音乐学概论论文.doc

中国古代乐律学发展（三分损益法到明朝朱载堉）近几十年的考古发现, 为我们能够得知中国古代律学的产生年代提供了一些有意义的证据。 河南舞阳县贾湖村发现的 16 支骨笛是公元前 6000 年以前的文化遗存.。贾湖骨笛中有一支保存完整,经过测音后, 其结果表明, 该笛或者为筒音角音的清商六声音阶, 其六声为角、徵、羽、闰、宫、商, 相当于今天的 mi、sol、la、降si、do、re; 或者是筒音宫音的下徵调七声音阶, 其七声为宫、商、角、和、徵、羽、变宫, 相当于今天的 do、re、mi、fa、sol、la、si.后者正是周秦时代中国传统的新音阶。从这一考古发现可以看出，中国人在公元前 6 世纪已有了七声音阶至少是在实践中。当然，如果仅此一例，的确是还不足以证明什么的，所以，也可以先暂且将贾湖骨笛看作是上古时代人具有偶然性的智慧大爆发的产物, 只把它作为在科学史上追寻中国古代的音程和音阶概念起源时的一个参考。事实上,从贾湖骨笛发明的时候起到春秋时期为止,中国古代已发明创造了许多不同种类的乐器。由于竹木制成的乐器以及弦线在地下极为容易腐烂, 只有陶制的埙、石制的磬、青铜铸造的钟, 可以为我们提供大量有用线索或佐证。河姆渡遗址的陶埙只有一个吹孔，是目前所知的最早的埙。半坡遗址的埙, 已经有了一个音孔,开闭该音孔可以发出小三度的两个音, 而这两个音在商周的乐器中是普遍存在的。夏、商初, 埙发展到三个音孔, 可以发出四声、五声的音。甘肃玉门火烧沟文化遗址出土的陶埙可以发出四个乐音，构成宫角徵羽四声音列。在山西夏县和襄汾陶寺两地出土的夏代石磬, 以及河南出土的商代虎纹大石磬,是绝对音高产生的证明,它们表明了夏商人已经有了绝对音高的概念。河南辉县琉璃阁出土的两个五音孔陶埙, 都能够吹出十一个高度不同的音,而且两者发音一致;安阳小屯妇好墓出土的五音孔陶埙、殷墟侯家庄出土的五音孔骨埙也都有类似的乐律特点, 这一切表明半音和绝对音高的观念在殷商时代已经相当明确了。再看看早期编钟的音律特性。殷商时期,编钟大多数为三件一组，它们的音程和音阶形式与同时期的陶埙有许多相同之处。西周中晚期的编钟已出现了八件组，它们的中鼓部与侧鼓部的音程已大致接近纯律大三度或小三度。编钟在西周时期产生了双音钟。河南淅川下寿一号楚墓出土的纽形编钟大约铸于公元前 671前 656 年间。经过测音表明, 该组编钟音高从 D5 到 G7，音域跨两个半八度。仅取中鼓音就可以组成徵、羽、宫、商、角五声徵调式结构,加上侧鼓音可组成徵、羽、变宫、宫、商、角、变徵七声徵调式音阶。山西侯马出土的一套铸于春秋时期的编钟, 其前五个音正好就是徵、羽、宫、商、角五声。以上所提到的是一些乐器的实物证据,这些证据说明在当时中国古代的先民至少已经在实践中有了明确的一些律学的概念。我们还可从古代典籍中寻找有关律学的证明。管子·地员大约是战国时期的作品，其中有一些有关音律计算的文字，而文字记载的科学成果应该在成书之前的春秋时期甚至更早就已经出现。当然,管子·地员并非古人专门研究音律问题的著作，文中提到“三分损益”是用来类比土壤和植物关系的问题。按照人们总是以一种熟悉的事物去类比另一种陌生的事物的这种惯例,可以推测三分损益法应该在此很早就出现了。此外，周礼中有“太师掌六律, 六同以合阴阳之声.”“皆文之以五声宫、商、角、徵、羽”等记载。礼记·礼运中亦有“五声六律十二管旋相为宫”的记载。近代考古发掘出的秦简律书，它成书约在秦始皇初期或更早。书中记述了五声音阶、三分损益十二律的计算方法和计算数值。计算结果和顺序与传统的三分损益律完全一致。而关于十二律的全部名称最早的记载则见于国语·周语下。吕氏春秋中对十二律的关系进行了叙述, 提到了“隔八相生法”, 该书成书年代约在战国末期。