影视美学（考试小抄）.doc

影视美学 总 论一、电影美学的属性电影美学当然是电影艺术的哲学，或者可以表述为关于电影艺术之美的哲学。换言之，电影美学的支撑点仍是电影的文化哲学属性。 今天的电影美学要得以继续发展，一是其主体仍然不能放弃对文本的哲学意义、审美内涵的研究，亦即不能脱离电影的基本内容，故事所蕴含的哲理，它给人的启示及其对于世界、社会和人的认识。二是今天的电影美学研究必须要同文化流变，特别是必须从消费文化、大众文化的流变中去作出美学的回应。三是要讨论工业化后电影美学自身的改革与创新，这里有两个问题值得重视，即一方面要依据电影本体的规律， 另一方面美学也得从高高在上的纯理性宝座上下来，与大众对话，为大众所理解，完全可以以一种亲切、平易的表述来阐释有关电影各个层面的美学问题。 二、电影美学的归类电影美学的归类，理当是归入美学这一类 当今中国美学研究大致可分成如下几大板块：1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一般理论、美的分类、美的形态等。（2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其相互关系，等等。（3）西方美学。包括西方经典（传统）美学，现代西方美学和后现代主义的美学，也可从史和学派、思潮的角度去作研究。（4）中外美学比较研究，重点是中西美学比较。（5）门类美学，如小说美学、诗歌美学、书法美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、电影美学、舞蹈美学、建筑美学等等。（6）实用美学（技术美学），如音响美学、摄影美学、工艺美学、旅游美学、包装装潢美学、广告美学、服饰美学、设计美学等等。其中，有的也可包括在门类美学研究中。即使从理论上看，电影美学仍属哲学的性质，电影美学的具体研究仍不可能与之完全对应。所以，电影美学既有哲学属性，又具社会属性、人文属性，同时也有其工业化的和技术的属性，这是电影美学不同于诸如小说美学、诗歌美学、书法美学、绘画美学、舞蹈美学的复杂性的一面。 三、电影美学的研究范畴(1)电影美学研究的对象首先是电影的审美特性、电影艺术的审美规律，尤其是电影语言、电影思维、电影艺术中超越时空的假定性和电影的审美形态，但它更应注重的是电影艺术所内含的思想，电影艺术与现实、与社会、与世界和人的关系。 (2)电影美学还应重点研究电影作品背后的文化哲学思维和文艺思潮，观众与电影艺术间的审美关系。在电影发展史上，我们不难发现与电影美学直接相关的思潮和思想体系大致有这么几条线索：一、现实主义美学（包括中国早期电影中的现实主义追求，意大利新现实主义、西方电影中的现实主义、社会主义现实主义、魔幻现实主义等等）。 二、精神分析学美学（从弗洛伊德、荣格到拉康的各种精神分析学美学）。三、存在主义美学（从胡塞尔现象学到海德格尔、萨特的存在主义）。四、后现代审美（或叫后美学）。 (3)电影美学的研究还应同西方美学、中国古典美学相连，特别是研究中国电影，完全脱离中国特定文化、中国古典美学的根基是不可想象的。 尽管许多传统文化和美学思想今天可能已不适用于当代艺术，但诸如意象、意境理论，中国儒、道、佛中所倡导的“天人合一”，儒家的美善合一、扬善劝恶的理想主义、忧患意识，道家的追求自由放达，反对异化，它所倡导的“大音稀声”、“大象无形”，佛学中所看重的悟性、空灵等等，仍始终能为中国电影凝练具有东方美学品位的作品，输送民族审美的养料。 (4)鉴于电影美学既要涉及到电影作品和发展史，涉及到与其有关的社会思潮、思想意义及哲学、文化的深层次，又与各种技术（如摄影、灯光、音响、电子编辑、三维动画等）密切相关，所以它除了具有艺术属性、哲学属性外，又有一定的社会属性和实用（技术）属性。 (5)电影美学理论理应包括电影诗学、电影哲学，就像查利·德里凯里埃尔的电影与思想;魏茨曼的电影哲学概说 ;多宾的电影艺术诗学 ;阿杰尔的电影诗学;马契列特的论电影艺术诗学等，所讨论的内容也均属电影美学范畴。 经典电影美学理论第一章 电影心理学第一节 电影心理学概述一、电影心理学概述从电影理论史上来考察，电影心理学诞生，并不比电影艺术概论、电影史、电影评论等电影学分支学科晚。在意大利美学家利西奥托·卡努杜撰写了第七艺术的美学后不久，1916年，德国心理学家闵斯特伯格就发表了在欧洲电影理论史上产生过重要影响的电影学著作电影一次心理学研究。