《活着》：从小说到电影毕业论文.doc

题 目 活着从小说到电影 (中、英文) The adaptation of aliving from novel to film摘 要文学和电影是两种不同的艺术形式。小说是用语言文字叙述情节、塑造人物和抒发情感的艺术；而电影则以直观的画面和声音冲击人的视听器官传达观念的艺术。张艺谋将余华的小说活着改编成电影后，在空间环境、思想主题、叙事视角等方面作了改动。这些改动源于不同艺术形式之间转化的需要，同时也折射出余华与张艺谋对于“活着”这一本质问题的独特思考。 关键词：“活着”；小说；电影；改编AbstractThe novel and the film are two different forms of art. The novel is devoted to describe the plots，mold the characters and express the emotions by language. The film conveys the conc- eption of movie and teievison to impact the peoples audio-visual organs with the face-to-face pictures and sounds. Changing in the aspect of space environment, thesis and perspective of stating. The above changes also gives the reason to the transformation of different forms of art and also reflect the author, Yu Hua and the director, Zhang Yimous unique thinking of the essence problem-live.Key Words：Aliving；Novel；Film；Adaptation目 录摘 要IAbstractII目 录III一 电影对小说的改动1(一) 主人公生存环境的变化1(二) 人物命运2(三) 叙事视角4二 透析活着从小说到电影的改编的深层原因5(一) 主题把握的异同5(二） 艺术形式的需要61 电影和小说不同的生产与接受62 电影对于小说中可视性因素的选取6(三） 受众审美心理的影响7(四） 市场需要、商业影响8参考文献10谢 辞11活着从小说到电影，从余华到张艺谋的再创造，不一样的艺术形式渲染着不一样的精彩。构成这些不同艺术效果的原因，不仅仅是表面上两种艺术样式的不同，更在于创作中的理解与侧重点的不同。“活着”对余华而言，“是为活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事情所活着”。 余华.活着.中文版自序M.上海文艺出版社,2004年版第3页.作品表达的是“人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度”。 余华.活着·中文版自序M.上海文艺出版社,2004年版第5页.“乐观”可以说是理解余华这部小说的一个关键词，主人公富贵用一生的时间传达着乐观的生活态度，感染着他人。余华说“描述一生的方式是表达时间最为直接的方式”，“时间的变化掌握了活着里富贵命运的变化”，“时间的方式就是富贵活着的方式”。 余华.活着·中文版自序M.上海文艺出版社,2004年版第9页.富贵就像吹散的蒲公英，无助而又无所欲地在风中起起伏伏。