通过以上考证, 可得一大致结论: 从音乐实践中发现十二律与七声音阶, 至迟在周武王伐纣 (前1066); 从数学上完成三分损益律五声音阶的计算,至迟到春秋中叶(约前 572前 542)或管子生活的年代 (?前 645); 关于三分损益法的文字叙述较早简略见国语，约公元前 522 年左右。这里得出的结论只是有关发明或发现的时间下限, 至于上限,目前还不很清楚,有待进一步研究。 所谓“三分损益法”,就是以三分法来确定各律相对音高或音程关系的数学方法。由该数学方法计算所得到的律叫“三分损益律”。史记. 律书对这种方法概述道:“生黄钟术曰: 以下生者，倍其实，三其法: 以上生者，四其实，三其法。”“实”与“法”, 即分数的分子和分母。“倍其实, 三其法”，即 2/ 3；“四其实, 三其法,”即 4/ 3。 原文的意思是:“下生者”,乘以 2/ 3, 实则将原弦长分为三份,去其一份, 即 ( 1 - 1/ 3) = 2/ 3, 这称为“损”;“上生者”,乘以 4/ 3, 实则将原弦长分为三份后, 加上一份, 即( 1+ 1/ 3) = 4/ 3, 这称为“益”. 所以,“下生”后的弦长比原弦短,音增高五度; “上生”后的弦长比原弦长, 音降低为下方四度。下方四度是上方五度的转位。这样, “上下”交替地推算各律音高或各律弦长数值, 又称为“上下相生”法。古希腊著名学学者毕达哥拉斯(Pythsgoras,公元前 570-公元前 496 年) 所创“五度相生法”, 该法只有一个生律因子, 即 2/ 3, 其计算方法与三分损益法完全相同。所以，三分损益律就是五度相生律,或五度律。最早较概略地述及三分损益法的文字记载见之于国语.周语。如前文所述,周景王二十三年(前522年)，问律于乐官伶州鸠，伶州鸠列出了这十二律的名称,并对音律与数的关系作了说明:“律, 所以立均 出度也. 纪之以三,平之以六,成于十二,天之道也。”其中,“均”(读yun)，即“均钟木”或称“均钟器”，是中国古代最早的一种弦式高音标准器,又称定律器。被伶州鸠称为自然法则(“天之道也”) 的“纪之以三,平之以六, 成于十二”是什么意思呢? 秦汉以来,经学家们虽将“六”释为“六律”,“十二”释为“十二律”, 但将“三”释为“天、地、人”。 事实上, 关于“三、六、十二”的整句话都应与律学有关. 戴念祖认为,“纪之以三”就是史记.律书表述的“三其法”。由此可见, 三分损益法至迟在公元前 6 世纪下半叶已有端倪。 三分损益法是按振动、物体长度来进行计算的弦上求律法，载于管子.地员篇中。它既是生律的方法，也是定律的方法。即把一个振动体在长度上均分为三段，舍其三分之一，取其三分之二，称为“三分损一”。同样均分为三段，加其三分之一，成为三分之四，称为“三分益一”。如此继续相生而成各律，称为“三分损益法”；从精密的定律法来看，就是“三分损益律”。振动体三分损一所发之音，比原长所发之音高纯五度；三分益一所发之音比原长所发之音低纯四度。从三分损益律的律数看，地员篇只算到五律，吕氏春秋在“三分损益法”生五律的基础上继续往下推算，即生出十二律。据音律篇载： 黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑冼，姑冼生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。三分所生，益之一分以上升，三分所生，去其一分以下生。”由“三分损益法”所生的十二律，实际上是一种不平均律。它所形成的古代大全音（204音分）较十二平均律的全音为大，古代小半音（90音分）较十二平均律的半音为小。因此，三分损益法向下相生到第十二律吕时，就出现了“仲吕极不生”，“黄钟不能还原”的现象，暴露出十二律不能回归本律和无法“周而复始”地旋宫转调的问题。由此也揭开了中华民族长达两千多年之久的寻求理想的平均律的历史篇章。探求新律的时期，也就是寻求三分损益律“黄钟不能还原”、无法旋宫转调”解决方法的时期。