表现于银幕者，多属安逸享乐，际此农村经济濒于破产时期，此类影片，影响社会人心，至深且巨，至于每年漏卮不下两千余万元，更无论矣。欲图挽救上述危机，舍积极提倡国产影片外，并无他途；本会爰于第二届年会时举行国产影片比赛，借以提高观众目标，指示今后趋向” 郭有守：中国教育电影协会成立史，载于中国电影年鉴1934年版。由此可见，“国产影片比赛”被视为“提高观众目标，指示今后趋向”的有力举措，用以应对一系列危机：电影初期的武侠神怪拍摄风气；欧美影片带来的经济损失与精神危害；观众崇尚欧美影片轻视国产影片的观影心理；农村经济的凋敝；等等。这种充满危机意识的表达显然成为三十年代民族危机和社会危机在电影界行政人员和电影从业者中的投射与回响。经过1927年“宁汉合流”、1928年“改旗易帜”之后的南京国民政府在名义上成为统一全国的合法政府，对内通过一系列政治、军事、经济、文化政策与措施试图对内加强民族凝聚力，塑造的“民族国家共同体”。但国内政治派系林立、经济凋敝、人民积贫积弱；国外面临日本自1931年“九一八”事变，1932年“一二八”事变，1933年热河事变，1935年华北事变乃至于1937年卢沟桥事变的步步侵逼，几至亡国灭种；而国际资本也加强在中国的侵夺，电影界更是深受国外影片垄断发行放映的危害。这一时期，电影因其影响力在社会上的延伸与加强，被党政人士和社会舆论认为是实施社教，开启民智的最有利工具，将在两方面发挥其推动力：一是满足构建“民族国家”的热望，作为宣教工具，配合当时“训政”的实施，鼓励民族意识，宣传科学文化、维护党国统治的综合作用；二是应对外侮，拯救国难。而这两方面实际上是紧密相连：只有维护党国统治，社会方能稳定，才能进一步发展社会文化，发展现代化建设，增强国力，抵御外侮；才能进一步普及教育，启发民智，培养共同的道德凝聚力；如此才能构建一个“民族国家”。因而，电影所肩负的责任，在某种程度上被一种集体的意识形态热望所强化，被纳入构建“民族国家”的意识形态计划之中；电影不仅仅是一种文化产品，更被强化为构建新的民族文化的有力手段与基本出发点。电影所肩负的责任和当时中国的危机甚至被一一对应，在在由蔡元培口授、由中教影协第二届第四次常务委员会议通过的电影事业之出路中被提出：（一） 国家已穷到极点，电影应指导民众以救贫致富之道。（二） 国家已弱到极点，电影应指导民众以起弱图强之路。（1） 恢复民族自信力集团之强。（2） 培养人民体力个人之强。（三） 人民平均知识程度太低，电影应灌输以切要的常识。（四） 社会道德堕落到极点，电影应提倡个人及集团的道德。（五） 民族缺乏组织，电影应指示以组织的知识及能力。上述五点，乃解决国计民生的根本问题。穷、弱、愚、私、乱，是中国目前的五大患，这五大患不除，一切事业都谈不到出路。电影事业之出路，中国教育电影协会刊行，1933年10月出版在国产影片评选委员会的人员组成上，亦延续中教影协在人员组成上涵括党政部门、教育界与业界的做法，“为昭示大公起见，特邀有关系机关选派代表组织国产影片评选委员会，办理评选事宜” 郭有守：中国教育电影协会成立史，载于中国电影年鉴1934年版。，组成人员为 参照 郭有守：中国教育电影协会成立史，载于中国电影年鉴1934年版 绘制。：机构人员中央党部 陈立夫（张北海代）黄英 金祖懋教育部 陈泮藻 杨廉 戴夏内政部 李景泌 杨君励中央大学傅筑夫电影检查委员会张培潆中国教育电影协会谢寿康 王平陵 郭有守 彭百川 戴策影片评选委员会同中教影协一样，带有明显的官方色彩。