一旦着地便会随遇而安，顽强地生长，时间则恰似那使蒲公英散落的风，只是提供偶然的契机，带来严峻与残酷以及温馨与希望。而张艺谋看重这部小说则是因为它“写的是平常人的故事”。 李尔葳.直面张艺谋M.经济日报出版社,2002年版第85页.精彩的故事性才是电影的起点，再进而转入到人物性格的挖掘，所以富贵的性格并不像小说那样直接、明了、有针对性，而是一种再创造。我们从主人公的生存环境和职业，人物的命运，叙事视角和叙事方法等角度进行对比解读，从而挖掘小说与电影存在差异的原因，认识到小说和电影是两种既相互交融又各具特质的艺术形式。一 电影对小说的改动(一) 主人公生存环境的变化在小说中，人物活动的空间主要在南方的农村，而在电影中，则把空间环境放在了北方的城镇。人物生存空间的改变必将影响人物的生存方式，小说中富贵是一个农民，而在电影中他则是个皮影戏艺人。空间环境在一部电影中的地位是相当重要的。没有特定的环境，影片的人物的活动就会变得难以理解。将人物放在一个更广阔的社会环境下，这里面除了是想结合时间因素来突出时代对人物的影响（在城镇要比在农村更多地接触社会政治的风潮）之外，更多是导演关于电影色彩与造型的考虑。 通过改变人物生存空间，从而建立起影片的色彩与造型，这是电影改编惯用的手法。 在电影活着中，富贵变成了一个以表演皮影戏为生的普通市民，烧开水也成了支撑他们家生活不可缺少的一个部分。皮影戏作为中国传统文化独特的艺术形式比耕田更有形式感，是一种有光有色的运动，皮影戏还要开唱，这样也就使电影的听觉语言同时也丰富起来，而且皮影戏在电影情节发展的好几个关键场景中起到了视觉冲击力的震撼作用。张艺谋在使自己的电影变得有色彩与造型的同时，却使另一个充满了无限魅力与吸引的空间对象土地消失了。由于电影的空间从农村变成了城镇，富贵不再是一个农民，小说中的一条也叫富贵的老牛也不得不被删去了。这使小说中的“老人与老牛”这种谜一般美丽自然的情景被电影中的“老人与皮影戏”这样人为痕迹很浓的象征造型所取代。在小说中，“我”第一次在田间见到富贵，他便和这条老牛在一起：犁田的老牛或许已经深感疲倦，它低头伫立在那里，后面赤裸着背脊扶犁的老人，对老牛的消极态度似乎不满，我听到嗓音响亮地对牛说道：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布，哪只牛不耕田？这可是自古就有的道理，走呀走呀。”疲倦的老牛听到老人的吆喝后，仿佛知错般地抬起了头，拉着犁往前走去。我看到老人的背脊和牛背一样黝黑，两个进入垂暮的生命将那古板的田地耕得哗哗翻动，犹如水面上掀起的波浪。在小说中，活着，不仅是一个事实，而且是一种境界。最突出的是孤独与达观，富贵的亲人全部死去，只剩下了一条像他一样老的牛，它也被叫做富贵，以示牛与人同富同贵。这是一种蚀骨的孤独，同时也是一种透彻的达观，所以富贵说：“牛到了家，也是我家里的成员了，该给他取个名字，想来想去还是觉得叫富贵好。定下来叫它富贵，我左看右看都觉得它像我，心里美滋滋的，后来村里人也开始说我们很像，我嘿嘿笑，心想我早就知道了。”电影中没有了这条名叫富贵的牛，等于将富贵的另一半给挖掉了，而又给富贵补上了几个不死的亲人。这样，电影中少了孤独而多了热闹，同时也因为“牛”这一环节的去掉，削弱了小说富贵精神世界的哲学性。(二) 人物命运与原著相比，电影的悲剧意味平淡了许多，黑色幽默的意味更浓。电影中，减少了人物的死亡数量，让更多的人“活着”了。妻子家珍没有死，女婿万二喜没有死，尤其是将外孙苦根留了下来，给了观众一线希望，也符合中国观众的欣赏习惯，这种改动减弱了原著中所表达的生命过于无常，死亡气氛太过浓厚的奇异气息，给人留下了一抹希望的亮色。