浅谈中国当代艺术电影的困境毕业论文.doc

PINGDINGSHAN UNIVERSITY 毕业论文 题 目: 浅谈中国当代艺术电影的困境 院(系): 文学院 专业年级: 戏剧影视文学 2008级 姓 名: 学 号: 081110203 指导教师: 2012年4月23日原 创 性 声 明本人郑重声明：本人所呈交的毕业论文，是在指导老师的指导下独立进行研究所取得的成果。毕业论文中凡引用他人已经发表或未发表的成果、数据、观点等，均已明确注明出处。除文中已经注明引用的内容外，不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究成果做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律责任由本人承担。论文作者签名： 日 期： 关于毕业论文使用授权的声明本人在指导老师指导下所完成的论文及相关的资料（包括图纸、试验记录、原始数据、实物照片、图片、录音带、设计手稿等），知识产权归属平顶山学院。本人完全了解平顶山学院有关保存、使用毕业论文的规定，同意学校保存或向国家有关部门或机构送交论文的纸质版和电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权平顶山学院可以将本毕业论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用任何复制手段保存和汇编本毕业论文。如果发表相关成果，一定征得指导教师同意，且第一署名单位为平顶山学院。本人离校后使用毕业论文或与该论文直接相关的学术论文或成果时，第一署名单位仍然为平顶山学院。论文作者签名： 日 期： 指导老师签名： 日 期： 浅谈中国当代艺术电影的困境 以王小帅，侯孝贤为例摘 要以王小帅等人为代表的中国第六代导演人面临的现状，循环了之前以侯孝贤等人为代表的台湾新电影运动的轨迹在电影的艺术性和观赏性上严重的失衡。最终形成的现象是，影片在国际上获奖连连,在国内却得不到市场和观众的认可。更一步说，当代艺术电影人以牺牲电影的观赏性、通俗性、商业性为代价，换取了个人电影的艺术成就。面对商业化的冲击，李安与台湾新一代电影人成功的找到了艺术性和观赏性之间的平衡点，即重视大众观赏性和商业性，不再偏执于个人话语的表达，妥善处理社会共性和艺术个性之间的关系。在商业上突围为处理电影艺术性和观赏性之间的冲突提供了一条切实可行的道路，也为中国艺术电影的生存发展拓宽了空间。关键词：王小帅；侯孝贤；艺术电影；困境Discussion on the Dilemma of Chinese Contemporary Art Films Take Wang Xiaoshuai, Hou Hsiao-hsien as examplesAbstract As the representative of the Sixth Generation, Wang Xiaoshuai and others frontage the same question which is cycled the Taiwan New Cinema movement of as the leader Hou Hsiao-hsien, that a serious imbalance in the film's artistic and ornamental. The final is great moves in the international award-winning, but it is not the market and audience recognition at home. More step, contemporary art films at the expense of the spectator of the film, popular, commercial at the cost of the