多个党政部门和党政大员的参加，一方面如其所声明，为“昭示大公起见”，另一方面更为重要的是落实党政部门对电影发展的期待与设想，保证比赛所选出的影片符合中教影协与党政部门对电影功能达成的共识，即中国电影事业的新路线与中教影协奉为指南的制片五项标准“发扬民族精神、鼓励生产建设、灌输科学知识，发扬革命精神、建立国民道德”。得奖影片被树立为典型之后，亦将推动今后电影制作对这五项标准的实践。参照中教影协对教育电影的五点规定，并参照电影艺术以及电影技术，影片评选委员会制定了评选标准暨计分： 参照 郭有守：中国教育电影协会成立史，载于中国电影年鉴1934年版 绘制。有声片无声片评选项目分数评选分数项目精神（民族意义、科学知识、生产建设、革命情绪、国民道德）20分 精神（民族意义、科学知识、生产建设、革命情绪、国民道德）20分剧情20分剧情20分表演20分表演20分摄影10分摄影14分取景10分取景13分收声10分说明13分对白10分合计100分合计100分在这些评选选项中，第一项“精神”，无疑是对制片五项标准的回应，要求影片必须具备意识形态上的教育意义。而余下的诸选项，则关系到表导演和电影技术，很好地顾及当时有声片与无声片两种并存的影片模式。设置不一样的评选项目，不仅具有操作性和科学性，同时表明了对新兴有声片的支持与提倡。事实上，有声片在中国的出现，除了被视为增强电影表现力的一种手段，更被社会舆论和党政部门视为发展国产电影，对抗国外影片的手段，因而备受重视。在中教影协刊登的电影事业之出路一文中，谈到电影在营业上应注意事项时，谈及要“发展有声电影”：“外国有声电影的发达，对于中国市场并无影响，或许较前反为缩减。因为中国观众能够直接听得懂外国语的极少，而译述的中文说明书，又是艰涩难读，更使观众对剧情不明。中国电影业正可利用这个弱点，恢复我们被占领的市场。中国的声片、剧情，言语，都无隔阂，文盲的观众，也能一目了然；只须在技巧方面，力求进步，中国声片的前途，自然无可限量。” 电影事业之出路，中国教育电影协会刊行，1933年10月出版而这一时期国内较成规模的电影制片公司在摄制有声片方面也有较大进展，得到电影行政人员的肯定，并作为今后电影行业发展的方向被指出：“天一公司很注意发展有声电影，这一年来核准的十二部长片中，半数是有声的如能在有声片方面发展，是有非常光辉的前途的。” 郭有守：二十二年之国产电影，载于中国电影年鉴1934年版； “明星公司在收音取景方面尤为成功，今后该公司能再注意剧本之题材，发挥电影所附教育之使命，以其优良之技巧，将来出品定能臻国产影片之上乘。” 中央宣传部国产影片评选委员会二十四年度影片评选报告书，载自中央电影检查委员会公报1936年712月合订本。此次“国产影片比赛”总共征集了四个制片公司的46部影片：联华影业公司的人道、奋斗、三个摩登女性等16部；明星影片公司的上海之战、自由之花、狂流、女性的呐喊、现代一女性等24部；天一影片公司的兰谷萍踪、生机、战地二孤女等5部；大长城影片黑影1部。比赛评出前五名影片分别是无声片的人道、狂流与有声片的自由之花、生机、战地二孤女。无声片人道、有声片自由之花，各赠优美奖状一件，有声片生机合于本会所定教育影片之第二项标准（即“鼓励生产建设”）赠与奖函一件。在左翼电影的叙述传统中，由于夏衍初涉电影的处女座狂流获得总分第二的成绩，这一次比赛也被视为左翼电影步上电影舞台，受到公众的瞩目的第一役。但这种表述一方面强化了借由强化初期左翼电影所面临的困境，有意无意忽略了这时期左翼电影在题材选择上与电影创作中官方主流意识形态的同和，即在题材上摆脱武侠神怪电影的局限性，取材于社会现实，将目光对准亟待解决的社会问题，而具有一定的社会现实意义和教育价值，符合中教影协为教育电影所设定的五项标准。