千百年来，各个时代的乐律学家们都在苦苦思索，以求解决这两个难题。西汉律学家京房是我国第一个从理论上发现“仲吕不能还生黄钟”的律学家。为了从理论上解决周而复始地旋宫转调问题，他用“三分损益法”从第十三律起继续往下推算，直至第六十律，把一个八度再细分为六十个律。从京房的研究成果来看，他发现三分损益十二律中的“律吕”所生的律无法回到黄钟本律，它们之间的差距，其音程值为23.5音分（四舍五入作24音分)，我们今天称之为“最大音差”。而京房律中第五十三律再“三分损益”所得的一律（即京房“色育”律 )，实际上已能回到第一律，其音程值为3.6音分，京房称作“一日”，我们今天称它为“京房音差”。由“色育”律继续“三分损益”至第六十律，其间的七音组成的七声音阶，称“色育均”，它和最初由“黄钟”所生七音组成的“黄钟均”七声音阶，各个相对音之间都相差“一日”（3.6音分)，只有极其微小的差别。因此，京房认为在六十律中基本上可以实现“周而复始”地旋宫转调了。京房的贡献就在于把三分损益法还生本律的音差值由23.5音分缩小至3.6音分。南朝宋元嘉(424-453) 年间，太史钱乐之在“京房六十律”的基础上继续用“三分损益法”往下生律，一直生至第三百六十律。它的最后一律与黄钟律的音差，其音程值为1.845音分，今天称之为“钱乐之音差”。它比法国拉莫（1683-1764）发现的“小微音差”1.954音分还要小。这就是钱乐之的三百六十律。钱乐之的贡献在于把三分损益还生黄钟本律的音差缩小到最小程度，而且在中国律学史上达到了把一个八度细分的最高程度。南朝梁代博士沈重（500-583)也用“三分损益法”推算，一直推到三百六十律为止。他们在计算上的区别在于钱乐之取9寸为首律黄钟之长，而沈重则以81寸为首律黄钟之长。南朝宋时人何承天（370-447)不同意京房采用加律的方法来解决音差问题，而是主张在十二律内部加以调整。其方法是：假设黄钟的振动体长度为9寸，用“三分损益法”推算，仲吕还生“变黄钟”为8.8788寸，与正黄钟相比，相差0.1212寸，于是将它分为十二个差值各0.0101寸，按三分损益顺序，每生一律，迭加0.0101寸，这样，至第十三律时，加0.1212寸，恰成9寸，而还生黄钟。何承天的新律，就其效果而言，已相当接近十二平均律了。新律与十二平均律之间，相差最大的只有15.1音分，其平均音差也只有4.65音分。而三分损益律与十二律之间，相差最大的为21.5音分，其平均音律大致在11-12音分之间。何承天的贡献在于，最早从理论上解决了黄钟还原的问题。新律中两个黄钟的音分差值为0。但新律是按弦长而非按频率比计算的，因此仍不是真正的十二平均律。南宋律学家蔡元定在其律吕新书中提出了著名的十八律理论。所谓十八律，就是用三分损益法生成十二正律后，继续往下生六律而构成的一种律制。这六个律，蔡之为变律，即变黄钟、变林钟、变太簇、变南吕、变姑冼、变应钟，加上原有的十二律，共十八律。其方法是在十二正律的六个大半音(114音分)之间各增加一个变律，而六个变律都比原有的同名律高一个最大音差(24音分)，使它们与次一律之间构成小半音（90音分)关系。由此调整了大半音与小半音的音程关系，在理论上合理的解决了三分损益的转调。但它只限于十二正律为宫，所以无法旋宫转调，也就仍然没有解决“黄钟还原”的问题。蔡元定的贡献在于，第一次对三分损益法所形成的音程关系进行调整，解决了音程关系规范化的问题。十二平均律是各相邻律（即半音)之间其频率比都相均等的一种律制，又称十二等程律或新法密律，是由明代的律学家朱载堉发明的。他的计算方法，从今日的算法看来，等于先把八度开二方得1.414213，为八度的一半，即十二平均律中六个半音处的#f。再开二方，得1.189207，为八度的四分之一，即三个半音处的#d。如果从#f算起，则为a。再开三方，得1.059463，为八度的十二分之一，即半音的#c，亦即任何一律的高一律。