artistic achievements of the individual movies. Ang Lee and a new generation of filmmakers to find a balance between the artistic and ornamental, that is, to attach importance to the public viewing and commercial paranoia is no longer in the expression of personal discourse, and properly deal with social the relationship between the common and the artistic personality. Commercial breakthrough provides a feasible way to deal with the conflict between the move artistic and appreciation , but also to broaden the space for the survival and development of Chinese art films. Key Words: Wang Xiaoshuai; Hou Hsiao-hsien; art film; dilemma目 录一、论侯孝贤与王小帅作品的艺术性1（一）王小帅电影的艺术成就1（二）侯孝贤电影的艺术成就2二、王小帅、侯孝贤电影与中国当代艺术电影的困境3（一）侯孝贤与王小帅作品观赏性的缺失3（二）中国当代艺术电影面临的现状5三、关于中国艺术电影出路的探讨6（一）李安电影的启示6（二）艺术电影的商业性突围7参考文献10致 谢11引 言什么是艺术电影？这很难下一个确切的定义。从传统意义上说，所谓艺术电影即，是指那些不以商业赢利为目的制作的电影,没有大笔的商业投入，没有那么多独特的电影特技,也没有那么匪夷所思的故事情节,不是那么吸引眼球,而是关注一些深层的思考,如生命、最为广义的对世界、社会、生命之个人的批判，剖析和表达，是对电影语言的实验性尝试。“80年代后半期，中国影坛上出现了一个令人瞩目的现象艺术电影的兴起。艺术电影的兴起与发展不仅使一度陷人困境的中国电影事业重振雄风，而且也在中国电影史上增添了一个全新的类别。”1然而随时经济的发展和商业化进程的不断推进，中国的艺术电影和艺术电影人面临的生存空间却越来越狭窄。王小帅与侯孝贤的作品在国内外均有较高影响力，然而获奖与票房的矛盾性、艺术性与观赏性的失调却使二者陷入困境。该困境代表了第六代导演群体面临的尴尬现状，也是台湾新电影运动匆匆结束的重要原因。他们的困境也恰恰反映了中国当代艺术电影的困境。一、论侯孝贤与王小帅作品的艺术性虽然侯孝贤群体和王小帅群体所处的背景不同，区域不同，代表的艺术团体不同，但二者都让倾向于个人化、作者式的创作方式主导了影片风格。不可否认两位导演在国际影坛取得了较高成就，同时也对“两岸三地”的艺术类电影创作产生了重要影响。（一）王小帅电影的艺术成就王小帅，作为具有中国第六代鲜明代表性的人物无疑对中国电影的发展具有不可忽视的影响。1993年,王小帅用自筹的10万元人民币摄制了自己的黑白故事片冬春的日子,在意大利、希腊等国际电影节上获得最佳影片和导演奖。该片被英国BBC评为“电影诞生一百周年百部最佳影片”之一，并于同年岁末在BBC播出。至此,王小帅的独立制片时代开始。2000年影片十七岁的单车获柏林电影节评审团大奖银熊奖。随后的青红和左右分别斩获五十八届戛纳国际电影节评委会大奖和第五十八届柏林国际电影节最佳编剧奖。作为以“地下”电影起家，“体制外”见长的第六代电影人，王小帅可谓成绩斐然。王小帅出生于上世纪六十年代的中国，年少时常年漂泊在外的经历让他有机会接触到很多社会边缘的各阶层人群。