简言之，这时期如狂流等左翼电影所关切和呈现的，这是这一时期官方主流意识形态所鼓励和提倡的，即借由表现社会现实，传达一种怀乡式的民族主义。借用本能迪克特·安德森的“民族国家想象共同体”说法，三十年代的中国正处于积极构建“民族国家共同体”的剧烈进程中：悠久而辉煌的华夏文明史，更映衬其时作为弱国贱民的悲哀，见证民族自信心的丧失，重塑中华的热望，即一种迫切的民族主义甚至具有超过其余政治、社会黑暗面的强度；在名义上统一中国的南京国民政府被视为背负着民族复兴与强国富民的重大使命，官方也积极提倡民族主义，不仅作为顺应社会舆论和知识阶层的民族主义意愿，更将之作为维护党国统治的宣教工具；而1931年以日本加紧侵华，对中国步步侵逼更加剧了民族主义思想在社会上在政坛中的号召力。在这些因素的影响下，待添加的隐藏文字内容2“民族的想象在人们心中召唤出一种强烈的历史宿命感”，“(个人在)民族国家的形象之中感受到一种真正无私的大我与群体生命的存在。民族在人们心中所诱发的感情，主要是一种无私而尊贵的自我牺牲”，“(因而)想象的共同体不是虚构的共同体，不是政客操纵人民的幻影，而是一种与历史文化变迁相关，植根于人类深层意识的心理的建构。” 美本迪尼克特·安德森：想象的共同体：民族主义的起源与散布，吴叡人译，上海人民出版社2005年版，导读第12、17页。这一时期官方构建“民族国家”的主流论调得到了左右翼知识分子的的回应，不管双方在政治意识形态上见解不同，但在“民族国家”的问题上则保持较大程度的一致，表现为不同程度地支持一个强势政府这个政府带有民族主义的光环，因而也就能拥有最大程度的社会号召力。 参考顾倩：国民政府电影管理体制（19271937），中国广播电视出版社2010年版，第6970页。具体到电影创作层面，“民族国家”的构建要求真实地展示国家建设和社会生活中的现实问题以及建设场景，一来揭示社会的阴暗引起疗救的注意，探索疗救的途经；二来展现国家建设的新兴场面，鼓吹和提倡新建设。因而，在电影中需要关注当下社会生活现实的现实写实风格。故而当蒋介石在1934年提倡“新生活运动”，倡导整齐、朴素、刻苦、耐劳、礼义廉耻等要素，将“愁苦污秽”引向“自由、文明、快活”的道路上去，国民政府中央电影管理机关人员立即联想到新生活运动和教育电影在“改进社会、改良生活”上的相同之处，力图将其进行结合，将“新生活”与野蛮不合理的旧生活通过银幕展示给大众，更好地发挥电影的训育教育。 参考顾倩：国民政府电影管理体制（19271937），中国广播电视出版社2010年版，第7980页。因而，在此意义上，影片如狂流者正处于电影官方主流论调的提倡之列，而其在比赛中的获奖，使之被询唤到构建“民族国家”的主流意识形态之中，不仅不能被置于左翼电影“压制与反抗”的叙事模式中，而恰恰应该看到这一时期官方意图和社会舆论在推广民族电影，反映社会现实这一问题上的合流，二者互相呼应，促进这一时期左翼电影的发展，也对很大程度上地修塑了这一时期中国电影业的面貌。四：强我实业：第二届“国产电影比赛”与行业发展1934年5月举行由中教影协继续举办第二届“国产影片比赛”，“其评选委员会组织方式，评选标准，记另方法等，均援照上年成案办理。当经由会呈请中央党部，内政教育两部等派员参加组织国产影片评选委员会，并分函国产影片公司自挑选最近一年来本公司出品有声无声代表作各一片送会兴赛。” 王湛：竞选国产影片之结果，载于中国电影年鉴1934年版参选影片有： 参照 王湛：竞选国产影片之结果，载于中国电影年鉴1934年版 绘制。