浅析中外声乐作品演唱的歌唱观念和思维方式毕业论文.doc

浅析中外声乐作品演唱的歌唱观念和思维方式 目 录1、 声乐演唱的可塑性 4 1.1、歌唱技能的可塑性 4 1.2、声乐演唱的科学性 5 1.3、歌唱机能的适应性 6 2、歌唱的不变原则 7 2.1、深呼吸 7 2.2、以情带声 9 2.3、字正腔圆 10 3、歌唱的可变因素 11 3.1、文化观念 11 3.2、语言审美 12摘 要 中外声乐作品演唱要想在一个人身上实现是完全可能的，一个人的歌唱机能完全有足够的张力来容纳它，而且每一个有条件的人都可以做到的。本文我将声乐艺术中的演唱技巧、人体的生理构造、演唱的呼吸控制、演唱中歌唱演员对作品的情感表达，以及对所演唱歌曲的地域文化的了解等诸多演唱元素，分为不变因素和可变因素，认为演唱中解决好不变与可变的辨证关系，就能够根据自己的条件演唱好不同风格的作品。根据这样的总结，希望歌唱者们在解决民族唱法与美声唱法的矛盾时把表达作品的情感内容放在第一位，随后才是根据作品内容来选择适合表达这种风格的演唱方式。同时我认为学习声乐这个过程是需要长时间艰辛的路程，去磨炼自我的过程，要保持良好的歌唱心态非常重要！关键词 中外声乐作品；演唱；歌唱观念；思维方法；Sings by the Chinese and foreign work sings the idea and the thought methodAbstract The Chinese and foreign vocal music work sings, if wants to realize on an individual body is completely possible, a person sings the function to have the enough tensity to hold it completely, human who moreover each has the condition may achieve. This article I the vocal music art in the breath control which sings the skill, human body's physiological structure, to sing, sing the singing actor to the work emotion expression, as well as to sings the song the region culture understanding and so on many to sing the element, divides into “the invariant factor” and “the variable factor”, thought that sings solves invariable and the invariable dialectical relations, can act according to own condition to sing the different style the work. According to such summary, hopes the chanteurs, in the solution “the nationality sings the law” and “the beautiful sound sings the law” when the contradiction expresses the work the emotion content to place first, afterward is chooses according to the work