1932年原籍德国的美国心理学家鲁道夫·爱因汉姆出版了专著电影作为艺术，他运用完整的格式塔心理学理论，着重研究了电影影像的物理特性和电影艺术的心理特性，使该书成为电影理论史上一部重要著作。 让·米特里。他的两卷集电影美学与心理学，被电影理论界誉为“百科全书式的”电影理论巨著。这部出版于1963. 1965年的名著，广泛而深入地探讨了诸如电影的蒙太奇、结构、形式、景别、色彩、音乐等方面的复杂问题，也评述了电影学建立50年来的各种理论观点。米特里是为了给电影美学寻找理论依据而探索电影心理学问题的。 从闵斯特伯格到米特里，电影心理学的研究对象在扩展，在深化:不限于电影艺术家的创作心理，不限于电影观念的欣赏心理，不限于作为创作主体及接受主体的中介物、联结点的电影艺术作品。米特里别开生面地提出了影像符号艺术等三个层次。他独辟蹊径地把感知心理学和格式塔心理学的原理、知识，用来剖析电影现象、电影语言和电影手段，从而把电影理论从古典阶段推进到现代阶段。 什么是电影心理学?它是电影学的分支，是艺术门类心理学，是诞生在电影学和心理学交叉领域的边缘新学科。它旨在揭示电影艺术活动(创作、欣赏、评论、管理等)的心理规律，剖析电影创作主体、欣赏主体、评论主体、管理主体的心理状态及规律，进而构成自己独特的理论框架、体系。一、电影心理学的特点电影心理学有以下四个特点:1.边缘性。电影心理学是在电影学和心理学这两门学科的边缘上产生的，它迄今还处在一种非常微妙、复杂的特殊地位上，以致于电影学和心理学都愿意把它纳入自己的研究范围，成为自己的组成部分. 电影现象不仅是艺术现象，也是一种微妙的心理现象。每部影片都是电影学和心理学的研究对象。电影心理学现象可分为电影心理过程与电影心理个性两类。所谓电影心理过程，首先指作为电影创作主体的电影艺术家创作意识的形成及其活动的一般过程，包括认识过程、情感过程和意志过程。 电影心理不仅是电影艺术家头脑的机能，也是客观世界在电影艺术家头脑中的反映，是一种能动的主观映象。这种主观映象，是电影艺术家认识、情感、意志等的加工物、凝聚物，体现了他们影响、变革、改造客观世界的主观能动性。 电影艺术家的个性心理活动，具体体现在他的个性心理倾向和个性心理特征两个方面。而电影艺术家这方面的相互差异，又是与他们的人生观、世界观、文化程度、个人经历、性格气质、艺术才能、艺术兴趣、创作习惯等方面的差异息息相关的。 2.组接性。分解开来看，一部故事片，其实就是按照编导的独特又严密的艺术构思，有序排列、精心组接(剪辑)而成的几百个镜头(画面)。组接性，译音词就是蒙太奇。蒙太奇既是电影艺术的美学支柱，也是电影艺术的心理学基石。蒙太奇既是电影艺术反映生活的独特的艺术手段，也是电影艺术家创作银幕作品的思维方式、心理特征和结构手段。 电影思维虽属于形象思维的范畴，但不同于文学的、戏剧的、美术的、舞蹈的、音乐的形象思维，它是建立在蒙太奇基础上的形象思维，是具有映像性、影像性特征的形象思维。由于电影的放映时间、作品容量有严格限制，电影又是省略的艺术。电影为了节省人力、财力，再加上受自然条件影响，它往往不是顺序拍摄的，它通过蒙太奇来巧妙组接相关的镜头、场面、段落。而蒙太奇又是以人对客观外界事物的观察、注意、感受等心理活动的规律为依据的。 3.影像性。电影属于影像艺术。它不同于静止的影像艺术摄影，它是在摄影基础上发展起来的一种动态的影像艺术。所谓影像艺术，就是指以影像为本体的艺术。从现代艺术史上来考察，电视剧是继电影故事片之后出现的又一种影像艺术。 电影影像，是利用摄影、成像、放映等技术手段，最后活动在、呈现在银幕上的视觉形象。电影影像是在原始人的梦幻、古代人的视觉游艺、现代人的摄影艺术和放映技术等人类文明成果、人类心理机能进步基础上产生的。不仅如此，作为审美主体的人，在观赏电影这种影像艺术时，还需具有生理及心理的前提条件。 生理的前提，是指人的眼睛具有“视像暂留”的生理功能。心理的前提，是指人要有一定的文化水平、知识积累和心理经验。闵斯特贝格指出了电影影像作为活动影像、艺术影像的心理原因:“既然影片的审美价值仅仅是由于现实被转化为想象物，那么从心理学角度来看，影片并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕之上，而是存在于通过赋于一系列无生命的影子以运动、注意、记忆、想象和情感而使影片得到具体实现的心理中。” 电影影像具有复制性、幻觉性和符号性。 4.群体性。