影片公司参赛影片联华小玩意、归来、人生、黑心符（无声）明星姊妹花（有声）、华山艳史（无声）天一欢喜冤家（有声）、红粉铁血（无声）艺华女人（无声）月明恶邻（无声）在此次比赛中，有声片姊妹花、无声片人生获得第一，各赠评选证书一件；黑心符欢喜冤家女人等三片颇含教育意义，各赠名誉证函一件，籍表优异。在左翼电影经典表述中，在第二届比赛中夏衍领导党的电影小组参与创作的左翼电影姊妹花获得有声片总分第一，成为了左翼电影进一步发展壮大的佐证。但考虑到这一届“国产影片比赛”的组织方式，评选标准，记另方法等并未发生较大变化，而如上文所分析的深层次原因亦没有较大变动，故而还是可以按照上文的分析思路，正确地看到姊妹花等左翼电影在比赛中的获奖情况，而不至于将其单方面地确认为电影“革命神话”的一部分。 这一时期，中国电影业出现了“明星”、“联华”、“天一”三家电影制片公司三足鼎立的格局。事实上，电影行业经过一段时期的发展，能有相对成熟的行业邢台，是电影比赛得以进行的一个先决条件。这时期的中国电影制片公司在外国影片大量进口中国，外国公司垄断中国店银行放映业的情况下，仍有比较长足的发展。从大的方面来说，即外国片和国产片的比例来看， “21年外片尺数1494379公尺，国产只317227公尺，占总数17.5%。22年外片有944174公尺，国产只265530公尺。占总数21.9%。究其原因，实缘外片减少，不景气所致。计来华外片，较21年，减少36.8%。国产片减少17%。”同样在经济不景气的情况下，国产片以较小的降幅来扩充自己在中国电影市场所占的份额: “电影业在中国正在发展之期，应利用外国片减少时期，激增自己出品，使中国人娱乐场所，不为外国影片所垄断。如新闻、教育、文化、历史等类影片，均当力求发展。” 郭有守：二十二年之国产电影，载于中国电影年鉴1934年版；具体到公司发展的层面，以1933年为例，明星、联华、天一等公司均有较大之规模：“明星公司为中国影业的先进，规模亦最大，其出品占全数22.5%。居全国第一”;“联华公司出品占全数14%”;“天一公司很注意发展有声电影该公司出品，计占总数之12.5%天一在国产影业为偏重家庭为基本的公司组织，不似联华之类似德国的“卡特尔”或明星之普通股份有限公司组织，而收事权统一，管理经济之效，如能在有声片方面发展，是有非常光辉的前途的。” 郭有守：二十二年之国产电影，载于中国电影年鉴1934年版；而政府与社会的提倡亦被认为是迫切需要的。三十年代的电影行政人员很早就注目苏俄、意大利等国扶持电影工业发展，进行国家政策与意识形态宣传，增强民族凝聚力和国家统一形象。以1935年中国参加苏联莫斯科国际影展为例，参展的联华公司经理陶伯逊这样描述苏联电影发展情况：“今年为苏俄电影十五周年之纪念，在此十五年中，苏俄努力建设，迄今举凡电影之一切用品，均能自给，而不仰求于外人苏俄电影场甚多，至今尚无精确之统计，大别分为二类，其一直接属于政府，举凡剧本预算及出产量，全由政府机关决定，其一间接属于政府，则一切剧本，预算及出产量等，在决议通过后，须由政府批准方能试行，全国戏院共有三千余个，最近又有再行增加一千五百所之计划，流动性质之放映队亦多，莫斯科一地，电影院竟达二百所之多，其最令人注意者，即为收费之廉，票价最低者仅一个半罗布，最高亦不过四个半罗布” 出席苏俄影展情形，载自影剧年鉴1936年版在南京国民政府的电影管理人员和党政大员看来，这些举措与当时意欲塑造“民族国家”的一系列思想基础和政策方针相吻合，并视之为重要而有效的手段，电影事业之出路在谈及如何促进电影行业发展，列出“政府应尽力协助”一条：“政府对于中国电影，应用种种便利方法，以助长其发展，如捐税的豁免，检查的公正便捷等等。