content suits expresses this kind of style to sing the way. Simultaneously I thought that study vocal music this process needs the long time difficult distance, tempers the self-process, must maintain good sings the point of view to be important!Keywords The Chinese and foreign work sings ; Sings ; Idea ; The thought method前 言我国声乐界在民族传统唱法与西洋美声唱法之间，始终存在着以不同发声理论和训练体系为目的的方法之别。然而殊途同归的演唱实践，又证实了各自在发生、发展过程中有着某种特定的联系。因此，我们不能孤立地看待这种方法之别，只能在相互比较中观察不同民族、不同传统的歌唱实践，寻找相互可能参照的因子，借以发展自身。尽管不同的艺术方法（包括演唱技巧）有时不能相互替代，但在一定条件下，也允许融汇和变异。在现实歌唱中，无数事实证明，要想不拘一格有所创造，必须在发展自身的同时，大胆借鉴一切有益经验，才能丰富歌唱的表现力。中西方的声乐艺术，被普遍认为是两种截然不同的艺术形式，不可能在一个人身上完整体现。我带着困惑和问题开始歌唱实践，查找资料。最终我找到了问题的答案：中西方的声乐艺术的确具有很大的差异，但是，一个人的歌唱机能完全具有足够的张力容纳，最重要的是这个人从主观上必须具有开放的歌唱观念和灵活的思维方法。在我四年的声乐学习中，我感受到更多的声乐学习者学习演唱外国音乐作品的目的并非为了把自己变成外国人。即使在音乐学院接受了大量的西方音乐文化教育，在音乐创作和表演中我们仍旧要自然地含有中国民族的音乐风格和精神气质。深刻理解作品背后的人文环境，对于作品的演唱具有重要的意义，因此，用真情实感来演唱是一种观念，至于具体用法及分寸的掌握，决定权在自己！1、声乐演唱的可塑性1.1歌唱技能的可塑性中西方的声乐艺术具有很大的差异，但是，一个人的歌唱机能完全有足够的张力来容纳他，而且每一个有条件的人都可以做到。 孟子云：鱼，我所欲也，熊掌，亦我所欲也，二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也；生，我所欲也，义，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者，此处：“鱼”与“熊掌”正如这生与义的生命价值，二者在一人身上不可同日而语必有取舍。然而在这里，通过自己几年声乐学习的一点体会，我借用“鱼”与“熊掌”代指中西方声乐艺术，原因是他们被认为是两种截然不同的艺术形式，不可能在一个人身上同时体现，但从我所熟知的我国艺术家们，如宋祖英、黄华丽、吴碧霞等，她们都能很好自如的演唱中外各种不同风格的声乐作品。时至今日，美声唱法在我国已得到空前的普及，民族唱法与美声唱法在相互借鉴的基础上，已经形成了一定的演唱规范。两者在歌唱方法等方面有许多相同之处，但由于演唱的风格等因素，也决定了两种唱法在歌唱的声音、表现形式、表演风格等具有一定差异，这种差异对一个人的歌唱机能完全具有足够的张力来容纳它，并且是每一个有条件的人都可以做到的。这个条件除了人们常说的：“天时、地利、人和”这些无法人为控制的客观条件外，更重要的是人从主观上必须具有开放的歌唱观念和灵活的思维方法！1.2声乐演唱的科学性可以说艺术不是需要科学化才美的，但美的艺术一定是科学的。人和美好声音的发出一定是具有其共同的科学准则。