从创作角度说，一部故事片是由摄制组群体的不同岗位上的电影艺术家、工作者密切合作完成的，是集体智慧和劳作的艺术结晶;从欣赏角度看，一部影片完成并公映时，它的观赏者、接受者也是以成百上千的观众，出现在电影院里的，这是一个临时汇集起来的银幕前的观众群体，在欣赏电影的过程中，他们相互之间进行着情绪的互感与交流。 二、电影心理学的研究对象及内容电影心理学的研究对象和内容，有两种表述方式。一是指运用心理学的原理、观点，研究一切电影艺术现象的特性、本质、联系及规律，这种看法可以名之曰心理电影学。另一种是系统地、周密地研究诸种电影艺术现象的心理发生、过程、本质及心理活动的法则、规律。这是从电影艺术现象出发来探讨其心理规律，可以视为名副其实的电影心理学。 电影心理学由两部分内容组成:一是侧重研究电影艺术的心理机制、电影艺术家的个性心理结构、创作的心理过程;二是探讨观众、批评家和管理人员的心理机制、心理过程。电影心理学的研究中心仍然是人，是从事创作、欣赏、批评、管理等电影活动的人。电影心理学是从审美精神生活的殊殊范畴，来研究电影人。由于电影人在从事各种电影活动时，要受到社会、文化等多种因素的影响，因此，他们的心理反应必然要受上述因素的制约。电影心理学家的任务，就是要仔细辨析电影人深层心理打上的社会、文化、生理的烙印。电影心理学必须从现代心理学和文艺心理学中吸取营养。三、电影心理学的研究途径及方法其研究的基本原则是: 1.尊重客观事实,电影心理现象是客观存在的事实。2.寻找内在联系各种电影心理现象之间，是彼此联系的。它们又是与机体状况、外部刺激及反应活动紧密相联的。外部刺激，包括社会的、生理的、物理的、化学的，多种多样，十分复杂，刺激变量又不相同。 机体变量，涉及机体状态的生理因素和心理因素。反应变量，指反应活动中的行为变化、言语变化、生理变化。所谓“变量”，指的是被检测对象数量及性质方面的变化、测量、操纵的条件、现象与特征。研究心理现象，必须考察刺激变量、机体变量和反应变量三者间的微妙关系。 3.多学科配合电影心理，不论创作、欣赏、批评、管理心理，都是高度敏感、复杂的现象。只有运用多学科配合的知识优势，才有可能获取有价值的成果。研究电影心理学所涉及的学科，主要有心理学、哲学、美学、艺术学、电影学、文学、语言学、文化学、社会学、生理学、物理学、摄影学、音乐学、美术学、表演学等等。 不同流派、分支的心理学知识，用得尤其多，诸如普通心理学、社会心理学、艺术心理学、精神分析心理学、格式塔心理学、社会文化历史学派心理学、人本主义心理学等。运用这些学科知识、参考不同学派理论时，我们要坚持一分为二的观点，注意扬长避短，把握分寸。常用的电影心理学研究方法，有的是与传统心理学的研究方法相重合的，有的是创新的。1.观察法。与电影人处在同一环境里、同一场合中，研究者要按照预定的计划，使用现代化的录音、摄像手段，把被观察者的行为表现、刺激反应、音容笑貌、言谈话语等现场记录下来，从这些宝贵的第一手资料出发，带着研究者现场观察的亲近感、新鲜感，来开展对有关电影人的心理行为、心理过程、心理特征的系统剖析，以期得出科学的结论。 2.实验法。这种方法可以让电影心理学家处在积极的地位，通过建立诸如实验剧本创作所、实验电影制片厂、实验电影院、实验电影调查网、实验电影、发行公司等相应实验机构，让人们能在主动性与自然性相溶渗、环节性与流程性相搭配、探索性与推广性相结合的利于事先控制的良好条件下，系统地、双向地考察电影创作者、欣赏者、研究者、管理者之间的心理个性、心理过程、心理交流、心理障碍等微妙、复杂的心理现象。 3.调查、问卷法。调查有关对象(电影艺术家、电影观众、电影批评家、电影管理家)，要事先准备好调查提纲，要给调查对象以应有的准备时间，要有甘当小学生的精神，要口间手写，可以录音，可以开调查会。调查结果应整理成调查报告。问卷法，乃是一种书面调查，把精心设计好的间卷发给有关调查对象，让他们在不署名情况下，充分发表意见，汇总之后，可以看出许多带规律性的重要情况。 4.影片分析法。影片是以编导为核心的电影摄制集体的智慧之结晶，是文化内涵丰富的特殊形态的精神产品、银幕艺术品。越是优秀的影片，越会蕴含着创作主体的主体意识，越会潜藏着创作主体的潜意识，越能体现电影艺术家们的心理因素(如气质、个性、欲望、动机、直觉、知觉、幻想、联想、冲动、情绪、心态等)方面的群体或个体的特征。借助对影片这种影像艺术品的精细入微的科学分析，常常可以洞悉电影创作主体的心灵发展历程和心理活动的轨迹，进而发掘出心理结构深层次的隐秘。 