同时对于外来的影片，更应根据本会所规定的五大方针严格取舍。政府与人民通力合作，双方进行，有所困难，可随时向政府陈述，以求补救，然后中国影业，始有发展之望。” 电影事业之出路，中国教育电影协会1933年刊行；故而第二届“国产影片比赛”在中国电影行业进一步发展、要求社会和政府扶持电影业发展的呼声愈来愈高的情况下，受到更加广泛的重视。五、令行禁止：第三届“国产影片比赛”与统一思想1935年第三届“国产电影比赛”并未如期举行，而至1936年再次举行国产影片比赛，原来由中教影协出面举办的比赛组织机构被撤销，改由国民党中央宣传部出面，组成“中央宣传部电影评选委员会”举办。评委会的组成人员如下：部门人员中央文化事业计划委员会张道藩内政部李松风教育部张炯中国教育电影协会鲁觉吾中央电影事业处张北海中央电影检查委员会戴策中央电影剧本审查委员会甘雨耕评选会主办单位和组成部门的变化并非仅仅只是从准官方的中教影协将“国产电影比赛”的主办权收回，交由级别更高的中宣部主持，以示隆重。取消1935年第三届“国产影片比赛”与撤销中教影协组织机构改由中宣部组成评委会，似乎预示着三十年代中期以后，官方实现军事政治统一（1933年9月1934年10月对共产党中央根据地的第五次围剿，迫使共产党中央领导机关和红军主力退出根据地，进行二万五千里长征，国民政府在在东南地区的主要忧患得到极大缓解），而后开始着手抓紧思想统一。此时期蒋介石提倡“新生活运动”，强调“礼义廉耻”四维作为新生活运动的中心思想，提倡“艺术化、生产化、军事化”三化作为实践理论的行动指引，总体而言是将其儒家思想与法西斯思想相结合，力图廓清思想领域中的自由主义和共产主义思想，使经“新生活运动”强化之后的“三民主义”成为独大的主流意识形态。这时期在官方、社会与业界三者的关系上，官方意图逐渐凌驾于社会民意之上，力图控制社会舆论和电影业，对这一时期的民族电影发展造成了困惑甚至是阻碍。这种意识形态控制的强化具体表现为意识形态色彩浓烈，统制倾向较强的党务部门和中宣部开始主导电影的管理。中教影协成员主要来自教育部和大学机构，其制定的电影政策倾向于积极引导，主张多树立榜样，给民众以正确的方向指引，才能从“治本”的层面上杜绝电影创作中的不良现象，承担起电影的社会使命。而经过1930年至1932年的努力，一个在法理上与国际接轨的“电影法”体系在中国大致建立。1933年蔡元培、郭有守师生二人利用编纂教育法令汇编的条件，把自己于1930年起草并经过行政院颁布的以电影检查法为龙头的一系列电影法律，统统编入教育法律汇编，自此从法律的框架中，将电影归属于主要归属于教育这一部门。 蔡元培、郭有守将电影检查法等编入教育法令汇编一事，参考孙健三编著：中国电影，你不知道的那些事儿：中国早期电影高等教育史料文献拾穗，世界图书出版公司2010年版，第374387页。而坚持党义的中宣部和自封为贯彻三民主义急先锋的各级党部，意识形态色彩浓厚，对文化领域的倾向极为敏感，往往比教育部等政府行政部门更为强调思想统一，实行思想文化统治的意识较为强烈。因而，由于思想立场和行为习惯的差异，导致电影管理中频频出现多方力量的博弈，不同时期随着政治局势、社会情势、文化潮流的变化，会出现不同的格局。 对党政各部门争夺电影管理权的阐释，参考 顾倩：国民政府电影管理体制（19271937），中国广播电视出版社2010年版，第105页、第111页。简言之，由于电影对社会影响“至深且巨”，各个时期都出现了党政部门对电影管理权的争夺，各方力量的博弈随着不同时期政治、经济、文化等局势的变化而塑造不同的电影发展面貌，而1936年“国产电影比赛”举办方由中教影协变成国民党中宣部，实质上体现了形势变化下电影管理权主导力量的易手。 