老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发音、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“i”音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发“i”音，因为发“i”音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a”，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。在我国著名的声乐大师吴其辉的教学视频中，他总结美声唱法时说：“一是科学的发声训练以及歌剧表演所需的技巧训练；二是歌唱语言即吐词；三是行腔，也就是演唱乐曲时应注意音乐的线条。这三方面结合起来就能搞清意大利美声唱法是怎么回事。”在和吴老师的教学中，我发现他的教学方法完全是一种中西方声乐技巧的很好结合。他把意大利美声唱法与中国戏曲唱法相结合，使学生在较短的时间得到提高。就a、e、i、o、u五个元音，对这几个元音的训练是吴老师每节课必不可少的。他要求学生在发音时口型纵向多于横向，喉头放下与后咽壁的直立充分，咽管拉长，咽腔和口腔容量较大， 音色发出时较为沉暗。使歌唱声音具有强有力的穿透力。例如：让学生用京剧唱法中的吊嗓i结合美声唱法中的u通道，吴老师称之为i变u，还有很多我认为很不错的练习方法。这一切都是为了练习每一个音的音高、音强在身体上的平衡感，最后达到一种边缘唱法。我感觉“i”的口腔空间较小，位置比较靠前，声音容易集中，“u”则其口腔空间较充分，声音比较放松，把两者之间的结合正好能找到恰当的舒服的声音着力点。经过我半年多的刻苦练习，根据自己的演唱的实际水平，我对一些中外作品进行了尝试。在老师的指导下基本上能够把握。所以我认为中西方声乐艺术的演唱完全可以在一个人身上做到。大家都应该知道， 艺术是不需要科学化才美，但美的艺术一定是科学的。任何美好声音的发出，一定时具有其共同的科学准则。这里所谓的“科学准则”我认为就是依照相应得艺术审美标准，运用最直接的方法达到最佳效果。1.3、歌唱机能的适应性不同审美标准的产生，源于不同民族文化上的差异。然而对于不同的美感，人体歌唱机能具有相同的适应能力。例如在今年的CCTV青年歌手大奖赛中我听到了我们熟悉的蒙古族长调，它的形成和发展，与我国北方草原游牧民族的宗教信仰、狩猎生活及其游牧生活密切相关。经过我查找资料知道蒙古长调唱法大胆的吸收美声唱法的精髓，同时保留自身悠久的民族传统文化底蕴，使长调艺术乃至我国民族声乐得到很大发展。1.在长调的气息运用深而不沉，强而不僵，气息的控制平衡而有弹性。吸进的气饱满而又适度，太多了发僵，太少了发空，无力。呼气的支持有力度而又灵巧。2.原始长调唱法进入高音区是声带有个微妙的调节，在生理上声带有缩回去的感觉，在心理上有个提升的感觉，非常巧妙的换上去，用假声感觉歌唱。这是的声源在感觉上好像不完全是声带了，似乎是从声带的上方发出声音的。3.在长调中咽腔的共鸣作用要比其他共鸣腔体的作用更大一些，因为歌唱长调时口形有些扁，口腔打开的程度也不大，因此主要靠咽壁和硬腭的振动，因为假声感觉一般靠后的，是贴着后咽壁上去的，所以必须靠咽壁的力量向前推，把声音打在硬腭上才能发出靠前的、清脆、明亮的声音。4.在长调演唱中最具代表性，也最具风格特点的演唱技巧就是“诺古拉”即颤音，是指一种包括不同高音，拖腔丰富的装饰性歌唱技巧。其最具特色的是浩来诺古拉，它表现为咽部颤动。它的演唱方法是小舌和软腭的松弛，配合咽壁的颤动来达到的。我认为这似乎更接近于美声的发声技巧，不禁让我想到了意大利古典艺术歌曲中经常碰到的“tr”的唱法，它是需要喉部的放松，在主因上下演唱大二度或小二度的颤音。从这两种唱法的发声技巧来看，他们都是注重了咽腔的打开和喉部的松弛。