“官方保守派”与“官方开明派”的争论：《美术》杂志中的“伤痕美术”及“乡土写实绘画” .doc

“官方保守派”与“官方开明派”的争论：美术杂志中的“伤痕美术”及“乡土写实绘画”内容提要：以四川美术学院为代表的“伤痕美术”、“乡土写实绘画”的产生，并不是一个仅以艺术作品的风格演进为中心形成的艺术现象，而是由政治、传媒、艺术家、作品等多重复杂因素构成的社会文化现象。基于此，本文的主要目的不是对作品进行脱离上下文的意义解读和风格分析，而是通过对美术杂志的研究，将艺术作品置入历史的上下文中，以梳理“伤痕美术”、“乡土写实绘画”的产生和接收过程。通观当时的美术杂志，我们可以发现，正是由于何溶等美术杂志的编辑掌握了媒体的话语权，才使得这“伤痕美术”与“乡土写实绘画”迅速占据了艺术的主流地位。与“85美术运动”中的艺术家相比，艺术家没有表现出明显的流派意识，而是在懵懂的状态中进入了官方权力话语的视野，得到了官方的认可。美术杂志在当时是整个话语实践的中间环节，因为它像一根链条一样，一端连接着展览，一端又连接着艺术家。所以美术杂志的部分开明编辑对“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的产生起到了推波助澜的作用。但“官方开明派”毕竟还是没有摆脱官方的属性，他们推崇“伤痕美术”和“乡土写实绘画”风格表面上是出于艺术的态度，实质上还是以“成教化，助人伦”的功能标准来衡量艺术的有效性。因此，“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的产生恰恰是因为符合了部分官方话语形态，从而得到了传播的优先权。由产生到衰落，它们一直没有超越意识形态的话语范畴。关键词：官方保守派 官方开明派 美术 伤痕美术 乡土写实绘画第一章：以美术杂志为对象进行研究的意义大多数研究都着力从“伤痕美术”、“乡土写实绘画”的产生背景、技法、代表画家上进行论述。我就不过多地纠缠于前人的研究成果，而是通过对美术杂志的研究来揭示“伤痕美术”和“乡土写实绘画”产生的历史语境以及传播、接收的过程。美术杂志作为美术界的话语中心，其话语权往往依附于行政权力。在行政权力发生变更时，艺术话语也会发生相应的变化。以美术杂作为研究对象，从传播学的角度，以“伤痕美术”和“乡土写实绘画”进入传播系统的时间为坐标，来研究其是如何在历史的上下文中被代表着当时官方意志的美术杂志所传播和接收的，并借此来讨论“伤痕美术”和“乡土写实绘画”在产生和接受过程中的历史语境。代表体制化意识形态的美术杂志对“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的接受是“官方开明派”与“官方保守派”博弈的结果。它们进入当时的主流媒体美术杂志，也标志着“官方开明派”的胜利。“伤痕美术”与“乡土写实绘画”在“官方保守派”与“官方开明派”两者交锋的过程中为国家意识形态所接受和垂青并在这种强大的意识形态和权力机制有意识的规划和建构下成为主流的创作风格。第二章：“后文革”时期的历史氛围：文革的历史惯性仍然存在高名潞、栗宪庭以及易英等人对“后文革”时期都有各自不同的理解。我更倾向于易英对“后文革”时期的判断。“后文革”时期是指1976年10月文化大革命结束到1978年12月十一届三中全会召开后的一段时间。从1976年10月文革结束之后文艺界掀起的对“四人帮”愤怒的声讨到1978年12月18日至22日在北京召开的中国共产党的十一届三中全会和在此之前展开的关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论来看，中国的意识形态领域已经发生了翻天覆地的变化，然而，体制化的意识形态并没有消失，依然控制着文艺领域，虽然政策上有所松动，但是当时的旧政治依然统领着一切。因此，这个时期的艺术创作依然停留在文革的模式之中。他们在艺术中所表现出来的政治热情是一种被话语权力误导的激情。“后文革”的美术创作模式延续了“文革美术”的创作模式，依然是以政治批判为主，由于刻意地强调阶级斗争而导致了人性关怀的失落。“后文革美术”反抗的都是文革时期的旧的政治秩序，控诉的是以文革为代表的话语体系，但毫无疑问，所有的批判和反抗都是在新时期的政治秩序所划定的范围内展开的。艺术在这两个时期更多的是为了给政策和方针的转变宣传、造势，其主要任务是体现官方意志并反映官方所倡导的形势发展。因此，“文革美术”抑或“后文革美术”都由当时的政治体系和体制化意识形态所塑造的一种集体风格。在这个时期，个体意识是不存在的。