虽说电影是减少了死亡的数量，但却提升了死亡的质量，每一次的死亡都让人感叹和记忆深刻。电影中人物的死因与时代密不可分，偶然中带有一定的必然。比如有庆之死，在小说中，有庆死得悲壮又发人深思，非常积极地给难产的县长夫人去献血，本来是做一件好事，结果却被抽干了血，死了。读者在这种离奇的死法带来的压抑感觉中，感受着那个时代的世态和人情。表面看来，谁也不必为有庆的死负责任，因为他是自己主动提出献血的，但是我们可以肯定，有庆献血时也是绝对没有想到自己会因此丧命的。但我们想想，一个十三岁孩子的善举最终却给自己酿成了丧命的悲剧，是何等的残忍与痛心呀！医生和护士们失去了道德和良知，为了让一个“大人物”得救，让一个无辜的“小人物”付出了如此般沉重的代价。对于春生及妻子，他们虽然是于无意中造成了有庆的死亡，但这些对于富贵与家珍来说，是多么大的打击呀，相信任何一个读者读到这里都不得不对这对饱经苦难，承受丧子之痛的夫妇表示同情，感叹命运的不公。在电影中，有庆是被倒塌的围墙砸死的，死时血肉模糊，惨不忍睹。究其原因，是因为他和大人们一起昼夜炼钢，缺乏睡眠，而富贵也为了不使他们家的人在这次炼钢的运动中和别人拉下距离，硬拖着沉睡中的有庆去学校迎接区长的检查，没想到到学校后，有庆又在学校围墙边沉睡过去，围墙又因为区长连日视察炼钢情况不得休息开车出错而撞到。还有女儿凤霞的难产不治身亡，使影片在此时也达到了整个剧情的高潮。无论从影射还是寓言的层面，凤霞的死都映射着，同时也批评了文化大革命，那段无政府的混乱时期。凤霞的死是因为傲慢的红卫兵颠覆了医院的正常制度，二喜费尽心机请来的王教授也没能留住风霞的生命，他因过度饥饿一口气吃了七个馒头差点撑死，影片着力渲染有庆和凤霞死去时令人撕心裂肺的痛苦与悲哀，批判的锋芒也直指“大跃进”和“文化大革命”。电影中人物的死因与时代的作用密不可分，偶然中带有一定的必然。这样的安排具有一定的合理性与可信性，从而使电影当中的富贵摆脱了宿命的阴影，同时这段表现大跃进和文革对于家庭影响的部分使电影在关注人物内在精神状态之余进入到对于外部时代因素的反省。更加突出了大跃进给当时人民带来的巨大苦难，展现了“文革”的种种荒唐，使电影的批判色彩更为浓重。影片中的一些细节设计也别具匠心，具有鲜明的时代特征和强烈的反讽色彩，使影片呈现出黑色幽默风格。如凤霞和二喜结婚时的全家福，背景是巨幅放着光芒的毛主席像，床单、枕巾、脸盆什么的上边都印着是毛主席的语录。二喜娶凤霞走时，虔诚地说：“毛主席老人家，我把凤霞接走了”。这些也都将现实政治的荒谬以及人在时代语境威严下的苟且与无奈，在幽默而尖锐的嘲讽中得到淋漓尽致的展露。影片中的富贵常常发出活着的感慨：“我可得活着回去，老婆孩子比什么都好”，“回去了可得好好活啊”。他的愿望很单纯，只是希望能够好好活着。活着，也似乎成了一种人生使命；家，俨然是一份精神慰藉！活着是一件看似容易却很复杂的事情，在这种情况下，富贵具有了一定的典型性，面对生活的无奈，富贵只能默默地在心里予以期盼。他深深的依恋生活，无法割舍曾经的生活情怀。但即使再舍不得也不能保留，善良的人们无力抗拒外界的压力。当看着一幅幅的皮影化为灰烬，一脸的酸楚，所有的无奈全部呈现在了富贵的脸上。即便如此，他依旧舍不得扔掉皮影箱。电影的最后，有这样的一幕，富贵将孙子的一窝小鸡放进箱中，暖暖的阳光照进来，带给人一种温暖与温馨之感。这些生活细节大多是小说中所没有的，这些增添是因为从小说到电影的改编过程中“人物性格与情节的展开必须比文学的抽象更符合生活的逻辑” 张宗伟.中外文学名著的影视改编M.中国广播电视出版社,2002年版第57页.。而这些增添也正是电影所渲染的时代的产物。