世界上有多少种文化种类，就有多少语系（语族）、语种乃至方言土语群。不同的发音方式，或者习惯使用不同的发音部位发音，就必须会形成不同的语言人群发生习惯，也就产生了丰富多彩的演唱方式。这种能力正如我们学习不同国家的语言一样，只要条件允许，多听、多看、多读、多写，就能找到他们的发声习惯规律，甚至是思维方式，再加上合理有效的练习，流利的运用两种以上的语言是不成问题的。所以我认为只要演唱者具有开放的歌唱观念和思维方式，敢于创新，敢于突破，人体的歌唱机能是具有很强的可塑性的。2、歌唱的不变原则 2.1深呼吸关于歌唱的呼吸说法很多，呼吸是艺术表现的重要手段,呼吸是歌唱的基础；是歌唱的动力；是歌唱的灵魂。歌唱的艺术就是呼吸的艺术，横隔膜的支持实际上就是呼吸问题。对于呼吸在歌唱中所起的作用，任何从事歌唱事业的人都不会忽视。古人云：“善歌者，必先调其气”歌唱气息的快慢流量的多少对声音的音色、音程、音量的控制和对歌唱的整体形象都有直接的影响，在西方的声乐艺术中呼吸同样有极其重要的作用。卡鲁索曾说：“一旦掌握了呼吸的艺术，学生也就再走上了可观的文艺高峰的第一步。”帕瓦罗蒂说：“掌握不好呼吸，就没法唱出好听的声音，甚至会坏嗓子。”这两位大师的切身体验都无疑说明掌握正确的呼吸对歌唱是十分重要的。以深呼吸为动力来演唱时世界上各种歌唱方法统一的要求。在意大利美声的歌唱体系中，一直强调的胸腹式联合呼吸法是人们经过长期实践体会总结出来的；并经过人体生理学研究论证的最合理有效的深呼吸方法。当我在查找资料中看到雷查克、伊丽莎白舒曼、卡鲁索三位声乐艺术家关于呼吸方面的论述，在大师们的描述中，我们不难发现一个共同的特征，既他们腹部的扩张与收缩。这让我很自然地联想到戏曲艺术家们经常提到的“气沉丹田”的说法。所谓“气沉丹田”在现代汉语词典中的解释为：人体脐下一寸半或三寸的地方。因此，我们便可真正理解先贤所谓“气沉丹田”的确切含义：身体松弛吸气，将肺部充满，腹部自然微微凸起，由于肺部气息将原来向上拱起的横隔膜向下伸展以至于平放下来，从而加大了腹腔的压力，因而感觉上好像气息到达了腹部脐下。然而实际上人体只有一个呼吸器官：那就是肺。那么这个“丹田”究竟在歌唱中起什么作用呢？明代魏良辅在曲律中提到：“沙喉响润，发于丹田者自然耐久”。言下之意，声音由丹田发出才能艺术长青。可见，丹田之力既是歌唱的着力点，又是气息与声音得以配合的支持点。正是这一感觉中的丹田着力点的支持，使得吸气肌肉群的工作从时间上来讲覆盖了吸气与呼气所需的全部时间，从而完成歌唱的各种变化内容。当我们欣赏不同的歌唱家演唱时，不论其演唱作品风格、语言、审美如何，声音的色彩及高低强弱的对比如何，只要在一流的水平层次下进行比较，就能发现他们气息运用得深并且有很好的支持。如京剧表演艺术家梅兰芳、著名青年歌唱家吴碧霞、著名民歌歌唱家何纪光以及众多欧洲一流歌唱家如Callas,Battle等等演唱的作品。我们必须承认的是，歌唱是一门包含无限变量的艺术形式，即时是演唱同一类型中的两首作品或同一作品的不同段落、乐句，由于感情不同、乐句长短不同、音乐高低不同、强弱变化不同，都会直接影响到呼吸运动的深浅、快慢及支持力量的大小。但是这一切变数都是限定在前面所提到的规则和范畴之中，即以“丹田”着力点支持吸气肌肉群的胸腹式联合呼吸法。有时对于呼吸支持的提法，名称各有不同，甚至显得很对立。戏曲老师时常说：“你感觉把气提起来唱”。其效果也非常好。声乐老师常说的一句话是“吸着唱”。表面上看起来，提与沉、吸与唱是两对自相矛盾的提法，但他们所能达到的效果就是歌唱时将身体从内向外打开，也就是保持吸气的状态，使歌唱通道上下贯通，让气息均匀而有控制的支持歌唱。因而我认为，对于各种生动的提法、名称的理解，必须纳入到其特有的语言环境中来，才能做到真正的理解和认同。并且只要目标一致，什么样的提法名称都可取的。