只要被测试被分析的影片是恰当的、有代表性，是电影艺术家们所认可的，借助或粗或细的影片分析，电影心理学家可以了解编剧、导演、演员、摄影师、美工师、音乐师、录音师、剪辑师、制片人等各自的创作个性、艺术风格、审美追求，这对于揭示电影创作的心理本质及规律是非常有价值的。除此之外，还有诸如谈话法、个案法、测检法、模拟法、图示法、统计法、报告法、心理发生学法、现象学法、精神病理学法等辅助性研究方法，随时备用。 第二节 电影心理学家的理论介绍一、闵斯特伯格的生平以及思想简介他运用格式塔(完形)心理学研究电影的“现象领域”,将研究结论运用于康德美学观影响下的电影“本体领域”研究,对电影的审美心理生成进行全面考察。他从观影机制入手着重分析影像感知的作用,认为电影不存在于银幕,只存在于观众的头脑。在主体感知过程中,存在着深度感和运动感,注意力、记忆和想象、情感等渐次由心理感知向审美感知过渡的几个阶段。这在一定意义上决定了电影的特性人类心灵的映像。在他看来,深度感和运动感是影像感知的最基本的层次。 “这是一种独特的内心经验,它正是影戏感知的特点,我们获得现实及其全部真正的三维;然而它又保持了那一闪而过既没有深度又不丰满的平面暗示”。银幕上逐格显现的静止影像在观众头脑中产生运动的印象,则是因为主体的智力参与是感知主体智力根据单纯、规则、平衡等对感觉器官起支配作用的原则,创造性地组织感官材料的结果。“现在我发现运动也是感知的,但眼睛却没有接受到真正运动的印象。它仅是运动的暗示,而运动的概念在很大程度上是我们自己的反应的产品。”他指出,电影银幕是二维的平面,但观众却在看电影时感受到三维的空间。在看电影时,我们处在一个三维空间中,是影片上人物的运动立即给我们以强烈的深度感(闵斯特堡主要指出了电影画面内的运动所造成的深度感,实际上,镜头自身的运动更能强化这种深度的空间感受,如升降镜头、前移镜头等)。 闵斯特堡进一步指出,银幕有深度和运动,但又不是真实的深度和运动,而是我们想象出来的,我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。 注意力、记忆和想象、情感等涉及了更复杂的心理活动。不同的心理元素有着相对应的电影形式,注意力对应着特写;记忆和想象对应着闪回、省落、闪前等。 二、爱因汉姆的电影理论爱因汉姆对于电影理论的贡献主要在两个方面。首先,他以传统艺术为参照系,以完型心理学理论为基础,对电影这一当时新兴的文化现象进行演绎分析,在美学层面上证明了电影成为艺术的可能性;其次,爱因汉姆的理论中绝对排除了“完整电影”,即有声、彩色、立体、宽银幕的电影成为艺术的可能性。这种论断显然与电影艺术发展的事实不符。 一）、作为艺术的条件:电影不能完美地重现现实完形心理学又称格式塔(Gestalt)心理学,1912年在德国诞生,是西方现代心理学的主要流派之一。完型心理学采取了胡塞尔的现象学观点,主张心理学研究现象的经验,也就是非心非物的中立经验。在观察现象的经验时要保持现象的本来面目,不能将它分析为感觉元素,并认为现象的经验是整体的或完形的(格式塔),所以称格式塔心理学。他的老师韦特海默和科勒据此提出了一种新的学说,按照这种学说,“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界,而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则,创造性地组织感官材料。”完型心理学派的这个论断足以对艺术的本质有一个全新的认识:“艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制,而是将观察到的特征纳入某一特定的手段所规定的形式的结果。” 在爱因汉姆看来,论证电影成为艺术但又不推翻完型心理学的艺术理论,唯一的途径就是证明“电影的表现手段并非现实本身”。通过对电影影像和现实的仔细比较,他发现在这两者之间其实有着种种的不同,据此,他相当自信地确立了自已的论题:“我力求详尽地证明:使得照相和电影不能完美的重现现实的那些特性,正是使得它们能成为一种艺术的必要条件。”形成了这样的论点之后,爱因汉姆便找到一个准备反驳的靶子:“电影不可能成为艺术,因为它只是机械地再现现实。”这个观点来自他的同胞康拉德·朗格,这位德国著名的哲学家和美学家在1920年发表的电影的现在和将来一文中断然否定了电影成为艺术的可能性。爱因汉姆从考察电影手段的各个基本元素入手,寻找出电影与现实中观察到的事物的差别。