人们并没有对自己的价值和生存的意义产生一种相对自觉和清醒的认识，像高名潞所说的，“于是，个体的人在自我淡化，以趋向中心，而艺术中的现实、世界却成为人们的浪漫情致的载体”引自中国当代美术史19851986第25页 高名潞等著 上海人民出版社 1991年10月版。这是一种基于对“权威”和“神”的敬仰和膜拜，而当“权威”消失时，思维惯性使人们没有立刻从文革的创作模式中走出来，而是从对一个“权威”的顶礼膜拜转到对另一个“权威”的崇敬。新神代替了旧神，但是创作模式和政治氛围却依然没有发生太大的变化。高名潞认为这段时期，“对历史的匡正不是凭据真理和现实，而是以区分真革命和假革命、怀念老一辈革命家的复古形式体现出来。”引自中国当代美术史19851986第27页 高名潞等著 上海人民出版社 1991年10月版所以，20世纪70年代末出现的“伤痕美术”和“乡土写实绘画”不仅是对现实和历史的一种批判和反思以及对真实反映个人真实情感的追求，更重要的是，从某种意义上可以说，它们的产生标志着“后文革”时期的结束。从此艺术开始真正地从集体的迷误中走出来而进入到个人的层次，进而关注个体的存在。而我则主要通过对代表官方权力话语的媒介美术杂志的研究来探讨“伤痕美术”和“乡土写实绘画”产生的历史语境以及传播、接收的过程。第三章 “伤痕美术”产生时的历史语境 “伤痕美术”和“乡土写实绘画”在产生之时并没有严格的区分开来。当时的评论家对其一概而论，将两者均笼统地归为“伤痕美术”。直到1984年9月份，美术杂志刊登的水天中的关于乡土写实绘画的思考一文第一次提出了“乡土写实绘画”的概念。所以，在这篇文章刊登之前的这段时期，我将其概括为“伤痕美术”时期。本文所研究的“产生”并不是指一般历史学中所探讨的以事物出现时间为标准的发生学概念，而是从传播学的角度对事物进入传播系统的时间及其原因进行的研究。“伤痕美术”在创作完成之初并没有立刻进入到传播领域，此时它只具有发生学的价值而没有实际的传播效应。并且当时体制化的意识形态对艺术进行着严密地控制，不仅表现在对艺术创作的控制上，更重要的是对艺术传播媒介美术杂志的控制。我主要通过对美术杂志进行考古学研究，从而探讨“伤痕美术”和“乡土写实绘画” 是如何在历史的上下文中被代表着当时官方意志的美术杂志所传播和接收的。“伤痕美术”的扛鼎之作高小华的为什么于1979年刊登于美术杂志第7期。高小华在为什么画<为什么>一文中谈到，“去年九月份，它（为什么）还是素描稿的时候，曾托人转给你们（美术杂志编辑部）提意见，但没有得到积极的支持。不过我还是坚持把它画成了油画。”高小华：为什么画<为什么>，美术，1979年第7期，第15页由此可见，为什么在78年9月份时已成雏形，然而或许是处于某种政治上的考量，它的出现并没有立刻得到美术杂志的认可。这里便牵扯到几个问题，即：78年9月份高小华把为什么的素描稿托人转给美术杂志编辑部时，为什么没有得到美术杂志编辑部的积极支持呢？为什么为什么直到79年7月才刊登在美术杂志上，进入传播系统呢？ 通过对这段时期美术杂志的研究，笔者认为美术杂志的观点大概可以划分为两种倾向，一种是在反映体制化的意识形态所倡导的艺术标准的基础上，仍然滞留在文革艺术创作模式中的 “官方保守派”，另一种是在官方意识形态之内，以一种相对谨慎的态度提倡艺术向“人本”回归，我们暂时把它称为“官方开明派”。笔者正是希望通过对当时意识形态和权力机制艺术标准的探讨，并对代表官方话语权的美术杂志中“官方保守派”和“官方开明派”两种话语之间博弈的关系进行考察，而为“伤痕美术”、“乡土写实绘画”的研究提供一种新的思路。在从1976年10月四人帮结束之后到1978年12月十一届三中全会召开之前的这段时期，艺术界已经开始出现躁动。但是总体上说，艺术还是受到体制化意识形态所控制的。美术杂志中所谓的“官方保守派”依然维护着官方的艺术标准。因此，1976年10月6日四人帮垮台之后，美术杂志摆脱了四人帮的控制，而受控于新的话语体系，所以从1976年第4期到到1978年第4期，这两年来美术授意于新的政治体并在其所划定的范围之内开始了对旧的政治秩序的反抗和控诉，其主论调就是对四人帮文艺路线的声讨，对四人帮的声讨到1978年第5期才转入尾声。这种文革的历史惯性在美术杂志中也有所体现。首先，领袖人物形象依然是官方体制所推崇的主要题材。比如1977年的美术杂志发表的作品中有将近四分之一是领袖人物的形象，基本上还是沿用了文革时期三突出的创作模式。其次，从1979年美术杂志第2期“读·作·编”栏目的 读者、画家的三封来信中，我们也可以从某个侧面看到美术杂志“官方保守派”的艺术主张：河北永清林场的龙润荃：“编辑同志，你们难道不觉得这画（中流砥柱）所表现的领袖是脱离群众，高高在上，既不亲切，也不感人的吗？” 