2.2以情带声 我们知道训练有素，充分艺术化的声音，是靠长期的科学训练培养出来的。声音是形式，是基本功，掌握了这个基本功，只是声乐表现的第一步。从厂义角度看，艺术是相通的。各门各类的艺术之间，尽管表达方式不同，使用的艺术语汇不同，但其表达的都是人的感情。诚如法国大雕塑家罗丹所说：“艺术就是感情。”而在所有艺术门类中，音乐艺术是最富于感情的。在声乐表现中，我们常讲的以情带声”，就是“声情并茂的前提与基础。情”是歌唱的灵魂。只有把声音和感情水乳交融般地结合起来，歌唱才能被称作艺术，才能感染听（观）众。离开了“情”，再漂亮的声音都是没有意义的。有一些人有好的声音，演唱也有一定的方法，但他们的演唱情感空洞、苍白，不会表达作品的内容，只会按照音符一板一眼机械地演唱，往往是手足无措、两眼无神。唱词没语气，作品无处理，只是表现声音的空壳。其结果只能是唱者无情，听者木然。这样的演唱是毫无艺术价值可言的。那么，情由何出呢？我认为：从分析作品的规定情境”入手，挖掘作品的内在倩感，是获得感情体验的有效方法。所谓规定情境，就是作品内涵本身蕴含的某种情与境和剧作提供的“规定情境”产生理解和情感上的共鸣。这是第一步，作为一个优秀的声乐工作者，就要在这一步的基础上，表现对作品的富有个性的独特理解和表达技巧。声与情这两者如何水乳交融地般地结合在一声，从而达到声情并茂的艺术境界呢？严格地讲，任何声乐作品的演唱是不可能把两者截然分开的。我们所谓的“声情并茂”的演唱，只不过是更自觉地强调两者的平衡、充分地发展罢了。这就是要求演唱者在声音训练中，把声音追求与感情体验有机地结合起来，逐步达到人歌合一、物我两忘的艺术创作境地。 在大学将近四年的音乐学习中，我学习、演唱了不同风格的作品，其中有一首很忠爱的中国艺术歌曲我爱这土地。它的歌词是这样的：“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱，这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”。单从字面上看，每个人都可能会有不同的理解。从我所知道我爱这土地原本是艾青写的一首诗，后被我国著名作曲家陆在易改编为一首男女不同声部都可演唱的中国艺术歌曲。它讲述的是日军全面侵华战争爆发之后给我们人民带来的苦难，中华民族是一个古老的、勤劳善良智慧的民族，我们没有被敌人强烈进攻而压倒，一直勇往直前和他们抗争到底。然而具有细心观察生活的能力和丰富想象的人，一定能将这简单的轮廓在头脑中变为一部丰富情节的电影短片。有这样的心理支持，那么在张嘴出声之前，心里已经听到了具有准确音色、力度、弹性表现的声音效果。如果再具有良好的歌唱技巧和表现力，这样的歌声一定是充实的、感人的。因此，深刻理解作品背后的人文环境，理解作者的意图，对于作品德演唱具有重要的意义。在学习、演唱这首歌曲时，要特别注意感情的把握，要去抒发战胜敌人的坚定信心和一种充满希望的有美好未来的民族形象。所以我认为要投入到歌曲情感中，我们的表情与身体要不自觉地随着心中感情而动作。例如：当演唱到“我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”时，想到诗人一直在为民族歌唱的，从嘹亮的声音歌唱到声音嘶哑，甚至声音嘶哑了他还在为民族歌唱，所以我认为声音控制要深沉一些，这样情感比较坚定执著。当演唱到“这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风”时，感情慢慢加强，气息量增大，去表现一种反抗，表现对列强的抗战一直进行着，一直没有停止过。接下来的 “然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”。