(三) 叙事视角小说故事的铺延是由对话体组成，小说采用双重叙述视角，既有“我”的叙述又有富贵的叙述。而电影则将“我”这个叙述者删去，采用第三者客观叙述的立场。“我”作为一个民间采风者，与老者富贵的对话，引出了故事的主体。应该说，这是一个被完全叙述化的故事，叙述语调充满了追忆的色彩，和缓而平静。余华是一个非常重视语调的作家，尤其是活着，本文就是由“我”的双重叙述所构成的。余华曾这样说道，任何想象力后面必须要跟着洞察力。因为是洞察力在帮助想象力把握叙述的分寸。活着这部作品就是这样写出来的，而且有一个感触比较深的，就是叙述带着我走。作者让“我”作为一个“旁听者”兼“旁观者”来叙述富贵几十年的辛酸，中间既有作者“我”的视角，又有富贵的叙事视角，这种双重间离效果，构成了余华小说中一道独特的人文风景线。第一重间离，是作者“我”听富贵讲述这几十年的辛酸人生经历和体验，“我”以一个旁观者的身份参与到故事叙述中。而另一种间离效果，是由富贵自己讲述自己几十年的生活辛酸与不易，这是一种时间的间离效果。时间和距离的冲淡，使得富贵老人达观、彻悟或者说是麻木。整个故事，没有过多的评论，也没有弗洛伊德式的精神透析，更没有道德伦理的价值审判。余华冷眼旁观着老人和他人生中的死亡片段，以一种“不介入的方式”让苦难纯粹而透彻的展现出来。这一叙事视角的改变使我们只能看到故事，而无法感知人物用第一人称自叙时的人生态度和人生境界。在影片中，我们能够很清晰地发现有着“40年代”、“50年代”、“60年代”的字样，也许标出字样也是为了表达的清晰与简明，为了在两个小时内完成一个长达四十年的故事，但我想这也应该不是最重要的原因吧！几乎所有的中国人应该都知道这三个年代意味这什么：40年代的解放战争、50年代的土改和大跃进、60年代的自然灾害和“文化大革命”。与其说张艺谋在屏幕上标示时间是为了叙事的简洁，不如说他是要强化时间背后的历史记忆，是要唤醒观众对“大跃进”和“文革”那段荒谬历史的反思与批判。这也使得电影自然而然的脱离了小说着重展示人生的经历和叙事重心。二 透析活着从小说到电影的改编的深层原因美国乔治·布鲁斯东曾说：“电影与小说从一开始就存在着一种密切的关系，不论从哪一点看，它们的互惠关系都是明确的：根据小说拍成的众多的影片；对文学的电影手段的探讨；改编影片对阅读小说的影响；由小说拍成影片带来的票房收入”。 乔治·布鲁斯东,高骏千译.从小说到电影M,中国电影出版社1981年版第2页.或者由此而获得的众多荣誉奖项等等。(一) 主题把握的异同“活着讲述了人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着”。 余华.活着·中文版自序M,上海文艺出版社,2004年第9页.人的力量在与这种不可把握的宿命挣扎对抗时，展现出本原的忍耐和强大。活着是对死亡、苦难的体验和见证。小说活着改编成电影时，对小说的一些情节做了改动，对原著有了增、删、减的情况，比如以上在改编过程中对空间环境的改动，对人物命运的改变，在这些改编的过程中也就自然而然的相对削弱了小说的浓厚悲剧感，也是文学电影改编当中所必须的。小说是使用语言文字叙述情节、塑造人物和抒发感情的；而电影则以直观的画面和声音冲击人的视听器官传达影视概念。因此，即使表现同一主题，也会由于不同的特点和表现手段，呈现出各具特色的作品主题。活着是余华开始注目和描写小人物在卑微的生活中所持有的超凡耐力和乐观精神，探寻蕴藏在平凡生活深处的生命之源。富贵的一生目睹了父母、妻子、儿女、女婿和小外孙七个亲人的死亡，挣扎着爬过时代变迁的门槛。但富贵在叙述文本中只是个不愠不火的叙述者：那种淡然、自嘲、甚至戏谑的语气，咀嚼的好像是别人的苦难和绝望，对于生存的本能渴求和对于“活着”的最本色的享用和满足。