这些差别足以说明,电影并非是现实的机械再现。爱因汉姆一共总结了六个方面的差别,在每个方面作了适当展开,进行了必要的分析与阐释。我们将这六个方面简要概括如下:1、电影画面是立体在平面上的投影。2、电影画面的深度感减弱。3、电影画面没有颜色,讲究照明。4、电影画面存在界限,电影中的物体大小与现实中的不同。5、电影中时间和空间的连续并不存在。6、电影中视觉之外的其它感觉失去了作用(爱因汉姆分析的无声电影当然没有声音,不过在他看来:“看无声片的人,只要不心存偏见,都不会对无声这一点感到失望人们把电影的无声视为理所当然,因为他们多少总记得他们所看的归根到底只不过是画面而已”。在爱因汉姆看来所有的电影与现实的差别最终都将在人的心理层面造成一种“部分幻觉”。“部分幻觉”其实就是完型心理学派对于艺术中的“假定性”问题的一个心理学阐释。就这样,电影在和戏剧、照相乃到绘画等的比较中,被纳入到传统的艺术体系里,它同样遵循着艺术创造“部分幻觉”的规则,这一规则当然是完型心理学理论所揭示的。 不过,电影是用它自有的方式去创造的:“银幕上的人物只要言谈举止、时运遭际无不跟常人一般,我们就会觉得他们足够真实,既不必再让他们当真出现在我们面前,也不想看见他们占有实在的空间了。我们能够把这些人物与事件既当真又当假;既是实物,又是放映幕布上光影的简单图形。正是这个事实才使电影艺术成为可能。” 二）、“完整电影”不是艺术为了逼真再现现实世界,无声黑白电影逐步向有声的、彩色的、宽银幕的(符合人类的视野范围)和立体的电影迈进。爱因汉姆却为此忧心忡忡。他认为由于电影技术的发展,对自然的机械的模仿很快会发展到极端,出现能够逼真再现自然的完整的影片,然而这是与艺术格格不入的,这样的电影“正在让博物馆的蜡像逐步战胜创造性的艺术。”爱因汉姆在其撰写长篇论文新拉奥孔:艺术的组成部分和有声电影中,从对有声片不愉快的观影感受出发,形成了自己的论点:有声对电影是“一种由于内在的原则性矛盾而不能真正存在的产品。”爱因汉姆认为在有声电影中声音对白和画面是两个对立的手段。 爱因汉姆认为,这是一场“出人意料”的竞争,因为在日常生活中谈话和观看并不相互干扰,但是一坐在银幕面前这种干扰就会出现。爱因汉姆认为:“如果想在艺术中像序列两个句子或活动那样,把视觉元素和听觉元素连结在一起,那显然是既无意义也无可能的”,“因为在这个感觉现象的水平(低级的水平)上,视觉现象和听觉现象的艺术结合是不可能实现的(人们不能为绘画配上声音)。这种结合,只有在第二种,更高一级的水平(即所谓富于表现力的特征的水平)上才能实现。” 根据爱因汉姆的理论,声音对白和画面的统一必须符合下面三个条件:1、声音对白和画面必须各自成为一个整体然后统一于完整的作品中,它们之间是平行关系。2、声音对白和画面必须是相互补充的,并不是表达同样的东西,而是用不同方式来处理同一个表现对象。3、必须用一种不同于戏剧的方式把形象和语言结合起来。不过爱因汉姆还是假定有这样一种有声片的艺术形式存在,这种艺术以活动画面为主,而以对话为辅。爱因汉姆姑且承认这种艺术形式有自己的长处:当电影仅靠画面不能阐明相当复杂的事件和心理状态,增加对话就使作者比较容易说明情节。在爱因汉姆看来这种有声片也有其缺点:首先,他认为对话缩小了电影的世界。戏剧艺术是以表现人为中心的,电影的出现大大拓展了表现领域,整个世界都在它的表现之中,因为要表现人的对话,电影只能回到戏剧的表现范围。其次,在默片中,因为都是无声的,人和他的环境能够很好地融合,而对话使人和环境又重新对立起来。还有,在画面配上对话之后,人的可见表情受到了无法突破的限制。对于彩色片、立体片、宽银幕电影,爱因汉姆虽然没有撰写长文作理论上的分析,但他同样否定了它们成为艺术的可能性,并且给出了他所认可的理由。总之,在爱因汉姆的认识之中,完整的电影是不可能成为艺术的。因为“完整的电影是长期追求完整的幻觉的成果,务使平面的画面尽可能酷肖它的立体原物的尝试终告成功;原物和摹本实质上变得没有区别了,这样,以原物和摹本之间的差别为基础的一切造型潜能都消灭殆尽,留给艺术的就只是原物在外形上所固有的一些残余。”要知道,摄影机和胶片作为创作的物质手段与传统艺术手段最大的不同在于它们是一种复制的手段,而绘画、戏剧的手段则是一种摹仿的手段。复制和摹仿的不同在于:复制能获得与原物最大程度相似的复制品,而摹仿则只能得到与原物部份相似的东西,传统艺术常常引起人们“部分的幻觉”。复制和摹仿的不同,是造成电影与各种传统艺术性质不同真正的所在。