演唱时声音和前面比较突然减弱下来，从一种哭泣的状态慢慢过渡到肯定的歌唱语气。这是一个饱经列强凌辱的民族，这是一个永不气馁坚决反抗的民族，这又是一个有着美好未来的民族。这是一个成熟伟大的民族，所以诗人青会深沉的爱这土地，所以演唱这首歌曲时要充分表现出词曲者的丰富感情。这使我感受到中西方的音乐审美丝毫没有矛盾，不论是演唱那种风格、那种国家的声乐作品，最后还是情感的突出表现才能够打动听众。“以情带声”必须用真情实感，若是情之所至，感于物而形之外，那么这些外形动作又有何不妥呢？其实真实自然的体态表现只能帮助带动表演者与观众共同进入音乐，而机械教条主义的教学反而会误导了人们对音乐本质的认识。2.3字正腔圆 “字正”与“腔圆”是歌唱中一对不能割舍但又对立统一的孪生姊妹。近年来中国声乐界对于它的研究和争论大致出于两个目的：第一，论证“字正”“腔圆”在声乐艺术实践中是否具有因果关系。第二，从心理审美的角度，探寻演唱中外声乐作品时“字正”与“腔圆”孰重孰轻、孰先孰后的问题。在我个人对中外声乐作品的演唱实践体会中，我认为两者互为因果关系，不仅是当前两种文化形态所共同追求的审美价值取向，而且也是歌唱方法问题。人类语言的语音，有两种元素构成：既元音、辅音。歌唱主要是要唱好元音。所谓元音就是声带颤动、气流在口腔的通路上不受阻碍而发出的音。人类语言中能发出来并且能延长的音基本都是元音。还就今年的CCTV青年歌手大奖赛浅谈一下我观看后的体会。好多参加美声组比赛的选手都延长的是外国作品，而且那些演唱中国作品的选手已有85%在进入决赛时已被淘汰。难道这还不值得引起我们的主意嘛？听了专家们对选手的点评后我终于知道原因所在于他们没有太注意字正腔圆，也就是咬字的问题。我认为中外作品的演唱是一致的，就像猫叼老鼠一般不松不紧恰到好处，太紧了要死啦，太松拉又丢掉拉。歌唱中无论是在咬字还是用声上都要对歌唱乐器进行重塑歌唱的咬字不同于说话的咬字虽然都是在各个元音上延长歌唱的音调比起语言的字调要长短对比大得多、高低起伏强得多，夸张得多、音色变化丰富得多比如从 C1到 C2 音高不同了，歌唱的呼吸准备和压力就不同了真假声混合的比例不同了其腔体的状态也不同了，咬字与呼吸着力点的压力也不同了；并目在从低音向高音上升过程中必须运用丰富的共鸣连贯调节，才能做到声音线条的统一。正是因为承认了每一字每一音的发声状态和共鸣腔体运用的不同，才必须从技术上练习共鸣腔体与呼吸，发声及语言的共同调节配合，应当说只有当身体的腔”做到开合协调、整体连贯才能使音乐的“腔”达到“字字轻圆，悉融人声中。”声乐演员每天练声，戏曲演员每天吊嗓，就是要练每一个字每一个音的音高，音强在身体上的平衡感，感觉它是什么样的压力，什么样的腔体状态，什么样的咬字感觉练得上上下下整个声区得到真正的统一、平衡，达到“声中无字字中有声”、“字润腔纯字正腔圆”的极境。3、歌唱的可变因素3.1文化观念一个国家、民族的文化观念是沿袭其历史的脉络，在不断的交融演变中形成的，因而具有鲜明的民族特征。中西方人民在音乐思想根源上具有极大差异的根本原因在于音乐所产生的社会制度、文化形态、宗教信仰等多方面因素的差异笼统地讲，我们都己了解中国人在音乐表现中追求含蓄、中庸、虚拟的美，而西方则追求真实、直露的美。思想意识的不同，其音乐表现手法就会迥然各异。在中国戏剧表演中，如果要表现一个人是以车代步，只要有几个画着轮子的旗子就够了；如果要骑马，就拿一条鞭子，而且马鞭上绒毛的颜色代表马的颜色。最具代表性的要属梅兰芳先生在打鱼杀家中用一把浆生动表现肖桂英与海浪搏斗时的凶险顽强的情节，他运用“手眼身法步”的完美组合与唱腔、韵白融为一体，虚拟地再现了生活中的真实意境。待添加的隐藏文字内容1在西方的歌剧表演中，情况却大不相同。