这使他得以运用细腻的观察力小心翼翼的将他们搬到了银幕上，成功的再现了这群不被人重视的“边缘人”的现实生活。王小帅曾被国外媒体誉为“2l 世纪最有希望使中国电影走向世界的导演之一”。以王小帅等人为代表的第六代导演在国际电影节上的成功，曾一度掀起国内电影界拍“获奖片”的热潮。许多年轻导演寄希望于像王小帅一样借获得国际奖项赢得国内认可。边缘化人物的塑造，青春与成长的主题，历史和当下时代的隐喻构成了王小帅电影的三大板块。“作为第六代导演的王小帅，凭借其敏锐的观察力和电影艺术表现力成功的塑造了一系列边缘人物，再现了他们的日常生活、喜怒哀乐和生老病死。他在镜头中以其独特的视角传达了对青春和成长的理解。他擅长用象征性的事物去描摹当下的真实面貌，去隐喻属于这个时代的真实风貌。”2 （二）侯孝贤电影的艺术成就侯孝贤是台湾新电影运动最重要的领军人物之一，在台湾新电影运动风起云涌的年代，他创作了许多部回忆个体成长经历和反映个体在历史大潮背景下的生存状态为题材的影片。1980年，电影就是溜溜的她是侯孝贤的第一部独立导演的作品，之后的冬冬的假期和风柜来的人更是其导演风格日趋成熟的标志。这两部影片连续获得亚特兰大电影节最佳影片奖，一举将侯孝贤推到了国际影坛。侯孝贤1989年执导的悲情城市荣获第26届金马奖最佳导演奖，第46届威尼斯电影节金狮奖。这也是台湾本土电影有史以来第一部在国际A级电影节上荣获大奖的影片。从上世纪八十年代开始，侯孝贤的作品已经在亚洲成为突出的代表并且引起世界的广泛关注，其电影中带有强烈的本土意识，突出个人命运与社会大变革的矛盾和纠葛。“台湾新电影是八十年代台湾文化生活的一件大事。台湾电影以反思往日历史，确立台湾身份，重建电影语言为最高任务。侯孝贤作为新电影的标志性人物，同样用他的电影透露出中华文化的道德立场，审美观点和情感表达方式。”3 在亚洲确立了他的独特地位。对“两岸三地”的现代电影运动产生了广泛而深远的影响，提升了整个华语电影的技术水准和美学追求。上世纪九十年代，港台一些电影人进行了电影的探索性实验，侯孝贤的系列影片为这批电影人的实验性创作提供了巨大的借鉴意义。其中的代表人物徐小明曾是侯孝贤童年往事的副导演，徐小明对候氏风格和创作模式再熟悉不过。侯孝贤电影中注重历史感和淡化故事性，注重客观视角的叙事方式在徐小明电影中得到了传承。与侯孝贤拍档多年的吴念真九十年代开始独立创作，他在1995年的多桑中以宏观的视角展现了底层小人物在大时代环境下的挣扎，表达出对成长记忆的珍视和怀念。从主题叙事上“趋同”于侯孝贤“新电影”的主题，影评界普遍认为多桑在风格和叙事上仿效了侯孝贤1986年的恋恋风尘 ，这应当归究于吴念真和侯孝贤长期合作无形形成一种风格印记和侯氏影片的成功冲出亚洲的效应化启蒙。二、王小帅、侯孝贤电影与中国当代艺术电影的困境综上所述侯孝贤和王小帅二人的作品在国际A级电影节获奖连连，其艺术性不可忽视，二者电影有许多共同性之处，更是有共同的过失以至面临共同的困境。这一现象不是历史的偶然，而是有着多方面的原因,而究其电影人本身来说，其创作心态的失衡却是一个不可忽视的因素。更一步说，当代艺术电影人牺牲了电影的观赏性、通俗性、商业性，造成艺术电影艺术性和观赏性之间的严重失衡。（一）侯孝贤与王小帅作品观赏性的缺失以侯孝贤来说，其影片的艺术性和观赏性是否可称“台湾电影界最具影响力的人物”呢？在此笔者无法做出个人断言。侯孝贤1987年的尼罗河的女儿让他遭到了前所未有的批评。影片不但大量运用长镜头，而且镜头长度也比之前影片在那河畔青草青更长，使得静态长镜头成了主导。这些冗长得让人一头雾水的镜头让很多曾经欣赏他长镜头的人感到不安。另一部海上花只用了四十多个镜头组成，每个镜头接近三分钟。观赏性暂且不谈，但可以想象这对看惯了常规影视作品观众来说这是怎样一种挑战。 有评论家评：“戏梦人生和海上花等作品表现出侯孝贤自我的迷失” 4笔者认为这正表现出了侯孝贤过度追求自我风格夸大个人的独特性，用“标示性的侯氏标签”意在指向国外奖项，迎合国际认同。