对于电影所具有的复制本性,爱因汉姆并非视而不见,他不仅意识到了,他甚至还因此对所钟爱的默片的艺术价值都发生了怀疑, 他说:“活动影像的艺术是自古就有的,比如哑剧和舞蹈。电影不过是这一艺术的最新表现而已。除非电影摆脱了照相复制的枷锁,成为一种纯粹的人工产物(就像动画片或绘画那样之后),才能达到其他艺术的水平。”可是随着电影复制客观世界的能力加强,电影在表现上的种种“缺陷”被克服。因此,完整电影自然要违背爱因汉姆总结的以摹仿为基础的传统艺术的清规戒律而“不成为艺术了。”三）、爱因汉姆电影美学的贡献和局限性他运用格式塔理论对电影进行研究，对电影心理学也有独到的贡献。首先爱因汉姆所分析的固然只是无声电影，但由于直到今天电影毕竟还是以画面为主的。他的贡献在于他在运用格式塔理论分析电影影像和现实的关系时提出了局部幻象的理论和形象差异说，这对今天的电影表现仍是适合的。 其次，爱因汉姆深恶痛绝一切倾向于以镜子般死板的抄袭来暗中代替艺术形象的做法，而这一点正是今天的电影发展中非常突出的问题，重读爱因汉姆的理论有助于我们反观今天的电影,电视画面，更多地从艺术性方面来考虑电影的表现。从哲学和美学意义上来看，像其他经典电影理论家一样，爱因汉姆突出研究的是电影的本体论问题，即影像与现实世界的关系问题。 爱因汉姆从纯艺术的,视觉美的立场出发，认为有声电影是“杂种的艺术”，他坚持认为开始说话的电影是“被毁坏的大教堂”它不再静谧,不再充满精神对现实世界的超越，而成了杂乱无章的现实的缩影。从单纯美学的角度来看，爱因汉姆是有他的道理的，在有声电影发展的初期，直到今天，仍存在技术至上的倾向。人们过多地在意电影的技术层面，或多或少地忽视了电影作为视觉艺术的第一性的特征， 但是，在为自己的看法辩护时，他主要是依靠了纯粹的逻辑论证，避开了活生生的实践的分析。爱因汉姆以抽象的方式得出结论说，每部有声片都含有一些原则性的内在矛盾，原因在于有声影片中各种艺术手段的机械联合替代了它们的有机结合。虽然有声电影各种艺术手段的和谐统一问题还有待于理论上的论证，但不能以此作为否定有声电影存在的理由；有声影片的实践证明，表现手段可以有各种不同形式的结合，因此，不可也不必武断地来处理问题，企图为某一种表现手段一劳永逸地确立其优先权。还有一点值得爱因汉姆感到安慰的是,由于他对电影复制、记录本性的忽略,他运用完形理论对于有声电影乃至更多“完整电影”所做的推断即使是错误的,也并不影响他终身信仰的完型理论的权威性。任何理论都有自己的应用领域,电影手段作为工业时代的全新媒介,本来就与从史前就传衍下来的各种传统艺术媒介有不同的特性,成为艺术的标准也会因此而发生新的变化。 三、让·米特里的理论简介让·米特里丰富的极具辩证精神的电影美学观念,科学地体现于他1963年出版的两卷本百科全书式的理论巨著电影美学与心理学中。米特里的观念是蒙太奇派和长镜头派的调和。他认为二者之争只是修辞学之争而不是美学之争。 他确定了电影美学理论认识的三个层次:影像符号艺术。影像是一个物像,一个现实的片段;影像按照特定的规则结构为画面,具有符号的意义;影像符号成为语言,加入导演的创造想象变成艺术。米特里对影像、全景镜头、特写、蒙太奇等进行了感知考察。 他认为,影像可分为三个层次,电影也因之具有不同的美学内涵:(1)知觉层次:影像是现实的物象,它是由它“所映现的全部内容构成的”,“影像的第一层意义便是被再现物的意义”。(2)叙事层次:影像具有表意功能,成为符号“电影的表意从不取决于(或很少取决于)一个孤立的影像,它取决于影像之间的关系,即最广义的蕴涵。”电影在此意义上成为语言,影像也成为“语言的元素”。(3)诗意层次:影像通过导演想象力的伟大创造,在整体剧情意义之外建构一个抽象意义,即能直接诉诸观众想象的“诗意”,电影因此成为视觉语言艺术。这一层次是米特里电影美学观的最高层次。 他总结说:“作为影像,又因为是影像,所以,影像可以超越它所映现的这个现实:再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号),同时,又是凝聚了被再现的现实的一切潜在特征和一切存在潜能的相似体。” 1987年,他出版了电影符号学置疑一书,对60年代兴起的电影符号学进行了客观的分析和中肯的批评,从而对现代电影理论作出了自己的贡献。让·米特里是一位运用心理学原理研究电影的电影理论家,其电影美学与心理学是电影理论史上“难以逾越的经典巨著”(麦茨语)。