威尔第的著名歌剧阿依达于 1989 年在美国大都会上演时期，在表现皇帝检阅仪式一幕时，各种稀世珍宝一一亮相，仪仗队中长刀、长矛、弓箭手都披挂上阵，更有甚者将真正的马车、马匹和驮着黑奴的二轮拖车都搬上了舞台，声势可谓宏大壮观，但又显出几分奢侈笨拙。在一篇文章中读到两则笑话：一次在歌剧尤丽狄西的演出中，出演划着天鹅船的阴间使者的演员，由于疏忽，在奥非欧还没上船时就把船划走了，当主角发现时己经来不及掩饰，状况十分尴尬。好在演员还算机灵，赶忙唱到“请问下一班天鹅船什么时候到？”第二个笑话讲的是歌剧卡门的最后一幕，剧情是堂 · 何塞用刀刺死卡门，但当时的演员忘记带道具刀上场，顿时慌了手脚还是聪明的导演在幕后大喊“掐死她”。这两则笑话虽然不见得真实准确，但确实是不难想象的。由此足以见得两个民族之间虚实对照的音乐表现差别。在车耳尼雪夫斯基关于歌唱中艺术与现实的情感审美关系的论述中，我们不难体会到西方歌唱艺术中追求真实、直露的审美标准的思想根源。3.2语言审美在中西方的声乐作品演唱中，都不同程度地运用了这种扩大咽腔及口腔容量的歌唱技巧。因为只要是歌唱表演艺术，就需要在自己的语言审美基础上，最大限度地运用共鸣来歌唱。所谓程度不同，是由于不同的民族文化，具有不同的语系语种，必然形成不同的语言发声习惯和审美，但是这种差异决不是天壤之别，只是在于歌唱共鸣腔体运用的大小。就aeiou 五个元音来讲，我国汉语发音的口型动作是横向打开多于纵向，不需要过多的喉头下放与后咽壁抬起，咽腔和口腔容量较小，音色较为明亮；而意大利语的发音口型是纵向打开多于横向，要求喉头下放与后咽壁的抬起充分，咽管拉长，咽腔和口腔容量较大，音色较为沉暗。除此之外，随着音高音强的变化，情感和心理的变化，每个字每个音在唇齿舌牙喉之间的碰撞，同样会影响到全身机能的协调感，它们整体所表现出的色彩，都具有较强的个性。总而言之，由于文化、语言、宗教信仰、思想意识的不同，其音乐表现手法就会充分体现他的个性。中西方声乐艺术的比较研究，已有大批富有责任感的歌唱家理论家做出了理论总结，他们的研究成果为我们的实践提供了指导帮助。但无论怎样，声乐艺术终究是一本写不完的书。古今中外歌唱艺术的发展演变，都是遵循着艺术发展的客观规律进行的。我们学习和思考的目的是要把握住歌唱观念的不变原则，认识到人体歌唱机能的可塑性，从不同地域、民族的文化中建造心理结构的支撑点，进而表现出具有完美技巧和丰富表现力的艺术作品。结 语由此可见，要想同时能够很好的演唱中外不同作品，一个人的歌唱机能完全有足够的张力来容纳他，而且每一个有条件的人都可以做到，关键是要创新，如何创新。新鲜事物未必全是好的，但好东西一定是有创意的。要创新就必须要解放观念，开拓思维，勇于实践。 本文是我个人学习声乐以来的心路历程的回顾总结，也借鉴了不少前辈们的文章段落。我之所以长时间的外国作品的学习之后，又学习中国民族作品演唱，目的是不想把自己变为一个只会演唱外国作品的声乐学习者，而要发扬中国民族唱法，同时也鼓励大家都来尝试这样的学习，做到“唱什么像什么”。这短短的六个字，阐明了声乐表演艺术的真谛。以此为坐标，面对中西文化不断碰撞的今天，试问“鱼”与“熊掌”能否得兼？ 参考文献1吴其辉意大利美声唱法三要素.人民音乐，1988年2格日乐图试谈乌日图音道发生方法的科学性内蒙古大学艺术学院学报，1992年3王红艳美声唱法与蒙古族长调歌唱艺术之比较研究与借鉴，2006年4李小玲论中外声乐作品演唱的共性与个性湖南坏化学院学报，2006年5刘畅呼吸在歌唱中的重要性太原师范专科学校学报，2001年6张建军情是歌唱的灵魂当代戏剧编辑部邮箱，2002年7李晋玮、李晋瑗沈湘声乐教学艺术M北京，华乐出版社，2003年8喻宜萱声乐表演艺术文选北京，中央音乐学院，1980年9韩勋国声乐艺术基础北京，高等教育出版社，2001年10殷进良试论声乐艺术中的情感表达齐齐哈尔大学学报2007年月11王效恭教你如何唱歌北京，金盾出版社1999年