侯孝贤忽略了本土观众审美接受能力，将自我风格演绎成一种极端个人化模式，使得影片在观赏性上与本土观众背道而驰。从上世纪七十年代，台湾年产二三百部影片，位居全球第三，到后来九十年代年产二三十部，再到2000年尽然竟低至十部。这些数据在一定程度上也可以反映台湾新电影运动对台湾电影的影响，侯孝贤也自己感叹“悲情城市其实是个很不好的例子”。王小帅电影冬春的日子讲述的是两个居住在北京角落的年轻画家，在生活的压力和时间的消磨中渐渐丧失了创作的激情。冬忙于搞自己的创作，春却对乏味的生活产生了厌倦，最终春出国投入他人怀抱，冬在忍受不住精神的压力后最终变得疯狂。王小帅和片中的冬的扮演者刘小东都曾在中央美院学过绘画，都有一段痴心追求艺术的成长历程，也有如剧中人那样在艺术和生活双重压力下流浪的经历。极度寒冷中的前卫艺术家齐雷则是通过用尽自己的体温去融化一块大冰块地举动结束了自己的生命，完成了他最后一件作品。这些都是那个年代在他们身上或者身边真实发生过的故事，然而却也都是反映社会边缘的人和事。这两部电影显然都不具备充足的电影观赏性。影片过于注重状态的展现，而且对展现的出的状态不交代根由。故事始终若有若无地缓慢进行，叙事也基本靠旁白引导才能交代背景推动情节。沉闷的气氛，长久固定的镜头，人物呆滞的表情这显然很难吸引住没有类似影片中人物经历的观众。有一篇博客叫内地“零票房”四大导演，其中王小帅和贾樟柯、田壮壮、王安全获此殊荣。网友普遍认为四位导演经常让投资方的钱“打水漂”，并且不断刷新着内地票房的更低纪录。在2009年的上海国际电影节上，王小帅曾对宁浩、陆川、魏德胜三位新锐导演评论道：“他们三个票房都过亿了，他们票房成功但做导演失败”。在笔者看来，王小帅大有“吃不到葡萄说葡萄酸”之嫌疑。让王小帅声名大噪的冬春的日子现在再拿出看的话，显然已经退去了他的光环，也很难找出多少现实意义。他是王小帅等人在时代夹缝生存期间的一部“半自传体回忆录”，也是王小帅本人的一个里程碑。就其艺术性而言，也应该只有那批那个年代落魄于都市的艺术人可以回味。国内新一代电影人如果再去坚持“墙里开花墙外香”的套路模式来运作现在的国内电影，恐怕要面临淘汰出局的命运，最终赴了台湾新电影没落的后尘。显然悲情城市和冬春的日子等影片只是特定历史条件和特定环境下的产物，不具有推而广之的普遍效仿性。而且他们所追求的艺术品味很难反应观众的兴趣和道德水准。这种非大众类型的影片，自然会对观众在接受意识上造成障碍。作为一名导演，影片成功的一个重要标志之一便是票房。没有了票房也就没有了观众，没有了电影再生的源头成本。没有受众，该媒介便失去了意义，没有了再生资本，也就只能消亡。（二）中国当代艺术电影面临的现状作为当代电影的精英阶层的王小帅和侯孝贤等人在艺术电影上的“得与失”也代表了中国当代艺术电影面临的现状。随着中国电影产业化的不断推进，艺术电影渐渐走向低谷。边缘化的人物故事和个性化的艺术表现形式，造成了艺术类电影对电影大众化和社会消费化的忽视，所以他们碰壁和走低是不避免的。当代艺术电影的困境不仅表现在曾引领中国电影走向世界的第五代导演们陆续投入到商业片制作中，也体现在电影市场越来越受到商业因素的冲击，艺术电影逐渐失去了它本身具有的话语权。艺术影片不仅难以得到观众的重视和认可，连自身的生存也成了问题。贾樟柯的世界以1200万的投资换回的45万元票房显然惨不忍赌。面对商业化的冲击挤压，当代艺术电影要生存发展下去就必须寻找艺术追求和观众市场的平衡点，而不是寄希望于一夜之间提高观众的欣赏水平。随着市场经济的不断发展，商业类影片的创作和运作模式日趋走向成熟。如何在商业电影主导市场的环境下求得生存和发展，是摆在每个艺术电影人面前最现实的问题。思想性、艺术性和观赏性并非不可调和，一批电影人已经做出了探索并做到了“左手拿奖杯，右手拿票房”，他们的成功可以为当代艺术电影的发展提供诸多可借鉴意义。三、关于中国艺术电影出路的探讨电影至1895年诞生日起就具有了商业性和娱乐性的本质属性。