此次“国产影片比赛”的发起缘由和评选标准在很大程度上延续了中教影协在前两次比赛中的说辞和规定因为即使电影管理权的主导力量易手，但中教影协和中宣部都具有不同程度的官方背景，并且这一时期推进民族主义电影的目标并没有改变；不同之处在于党政部门在此次比赛中起主导地位，进一步凸显评选影片的意识形态色彩。其发起缘由和评选标准为：“为谋改进中国电影事业及提倡国片优良作风起见”，“一本三分娱乐七分教育之原则，是以除编导收音摄影之技巧，以及演员动作表情等项外，关于全片故事所采取之题材及在教育上对民族国家应由之影响均分别审慎评选计分，再平均统计，以定其优良等次而示鼓励与提倡之至意。” 中央宣传部国产影片评选委员会二十四年度影片评选报告书，载自中央电影检查委员会公报1936年712月合订本。“三分娱乐七分教育”突出了电影中教育所占的比例，并且教育的重要性又为“全片故事所采取之题材及在教育上对民族国家应由之影响”这一表述所加强。因而，将此项评选标准对比于前两次“国产影片比赛”中的“精神（含民族意义、科学知识、生产建设、革命情绪、国民道德）”一项，其中的题材的现实性、教育性和影片的意识形态性无疑被极大地强化。参赛影片共计17部，即：联华公司天伦、小天使等五部；明星公司翡翠马、船家女等五部；艺华凯歌、逃亡二部；天一母亲、重归二部；文化公司父母子女一部。而后评选出前七名，分别是凯歌、天伦、母亲、小天使、长恨歌、翡翠马、船家女。其中除了翡翠马性质为侦探片，其余六部影片都是“社会的、或伦理的、或教育的”这一类题材上注重社会现实，风格上注重社会写实，颇有教育意义的影片。这和评委会提出的两项重要评选标准，即“三分娱乐七分教育”与“全片故事所采取之题材及在教育上对民族国家应由之影响”，是完全符合的。以下且举前三名的凯歌、天伦母亲为例。 参照 中央宣传部国产影片评选委员会二十四年度影片评选报告书，载自中央电影检查委员会公报1936年712月合订本 绘制片名性质出品公司剧情主旨凯歌社会的艺华公司描写农村习俗之荒谬，打破农村迷信观念，并鼓励农村群众对农村利益群策群力，人定胜天，不能委于鬼神坐待危殆。天伦伦理的联华公司描写博爱为人类天性，故需民胞物与爱人如己，始克享人类天伦之极乐。母亲教育的天一公司描写母爱之伟大，以示一慈祥母性于千辛万苦中抚育爱子，为国家社会作育人才因而不管从影片的性质和剧情主旨来看，都符合中教影协对教育电影所作的五点规定，对当时的社会建设以及国民道德与国家精神的塑造起推动的作用。 此外，评委会还对优秀电影从业人员进行奖励。 参照 中央宣传部国产影片评选委员会二十四年度影片评选报告书，载自中央电影检查委员会公报1936年712月合订本 绘制从业名单编导洪深、张石川、蔡楚生、费穆、沈西岑等十三人摄影余省三等七人音响何兆璜、何兆璋等九人演员王人美、胡碟、赵丹等35人 这两份影片和从业人员的获奖名单被视为左翼电影的又一次胜利，因为“第一名为左翼电影凯歌，第七名为左翼电影船家女”，从业人员中“12位拍摄左翼电影的编剧和导演获得嘉奖，7位拍左翼电影的摄影师获得嘉奖，9位拍摄左翼电影的录音室获得嘉奖，35位拍摄左翼电影的电影演员获得嘉奖”，“获得奖励的名单当中仅有一个人没有拍摄过左翼电影”。 孙健三编著：中国电影，你不知道的那些事儿：中国早期电影高等教育史料文献拾穗，世界图书出版公司2010年版，第435页。这种基于单纯的统计学上的评价颇值得玩味，因为事实上一个电影从业人员一旦涉及到左翼电影拍摄，即被归为左翼电影的阵营，这不免成为一种