第二章 视觉文化和巴拉兹贝拉·巴拉兹(1884-1949年)是匈牙利著名的电影理论家,他最早提出并阐释了视觉文化这一概念,堪称视觉文化研究的奠基人和开创者。 一、“视觉文化”概念的提出匈牙利著名的电影理论家巴拉兹则最早提出了“视觉文化”的概念,认为电影的出现是一种新的文化视觉文化的萌芽,并且明确指出了视觉文化的基本特征和审美价值。第一,电影把印刷的概念文化变成可见的视觉文化。在巴拉兹看来,面部表情和手势是人类最早的母语,雕塑和绘画造就了艺术历史上的“视觉黄金时代”,但印刷术的发明逐渐使人们的面部表情看不见了,文字符号强暴了人,因此可见的思想变成了可理解的思想,视觉文化变成了概念文化。而电影的出现是对呆板的、无情绪的印刷术的反叛,它回归了古老的视觉艺术,“使埋葬在概念和文字中的人重见阳光,变成直接可见的人”。 “目前,一种新发现,或者说一种新机器,正在努力使人们恢复对视觉文化的注意,并且设法给予人们新的面部表情方法,这种机器就是电影摄影机”通过摄影机的记录与再现,人们可以在电影中看到人物的面部表情和手势动作,使电影中出现了“可见的人类”,而且透过面部表情和手势动作,人的内心、性格、情绪、感情、思想都变得“可见”了。 同时巴拉兹也在印刷术和视觉文化之间做出了鲜明的对比,印刷术传播的文字文化是非物质的、抽象的理性文化,而视觉文化传播的是感性的、活泼的、有生命力的文化,他所认同和赞美的是后者。 第二,电影使人们对视觉文化感受和理解能力得到发展和提高,完成了一次“决定性的文化转折”。电影通过画面完成了对人类最早的母语的回归,所以尽管“现在电影和文学比较起来,即使显得还很原始和粗糙,仍然是文化发展的标志,因为它直接体现了人的精神”。同时“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品,而且使人类获得了一种新的能力,用以感受和理解这种新的艺术”。 二、视觉文化的理论基础巴拉兹视觉文化理论的提出是以电影的本体研究,即画面、影像和蒙太奇等视觉语言的研究为出发点的。首先,巴拉兹认为,电影的出现给我们带来了一种新的文化,实现了概念文化向视觉文化的转折。 巴拉兹首先强调了特写镜头的作用。特写的意义其一在于它的揭示功能。作为电影的细节描写,特写拉近并放大了现实,把那些被人们忽略的日常事物的含义、那些先前被无知、默然、下意识所掩盖的东西呈现在人们的面前,从而揭示了复杂生活中的最隐蔽的东西。其二,特写镜头富有抒情意味和诗意性,“优秀的特写作用于我们的心灵,而不是我们的眼睛”。 对视觉形象的注重使巴拉兹创造了另一个新名词“微相学”。“微相学主要是研究整个脸部的总体反应,研究变化中的表情游戏”。 其次,巴拉兹找到了电影艺术的第二个重要的创作方法,即变化多端的摄影方位。 “摄影机把我的眼睛带入影像的最中心角色包围了我,我进入了我从每个角度都能看到的情节”,于是观众的心理上就产生“好像从前见过”的心理效果。 巴拉兹从电影的画面影像出发,提出了“视觉文化”的概念,突出了画面的表现力、感染力和视觉冲击力,揭示了电影艺术语言的独特性。同时,他对电影语言的讨论都紧紧围绕着它的“可见性”和视觉形象性,使电影成为研究视觉文化的最有力的典范和例证。三、视觉文化的社会功能从本质上讲,他所提出的“视觉文化”是属于电影社会学范畴的概念,他要强调的是电影在传播思想文化方面的社会功能。巴拉兹的视觉文化的概念与电影在文化传播的社会功能密切地联系在一起。他说:“视觉文化应该用新的和变化了的形式表现人们最简单的行为和日常的交往接触,只有电影才能完成这个任务。” 为什么电影能广泛地传播思想文化,影响最广大的受众呢?因为“电影与印刷术一样是大量复制和传播精神产品的工具,它对人类文化的影响将不亚于印刷术”。巴拉兹的视觉文化侧重于电影的社会传播功能而不仅仅是对电影做形式的解释,这一点也可以从他和法国先锋派的“视觉主义”的比较中看出。 法国先锋派把视觉表现解释为一套电影笔法,这套笔法的基本因素是:布景、照明、节奏和化装,而这些并不是电影独特的语言因素。同时法国先锋派在突出电影的视觉性的同时,把视觉性追求发展为一种纯粹的、技巧的试验。 而巴拉兹提出电影是一种视觉文化,除了强调电影是一种画面语言,突出电影的感性特征和诗意性外,他并没有忽视电影的写实和记录功能,相反还有所倚重。他坚定地说:“不管怎样,电影是视觉艺术,特写摄影技术迫使电影变成了近距离的现实主义,这个近距离无情地展示了现实的面孔不管怎样!电影是视觉艺术,它的最独特的趋势是揭露谎言其本质上仍然是睁开眼睛的艺术。” 