时至今日，电影的商业性和娱乐性并没有因其艺术性的增强而消逝，相反，在经济物质发展的当代更无法忽视电影的商业元素和娱乐元素。商业元素和娱乐元素为电影的观赏性提供了物质保证，同时也为艺术电影在艺术性和观赏性失衡上寻求了一个平衡点。（一）李安电影的启示 从某种程度上来说，王小帅和侯孝贤二人的作品是以牺牲电影的观赏性、通俗性和商业性为代价，换取了个人的电影艺术成就，但是他们以拍电影为手段振兴民族文化的意识薄弱。这也恰恰代表了当今中国电影中艺术电影所处的困境，使得艺术和商业走了两个极端。而华人导演李安却在艺术性和商业性之间找到了平衡点，做到了奖杯和票房的双丰收。以台湾电影市场为例，李安可以算得上是把“思想性，艺术性，观赏性”结合的最成功的导演了。李安在商品经济和电影工业高度发达的美国受过电影教育，所以对美国全新的电影理念和运营模式，营销策略都有深刻的了解。李安认为“电影创作者有两种类型，一种是纯粹由创作角度出发，而不考虑观众是否接受；一种是创作中会考虑接受能力；它属于后者”。 5相比较之下，王小帅和侯孝贤显然更倾向于前者。一个专注于表现个人眼中的世界，另一个留恋于逝去的某段历史和历史中的人的生活，而忽略大众的接受力，上座率下降自然该反思。并不是小成本就一定面临艺术性和观赏性的矛盾。李安的推手制作成本也只有五十万美元，拍摄周期也不到一个月，还时运不佳的赶上九十年代初低迷的市场，但却做到了叫好又叫座。一举获得金马奖九项提名和评审团特别大奖。之后的喜宴曾被评论为是一部“艺术包装的商业影片”，艺术性只是李安电影商业性的一个卖点。“喜宴和饮食男女等影片都曾邀请好机器制片公司的James Schamus参与和修改和制作。卧虎藏龙的剧本先是James Schamus修改，再由李安老搭档台湾编剧王慧玲搭建框架加上血肉，最后让大陆作家阿城定稿。”6么大费周折地做前期剧本的案头工作，目的就是为了让影片在叙事和价值观、文化认同上更深入地融合东西方特质，群策群力全方位考虑细节。力求影片在最大范围内赢得赢得观众。李安电影营销策略：“超越东西方二元化对立的立场，肯定各自所长，力求客观的揭示双方不足，提倡两者相互交流，取长补短，共同发展”。7这一策略的成功运用，使李安走向了国际影坛，不仅赢得西方观众的喜爱，也被东方观众首肯。李安电影的成功无疑是来源于他对艺术和商业完美的结合，来源于他对观众地位和影片观赏性的高度重视。这也正是王小帅和侯孝贤作品中缺失的地方。李安家庭三部曲成功地应对了“两岸三地”艺术电影当前面临的生存困境，对之后电影人的创作具有重要的借鉴意义。2008年台湾本土电影海角七号票房大卖，究其原因，很大程度上是因为它打破了长久以来媒体对台湾本土“多民族”状态的误区，描绘了一个台湾原著居民多民族融合在一起的状态，被打上了台湾的标签。这种标签在台湾人人高喊“爱台”的政治语境下无疑倍受民众青睐。同时也很真实的反应了台湾人民“自娱自乐”的状态，表达了了台湾本土民众对本土文化形态的价值认同。再从后来的艋胛，听说，到刚刚红极一时的那些年我们一起追过的女孩都明显体现了受到海角七号的影响，并在风格，电影语言上与其靠拢。台湾新一代电影人已经与侯孝贤，杨德昌那一代电影人分断开来，他们不再过分追求国际影展，不再刻意表达个人电影的艺术性，而更在乎电影是不是在讲故事，是不是能引起观众的共鸣，能不能让观众笑出泪来。这不像王小帅那批“边缘流浪者”的记忆，也不像侯孝贤那样关照特殊历史事件下特殊人群的命运变迁。他反应的是本土民众真实的生活状态，用民众认同的文化符号诠释生活。专注于大众观赏性，不再偏执于个艺术话语的表达，妥善处理了社会共性和艺术个性之间的关系，李安和台湾新一代电影人比侯孝贤等前辈在艺术性和观赏性之间更好的找到了平衡点。（二）艺术电影的商业性突围艺术类电影在商业性上突围，为处理电影艺术性和观赏性之间的冲突提供了一条切实可行的道路，也为中国艺术电影的生存发展拓宽了空间。“电影自诞生之日起就是一种娱乐大众的艺术形式，具有鲜明的商品性和大众性”。