富贵的一生时时刻刻都潜伏着死亡降临的危机，而支撑富贵在绝望中坚强生存的不是信仰、信念或信心，更多的是来自于他的一种本能和宿命。小说中，余华以冷静的旁观者和倾诉者的身份记述了富贵的“活着”。他似乎更注目于呈现生存状态本身，这种“活着”的力量“不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸”。 余华.活着·中文版自序M,上海文艺出版社,2004年版第4页.这样，历史作为人性浮雕的陪衬和底色被刻意地淡化漂白。电影“活着”在表达了人生主题的同时更重要的是也在展示了一种深沉而凝重的历史主题。在影片对原作的修改意见中，张艺谋将富贵经受的每一次灾难性的打击暗合的时代背景凸现出来，同时，将苦难和死亡处理成偶然与必然的结合。像凤霞的死由难产后的大出血改编成一次荒诞的过失，文革的错误，让一群女学生来控制着医院，老教授被打成“反动权威”关进牛棚，以致凤霞得不到及时的治疗而丧命；还有有庆的死，如果不是“大炼钢铁”的劳民伤财，有庆也不会被车撞到，这些都与当时的社会历史有了重大关系。由此，两个花样生命的凋敝都被处理成间接地时代牺牲品。影片的视觉随之由原作中对人性内在精神关注转向外在的历史审视。整部影片跨度很大，可以说是涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年历程，最初对富贵财富的损失和地位的丧失的描写，寓示着中国当时的社会局势。有庆的夭折寓示着大跃进的失败，同样凤霞的死亡也是对文化大革命命运的描写。影片对于这些事件的描述，都深深的映射了中国当时的社会状况，表达了电影的主题。(二） 艺术形式的需要1 电影和小说不同的生产与接受电影和小说的不同生产与接受是活着小说与电影存在异同的主要原因。古今中外的文学名著都是作家个人创作的产物，是“伟大心灵的结晶”，受读者等外在客观影响小，但电影不一样，电影剧则是集体劳动的产品，影视作品的生产是一种企业化的集体生产，它具有“昂贵的成本”和“极端复杂的集体创作的过程”这个改编过程至少经过了编剧、导演、演员的三层理解，还有其他的比如化妆、道具、摄影等其他的辅助创作部门。电影是一个大企业，它必须争取到尽可能多的观众，所以在文学电影改编中，就不能像文学作品一样，它的读者只是整个人群中为数不多的一小部分；电影要做到让众多的观众去接受它，它的受众面比文学作品要大得多，电影最初就是以满足中下层人们的需要而存在的杂耍技艺，当它成为真正的艺术之后，也没有变成只能由少数阶层才能欣赏的精英文化，而是具有广泛群众基础的大众文艺之一。它不但承担着传达社会文化功能的作用，还要满足观众的娱乐和审美需要，它要把握好“雅”、“俗”之间的尺度。2 电影对于小说中可视性因素的选取电影和文学作为两种不同的文化类型，它们之间的最大差异在于叙事语言的不同，前者是一种综合性的媒介，通过视听两种渠道传播，其主要借助于画面语言；后者是一种单一的媒介，通过视觉渠道传播，文字是其唯一的叙事语言。它们的共同点也在于都诉诸于人的视觉，但不同的是电影给人的是直接的画面，而文学则是作家把自己的想象经历编码成文字传输给读者，读者再通过相同的语言系统解码那些文字，从而获得一种阅读的快感。电影语言可以借助蒙太奇镜头组接来充分调动时间空间，而不会破坏它的真实性。电影为了易于表现小说中的许多情节，带给观众强烈的视觉冲击力，也便于更加突出主题，所以，它对于小说的故事情节，语言文字带给读者的理解感悟，必须在电影改编时有一个可视性因素的选取。例如：凤霞产后大出血，年轻的实习生慌得不知所措，奔流的鲜血染红了产房的床单、布帘、那状如凶杀的场景看后让人心碎。