这个数，实际上就是将2开十二次方所得到的弦长倍数，即“频率倍数”，把这个数连续自乘十二次，就分别产生十二平均律各律的频率倍数，而乘到第十二次，就达到2（八度)，即黄钟还原了。朱载堉的贡献在于彻底解决了我国律学史上长期不能解决的黄钟还原的难题。综上所述，中国古代律学发展的历史也就是三分损益律出现及其后为解决黄钟不能还原和不能旋宫转调问题进行漫长探索的历史。各位律学家对之探索的方式又有所不同，在弦长上做文章的有：京房六十律、钱乐之三百六十律、何承天新律及十二平均律。其中，京房六十律把三分损益法还生黄钟本律的音差值由23.5音分缩至3.6音分；钱乐之三百六十律把三分损益法还生黄钟本律的音差值由23.5音分缩至1.845音分；何承天新律则利用迭加弦长从理论上解决了黄钟还原的问题。蔡元定十八律采取的是调整音程关系的方法，解决了音程关系规范化的问题。十二平均律则利用了根据弦长比算出弦长倍数，从而得到频率倍数的方法。由于诸位律学家所处历史背景及其思维方式等方面的差异，他们探讨律制的方式有所不同，成果也各有特点，不管是哪一种律制，它们都共同推动了中国古代律学的发展。当代中国乐律学发展成果（10篇论文写综述）中国古代乐律学是中国古代音乐史上研讨音乐基本原理与基础技术理论的一个跨越若干个有关学术分支的综合学科。今按乐律学的概念、基本内容与历史发展分 3个方面分述如下：乐律学的概念 乐律学的现代概念,大体上含着“乐学”与“律学”两方面，而在古代,两者却密切关联,不可分割。乐律学是研究律制构成与应用的科学，是中国独有的、专门研究音乐中音高规范的一门艰深的音乐基础理论。20世纪下半叶以来，乐律学界的学者们力求将乐律学置于历史的、社会的大背景下加以考察，以更加广阔的视野审视中国音乐文化的发展。这是研究视角转变的直接体现，便是对新兴研究领域的开拓和对原有研究领域的进一步深化、细化，并取得了一大批令人瞩目的成果。从对乐律总论、史论、方法论的研究上看，有缪天瑞先生的律学，王杏东的中国乐律学，陈其射的解放后我国律学研究简介，戴念祖的中国声学史，以黄翔鹏先生牵头主持的中国乐律学百年论著宗录编录及研究，赵宋光的理论律学的基本方法。从对律制研究上，有对十二平均律的起源及先秦以来各种律制的研究，历代黄钟律音高标准的研究，律制研究专题著述方面的研究。在对朱载堉的律学思想及其成就研究上，有黄翔鹏的律学史上的伟大成就及其思想启示，王子初的朱载堉和中国历史上的异径管律，黄国玺的朱载堉十二平均律的等比数列理论，李曙明的朱载堉律学思维的“自然之理”管窥，郑荣达的朱载堉三分损益顺逆相生律，刘勇的朱载堉异径管律的测音研究，郭树群的论朱载堉的旋宫思想，徐飞的杨荫浏对朱载堉异径管律修正案得失考朱载堉异径管律的物理证明等文。在中国古代音律与自然关系研究上，有刘道远的中国古代十二音律释名及其天文历法的对应关系，陈其射的中国古代律学观，周武彦的“黄钟宫”律数与古代天文，刘远道的中国古音律的时间意义与<周易>。在律学的应用问题上，有龚镇雄的音乐声学音响、乐器、计算机音乐、MIDI、音乐厅声学原理及应用，赵宋光的中华律学传统的复兴与开拓。 关于杨荫浏先生对律学的研究，有以下特点：第一，在第一篇律学论文平均律算解中沿用刘复、王光祈所创用的现代律学研究方法，对我国平均律的发明史作了一次较为全面的梳理。第二，首次解释何承天的新律分递加数。第三，全面梳理中国古代律学史。第四，倡导“为了服务于音乐实践而研究律学”。上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师，我国当代著名的中国音乐史家、乐律学家陈应时先生长期从事中国古代音乐史和乐律学的教学研究，主要在律学、宫调、古谱等研究领域取得了可喜成果。他的音乐文集中国乐律学探微与专著敦煌乐谱解译辩证两书为其代表作。