8对于王小帅、侯孝贤等导演人来说人除了要对自身的创作进行反思，也应该借鉴李安的电影营销策略，运用商业的营销手段将自己的作品推向观众和市场，而避免成为曲高和寡的阳春白雪。其一，应注重市场定位，即要求对观众群体进行划分。国内艺术电影缺乏了这种明确的观众意识。个人表现化浓厚的作者式电影往往将受众群体局限于专业人士和具备一定艺术欣赏水准的影迷范围内。为避免曲高和寡，就应该将更多的受众群考虑在内，采取分类定位的方法推向目标观众。艺术影片可根据青春，伦理，女性等题材进行明确定位，有的放矢的进行宣传和营销。比如偏重女性题材的青红茉莉花开可以放在情人节或者妇女节放映；家庭伦理题材的左右图雅的婚事偏向于家庭成员，就没必去争节假日高峰院线了。其二，挖掘影片的商业卖点。艺术电影并不排斥商业元素，也不意味着不具备商业元素。艺术电影的商业营销手段，不限于只用明星加名导演的组合方式去赚人眼球，更重要的是从影片自身内容和风格上发掘商业元素，选择能够契合当下人们生活的关注点，引发观众的观影兴趣。商业元素的挖掘不仅在题材内容上，所有能引起观众共鸣和感官刺激的东西都有其可发掘的商业价值潜能。李安的推手就将中国式的太极推手引入影片，并将其神奇化，还将中国传统的围棋、书法、京剧等予以展示。这都很大程度上增加了影片的观赏性，也足见李安将推手打入海外市场的目标定位。王家卫花样年华中的26款旗袍让人印象深刻，不仅展示了女性的魅力也着重刻画了女主人公的片中心理，讲故事的方式别出心裁。这让国外观众欣然接受这种“东方神韵”，甚至引发“旗袍潮流”。商业性卖点的发掘和营销手段为这两部影片的成功起到了至关重要的作用，这在他们后期的作品中也得到了充分体现。其三，为艺术电影打造专门化院线。与提高影片自身质量和改变营销模式相比，打造专门化的艺术院线显然更具现实意义。艺术电影毕竟不同于商业电影，两者有着不同的形式功能，不同的观众群体，不同的片源。艺术影片和商业影片相比本身在票房生存上就存在着悬殊的差距，这是不争的事实。让二者同台竞技求发展给艺术类影片制造了太大压力，商业电影也不能给艺术类影片积累口碑赢得票房的机会。国外的艺术类专门院线已经健全成熟，并为艺术类影片提供了良好的生存土壤，并取得了显著的成绩，保证了二者的相对均衡发展。国内艺术电影亟需打造自己的院线，这必将为解决当代艺术电影的生存困境提供巨大的物质支持。 以王小帅、侯孝贤为代表的当代艺术电影导演面对当今艺术电影发展的困境，应该正确处理好社会共性和个人风格之间的关系，注重电影思想性，艺术性，鉴赏性的三性统一，而不能一味地追求艺术性和思想性而忽略观赏性。“站在接受者的角度，作为影视接受的客体，影视作品应该也必须具有一定可供观众理解接受的艺术审美价值。”9对于振兴本土电影，当代艺术电影人应该更多的去需找艺术追求和观众市场的平衡点，并根据发展需要作出应有的调整。在国产商业片逐渐成熟的今天,国产艺术片想要获得市场更多的认可和更大的生存空间,注定还有一段很长的路要走。 参考文献1刘文欣.北方论丛J.中国艺术电影与中国观众.1999:5.352宋红岭,赵申.电影评介J.王小帅电影的艺术魅力.2006:5.3倪震.当代电影J.侯孝贤电影的亚洲意义.2006:5.57.4万万.华语电影谁是大导演J.论侯孝贤悲情前后,浙江: 2000:173.5蔡洪生，杨德建.李安的新都市电影A.当代电影, 1996:2.78.67孙慰川.当代港台电影研究M.北京：中国电影出版社，2004:231.229.8王平.当代电影J.学术视野.艺术电影的生存困境与出路D.2010:93.9袁玉琴,谢柏梁.影视艺术概论M.北京.中国电影出版社,2005：254.致 谢本论文是在平顶山学院文学院孟伟伟老师的指导下，经过不断修改才得以定稿，其中蕴含了孟伟伟老师辛勤的汗水和智慧的结晶，在此对孟伟伟老师表示由衷的感谢。时光飞逝，四年的大学校园生活很快就要过去，在这四年的学习生活中，收获了很多，也取得了一些成绩，这些都是和一直关心帮助我的老师、同学分不开的。在此，感谢文学院的各位领导，老师以及同学对我的培养和帮助，大学四年的生活将是我一生的财富。