望着女儿逐渐虚脱的面容，家珍哭诉着求护士救救她唯一的女儿，慌乱中这些护士居然放下起初那副颐指气使的傲慢架势，跑着求助被他们称为反动学术权威的王教授。而此时的王教授正坐在楼道里翻着白眼，这样的画面在带给观众真实感的同时也更多的是一种凄凉，是对当时社会给底层百姓带来灾难的痛恨与无奈，张艺谋的这种借助电影语言的表达方式，大大增强了文学原作中对这一情节的描写，突显了电影反映社会历史的主旨。活着整部影片没有恢宏的场面，但它却在真实夹杂幽默的视觉效果中不禁让每个人都会领略到影片背后的遮掩不住的讽刺意味。(三） 受众审美心理的影响由于小说受众多为有一定文化修养的知识分子，更重视作品的审美哲学意味；而电影受众则是普通大众，更侧重于作品的娱乐性，因而也就在电影改编中淡化了小说悲剧意味哲理性，而增加了幽默因素。活着在电影改编时加入了许多幽默性的故事情节，相较于小说中悲凉近乎残酷的结尾，电影反而给观众些许温暖和希望。我们读小说可以发现小说的悲凉是凄惨的，是黑暗的，是愚昧的，更是让人无比痛心的，不是任何一个读者都能承受得了的，而电影，我们要考虑到它的观看对象是更多的受众，影片在改编时必须要考虑到观众的心里接受能力，这样，导演为了减少小说带给人的过度悲伤，就会往往在电影的情节中加入一些幽默性因素。影片中的皮影戏作为一种民间艺术，有趣的唱腔和影片为电影增添了许多喜色，另外，有庆看到小孩欺负凤霞，在食堂吃饭时特意在面条中放大量的辣椒，然后从小孩头上倒下去；有庆和家珍为富贵精心调制的那一碗“茶”让富贵喝下后吐在了戏幕上，这些镜头的出现，使影片变得轻松欢快，在苦难的夹缝中出现了丝丝快乐。但这些细小的乐趣只会起到稍微降低小说阴暗，灰色的悲调，易于观众的接受，并不能从根本上消除电影中对那个时代的嘲讽，凤霞的婚礼，二喜送来的礼物是毛泽东选集和徽章，这些情节都不由得让人感到滑稽可笑。这样，我们虽然明显感觉到了观看电影比阅读小说能让人心里上轻松了许多。但它那种对时代的讽刺却是丝毫不减。利用荒诞的喜剧效果来制造节奏的变化，这也是莎士比亚以来英美喜剧的一贯技巧。小说与电影在传播方式上的巨大差异，导致了在故事叙述中必须有所侧重。电影中，我们会多次看到对富贵的这样的心理描写，要“好好活着”、“活着就好” ，张艺谋借助幽默讽刺的笔调给我们展现了一个经历了生离死别，风风雨雨的时代下的变革家庭，这里没有反抗，没有控诉，也没有埋怨，一个生活在中国的最被人看不起的农民在那个时代里默默的承受着所有的一切变故，努力的生活着，电影中也没有小说带给人的超脱之感。它只仅仅是想要在一种少点悲凉与沉重的氛围下讲述富贵老人的一生经历，去体会从死亡中找到活着的意义。小说沉重、压抑、灰色的风格随着电影的改编也让人看到了一丝希望的光亮。(四） 市场需要、商业影响改编不能不注意到电影的市场化属性，刻意去迎合市场的需要，将观众的期待变成改编的初衷。正如鲁迅在呐喊自序所述，“既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在药的瑜儿的坟上平空添上一个花坏。” 鲁迅.鲁迅小品散文M.中国广播电视出版社,1992年版第7页.我们的观众看不到过于彻底的悲剧，所以便为故事增添了许多希望，影片活着里我们可以精心看到张艺谋制作的“花环”，“养一只鸡，然后鸡变成鹅，鹅变成羊，羊变成牛，日子越来越好了。”在苦难面前，我们需要这样简单温暖的想头，影片最终没像小说，让一头老牛陪着富贵孤独终老，还是带给了观众一丝希望，让富贵的努力没有白费，带给人一种如释重负的感觉。电影作为一种商业社会的产品，它必须牟取利润，为了牟取利润，就必须取悦它的顾客。