四、视觉文化的意识形态问题巴拉兹始终坚持要求电影成为大众的、人民的艺术,当然,巴拉兹的“大众”和我们今天讨论的大众文化有所不同,巴拉兹的大众既有别于民间,也有别于通俗和流行,而带有很强烈的意识形态色彩。巴拉兹用马克思主义的观点考察电影,他希望电影成为一种民主平等的无产阶级的群众艺术,他把1925-1930年的俄国电影看成一个发展奇迹,在他的著作中,列举了许多俄国影片作为例证和艺术标准。 但是巴拉兹发现,在同时代的电影生产中, “资本的意识形态和小资产阶级的意识形态的混合物占据了欧洲和美国影片的95%”。这种状况的背后有着深刻的经济原因,资产阶级电影生产工业为了追求最大利润,而又不危害统治阶级的利益,自然就把它的市场放在小资产阶级的身上,人数众多的小资产阶级就成了电影生产的基础。 五、重新评价巴拉兹的意义回顾20世纪20年代的电影理论,可以发现当时的电影理论界存在两个倾向:一是从镜头画面的语言和心理学角度进行电影的本体研究,一是从美学、哲学的角度进入,发掘电影的社会功能。巴拉兹在这两方面研究上都做出了思考和独特贡献。 他不仅找到了电影独特的艺术语言,而且从电影的镜头画面和视觉效果出发,把电影提升到视觉文化的高度去研究,提升了电影的文化品味。与这些电影本体方面的讨论相比,巴拉兹对视觉文化的思考则更加独特。 由于时代的限制,巴拉兹没有对视觉文化提出更好的解释范式,但是他通过对电影的理解阐释已经触及了视觉文化的三个基点,这些分析构成了视觉文化研究的基础,给后来的研究者开辟了方向。第一,视觉文化的语言共通性。画面和影像是视觉文化的语言和载体这种语言取消了不同国家、不同种族的人们之间的语言障碍,变成了世界化、国际化和全球化的共同语言。 第二,视觉文化的感性特征。电影作为一种视觉文化的萌芽,就是用画面的具体可见对抽象理性的印刷文化加以反叛和校正。巴拉兹指出,古代艺术与人们的日常生活之间存在着无法逾越的距离。但是电影的产生消除了观众与艺术作品之间的距离,而且使观众的视点和电影中的人物视点变得一致。这种视点合一在观者的头脑里创造一种幻觉,使他们感到仿佛亲身参与了在虚幻空间里所发生的剧情,与剧中人物一样感同身受。这就是视觉文化典型的感性特征。第三,视觉文化的虚拟性。巴拉兹已经看到在电影中,影像通过与现实之间的相似性起到一定的替代现实的作用,现实被想象所置换,现实的重要性被削弱和颠倒,电影为大众逃避现实、通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。第三章“纯电影”理论20世纪20年代,法国先锋派电影理论家谢尔曼·杜拉克提出了“纯电影”理论,其核心内容是:“借助于艺术表现手段传达某一运动应由其节奏提示;节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素;电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学;电影动作应该就象是生活;电影动作不应局限于人物,应该走出表现人物关系的范围,而进入自然和梦的王国。” 第一节 “纯电影”理论的先驱人物路易· 德吕克一、路易· 德吕克的基本经历作为电影评论家，德吕克最主要的贡献在于他创立了独立的影评，用以反对当时几乎所有的报级都采用的广告性影评 同时，德吕克还是世界上最早阐述电影的理论者之一。他的著名的“上镜头”理论，纠正了过去人们普遍认为的“电影的唯一根源是照相”这一偏见，从而将电影置于“上镜头”这一理论基础之上，并且为电影初期的先锋运动 视觉主义开辟了道路。 从1920 年起，他开始导演自己写作的剧本，主要作品有 黑烟 、 美国人 、 沉默 、 狂热 、 流浪女 、 洪水 等。他的影片强调反映普通人特别是穷苦人的生活和命运，风格上提倡朴素真切，反对华而不实；影片注重探索人物潜在的心理活动，十分注意主人公与环境的关系及道具和布景的表意作用，对倒叙法的运用也颇显功力。 二、德吕克的“上镜头性”的理论阐释德吕克先验地将“上镜头性”看作电影艺术的构成基础,他具体地阐释了构成“上镜头性”的4大元素:(1)装置(包括自然景和布景,以及镜头构图和各种景次的运用);(2)照明(根据自然光源和人造光源,根据不同用法赋予对象以特殊含义);(3)节奏(他称之为“卓越的技术现象”,在他看来,节奏首先是比例的平衡,是各个阶段之间的联系的平衡和逻辑的统一);(4)假面(指演员)。“节奏”在“装置”“、照明