在这些研究成果中，陈先生或纠正前人的旧说误判；或阐发新的学术观点；或引入巧妙的研究思路，为推动我国乐律学的发展与建设作出了积极的贡献。陈其射先生的中国古代乐律学概论中，比较全面地梳理、引用并阐释了古代乐律学文献中的重要理论成果，比较全面地分析和揭示了重要出土乐器反映的乐律学成果，同时对由古至今的古代乐律学研究成果、学术见解给予综述和评价。增加了学术上“存异”的比重，但其中“求同”的努力和成效仍然是主要的。另外，书中还有不少新的学术观点值得关注和研究。由人民音乐出版社出版的浙江省艺术研究院黄大同博士中国古代文化与<梦溪笔谈>律论，是这些年中国古代音乐史学上较为特别的一本书。这本书是黄大同先生在他的博士学位论文的基础上，几经修订、润饰而成。该书以研究沈括梦溪笔谈律论为中心，于“律数”后面的中国古代阴阳五行哲学展开了充分的挖掘与讨论，可以说这是一本研究古代乐律学的专著，也可以说是研究中国古代阴阳五行的专著。这就是它的特别之处。因为特别，也就显得有特别的学术意义。这本书的重要意义还在于，它敞开了古代乐律学文化的窗口，让音乐史界、乐律学界更多地去了解、观察离今天已经很遥远的中国古代乐律学的文化特征。朱载堉在乐学新说中对周礼.春官宗伯第三中与“乐”相关之“礼官之属”的20种官职进行了一一详尽的阐释。武汉音乐学院音乐学系的王洪军教授以其中掌握同律度量衡的行政长官“典同”之与乐律相关文献为研究对象，在对朱载堉乐学新说之相关阐释进行标点的基础上，初步归纳整理出：六律、六同与人间亲属的关联：黄钟之声与自然之理的对应；黄钟之长与纵、横黍之关系以及不宗黄钟九寸等理论见解。汉书.律制中，直接引用周易辞句者颇多，并有许多与易理、易例相关的内容，这是显示易学对中国古代乐律学产生影响的重要文献资料。福建师范大学文学院、易学研究所教授黄黎星博士对汉书.律制引易的内容进行梳理，做出具体的分析评说，并论述其中所蕴含的思想文化意义。在关于律学和交响乐的研究上，刘根祥先生将交响乐队和音律进行了对比和思考，其中包括交响乐队按律制所做的乐器，演奏时的音律、可差律，指挥在训练乐队演奏上，乐队与音律的有利条件，交响乐队三律并存音律等等。旨在希望演奏者通过学习律学知识不断提高演奏的水平。另外，在关于中国古代乐律学的研究上还有一些外国学者的研究。来自英国牛津大学的学者肯尼斯.基德伍德.鲁滨逊所著的对朱载堉在中国音乐十二平均律理论贡献的评判性研究，书中对音调，毕达哥拉斯对中国音乐的正面影响，十进位制的渊源，从三分损益、五度循环到平均律、朱载堉对音乐的贡献、管乐的实践、计算及吹奏等内容均有研究。也显示出了鲁滨逊对朱载堉的研究对之其它西方学者，更加的深入和细致。虽在有些方面对中国文化了解的欠缺，但是从学术上讲，还是很有道理，发人深省的。此书也不愧为一本研究朱载堉乐律理论的经典之作。来自美国的音乐学家库特纳在对中国的古代音乐颇有成就，但却是一个极有争议性的人物。研究的方法和成果也令人感到惊奇，他一生中唯一的一本有关的专著中国古代音乐考古：两千年的音响实验-公元前1400公元750，虽有很多错误和不足之处，但是不能抹煞他对中国古代音乐研究的贡献，特别是他在中国律学研究上所进行的正本清源的工作，以及他对研究方法的应用，对今人也还有启迪作用。新世纪乐律学的发展，一方面是研究领域的继续拓展与各专题研究的进一步细化；另一方面，其整体性研究也同时期待着在更高层面上，对既有专题成果的系统整合。参考文献：当代中国乐律学研究述要 发现 革新 创造杨荫浏先生的律学研究 探微 辩证 创见陈应时教授的乐律学研究 陈诸家之说 立一家之言评陈其射<中国古代乐律学概论> 解读一位古代科学家心中的“律数”简评黄大同<中国古代文化与（梦溪笔谈）律论> <乐学新说>“典同”之乐律学探究 <汉书.律制>引易考论 浅论律学知识与交响乐中演奏的关系 肯尼斯.鲁宾逊<对朱载堉十二平均律理论贡献的评判性研究>简评 库特纳和他对中国古代音乐的研究