只有获得更多的荣誉奖项，它的商业价值才能得到不断体现。待添加的隐藏文字内容3日本电影理论家岩崎昶所说：“文学和电影这两种艺术的不同之点在于，前者是通过观念描写出形象，然后作用于人的心灵的艺术，后者首先依靠形象的不断出现，然后构成观念的艺术。作为文学的手段的语言和文字，对我们的心理起一种抽象的作用，而电影则直接地作用于我们的感官。这两种艺术都有各自不同的特性，同时，也都有长处和短处。它们的不同在于一种是通过心灵到达形象的艺术，一种是通过形象打动心灵的艺术。” 陈笃枕译.电影的理论M.中国电影出版社,1984年版第49页.张艺谋的活着与余华的小说活着相比，故事情节、人物关系基本相同，但余华的小说较多表现的是死亡的阴影一直笼罩在富贵的头上，其借助富贵所传达的死亡哲学甚至有一种宿命的色彩，而张艺谋的活着则完全摆脱了余华对富贵命运的理解，而是借助富贵所遭逢的一次又一次的厄运，深切地表达了他对一直在大而悲凉的生存背景下像草一样自生自灭、任凭时代风云拨弄的中国底层百姓的同情及对那个历史时代的嘲讽。美国的乔治·布鲁斯东说：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上会合”乔治·布鲁斯东,高骏千译.从小说到电影M,中国电影出版社1981年版第69页. 那这一点指的是什么呢？无疑是受众，改编者只有把受众的审美趣味、期待视野和理解力等充分纳入文学的电影改编实践中，使文学电影受众一线中文学性、电影性与商业性获得全面实现。总之说来，电影艺术，它要受来自于活动的形象、广大的观众和工业化生产方式的局限，而文学艺术，它要受来自于语言、人数有限的读者和个体创作方式的局限；两者之间，难免会有差异的。也就是说，小说活着拍成电影后，它必然会成为一种另外一种完全不同的艺术品。小说活着和电影活着可以说都获得了巨大的成功，它们都是在深层阐述和探讨中着生命中生与死，但它们也都有各自不同的重点趋向，余华深悟活着的艰难和自觉，在从容平静的语言中体会着非凡的漫长人生，他让富贵的一生活在承受与忍耐中,悲观、沉重、压抑、阴暗伴随着他的一生；而张艺谋则剥离了苦难，看见活着的温情和希望，他注重通过情节的选择、演员的表演，配以音乐色彩，突出艺术的人生真实和人性的融会贯通。无论是小说还是电影，活着传达的都是一种生存的观念和体验。它也告诉我们，要透过泪水去观察微笑，要通过苦难去品味人生，活着，便要承受活着的幸福和死亡的痛苦，要以哭的方式笑，在死亡的伴随下勇敢坚强的活着，只有真正的经历了，体会了，才能体会到活着的价值与意义，才能彻底明白什么叫“活着”！参考文献1 余华.活着M.上海文艺出版社，2004，（5）.2 张宗伟.中外文学名著的影视改编M.中国广播电视出版社，2002，（1）.3美乔治·布鲁斯东，高骏千译.从小说到电影M.中国电影出版社，1981.4 沈义贞.影视批评学导论M.中国电影出版社，2004，（12）.5 方昆.活着从小说到电影J.南京艺术学院，2002，（4）.6 焦兰州.从内心的彷徨到现实的呐喊J.昌吉学院学报，2002，（12）.7 崔颖.从冷漠旁观到苦难希望余华和张艺谋共有的“活着”J.济南大学学报，2005.8 高文艳.活着在读图时代的审美嬗变小说与影视之比较J太原大学教育学院学报，2008，（3）.9 邱美煊，高洁.略谈活着的编剧观J.九江学院学报，2009，（12）.10 王挺.叙事：在语言与影像之间的行走张艺谋电影改编的文化语境考察J.浙江传媒学院学报，2010，（4）.11 潘天强.电影活着：一种超越历史的影像震撼J.江苏行政学院学报，2009.12 贺晴宇.活着从小说到电影的对比性解读J.文学教育，2008，（11）.