湖北鄂城邮电局高火顺：“我觉得你们（美术杂志）受四人帮形而上学思想流毒太深，至今思想上还没有解放，还心有余悸我也担心美术将要改名为伟大画像集了。” 读者、画家的三封来信，美术，1979年第2期 读·作·编 所以说，美术杂志作为美术界的话语中心，其话语权往往依附于行政权力。思维惯性使那些所谓的“官方保守派”没有即刻从文革的创作模式中走出来，而是从对一个“权威”的膜拜转到对另一个“权威”的崇敬，所以这时的创作模式并没有发生太大的变化。“官方保守派”虽然在表面上占据了创作的主流，但在当时却存在一股“潜流”即所谓的“官方开明派”。此时，“官方开明派”已经敏感到嗅到政策的变动，而乘机借助体制的力量来推动艺术真正地从集体的迷误中走出来而进入到个人的层次，进而关注个体的存在，从而为“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的出场提供了某种政治上的可能性。而“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的最重要的意义就在于它不仅以一种批判的意识对待现实与历史还在于它高度尊重真实的态度：一方面，它真实地反映了历史；另一方面也反映对个人的思想与情感进行了真实地表现。美术杂志中便有“官方开明派”所强调的两方面的重点内容。第一，要表现真实生活中的领袖。在1977年第2期美术杂志中，刊登了一篇意义深远的文章：美术工作者光荣而艰巨的历史任务本刊编辑部邀请部分美术工作者座谈领袖形象塑造问题发言摘要。这篇文章是自1976年3月美术复刊以来，出现的一篇非常重要的座谈会的发言摘要。在这篇就“领袖形象塑造问题”座谈会的发言摘要里，很多美术工作者发表了一些自己的观点，主要的有：王朝闻：“怎样在直接反映矛盾斗争的情节中塑造领袖形象的问题，在群像中是否可以出现反面人物的问题，如何使人物和环境典型化的问题，都是需要深入研究的。”侯一民：“要画好领袖题材的创作，就必须忠于人民，忠于历史”罗工柳：“为什么在塑造领袖形象的美术作品中不能出现老一代的无产阶级革命家。”彭彬：“我们从事历史画创作，一定要坚持历史唯物主义立场，就是要恢复历史的本来面目。”在这次座谈会中所提到的“在群像中是否可以出现反面人物的问题”、“为什么在塑造领袖形象的美术作品中不能出现老一代的无产阶级革命家”、“一定要坚持历史唯物主义立场，就是要恢复历史的本来面目”美术工作者光荣而艰巨的历史任务本刊编辑部邀请部分美术工作者座谈领袖形像塑造问题发言摘要，美术，1977年第2期，第42页等一系列言论直接指向保守派在倡导表现领袖人物时的艺术原则，从而已经从某个侧面证明了“伤痕文学”和“伤痕美术”出现的必然性。第二，在强调真实再现领袖人物形象的同时，自然引出了“官方开明派”对艺术与生活问题的讨论。他们一致认为艺术要真实地表现生活，并将表现真实的艺术主张扩展到了其它创作题材之中。在1977年第3期美术着重介绍了王式廓的血衣和董希文的千年土地翻了身。<血衣>和王式廓的创作道路一文是文革以来第一篇探讨生活与艺术相结合的文章。另外，刘纲纪发表于1977年第4期美术上的努力塑造无产阶级的英雄人物形象批判“四人帮”的三突出一文中也提到了艺术与生活真实的关系问题，“是一切从实际生活出发，还是一切从突出英雄人物出发”“是真实反映英雄人物与其他人物的关系，还是肆意歪曲这种关系”“是高大完美还是渺小丑恶”刘纲纪：努力塑造无产阶级的英雄人物形象批判“四人帮”的三突出，美术，1977年第4期，第34页紧接着，1977年第5期美术发表的的陈逸飞、魏景山的<蒋家王朝的复灭>一画的创作体会一文提到，“我们在思想上抛弃了陈腐的帮规束缚，较大胆地追求历史的真实性，设想将历史的面貌通过画笔再现在油画上。”陈逸飞、魏景山：<蒋家王朝的复灭>一画的创作体会，美术，1977年第5期，第37页以上这些都触及到了艺术创作表现生活和历史真实的问题，但这种真实还是停留在对历史画、人物画等大题材创作中，并没有真正回归对个人的表现。这是因为，这些“官方开明派”在号召艺术表现真实的同时处处保持谨慎。他们虽然强调真实，但这种真实最终又回到对革命事业的歌颂上。1978年第1期美术杂志刊登的蔡若虹艺术反映生活的规律学习毛主席论形象思维的科学论断一文，提到了形象思维与抽象思维的关系问题，即生活认识和艺术实践的关系问题时说，“在艺术反映生活的思维过程中，形象思维和抽象思维的关系是相互联系不可分离的的关系。”蔡若虹：艺术反映生活的规律学习毛主席论形象思维的科学论断，美术，1978年第1期，第6页但是还是以一种小心翼翼的态度指出，“作为观念形态的文艺作品，也仍然要在反映生活的同时，反映我们继续革命的行动，反映我们的信念和决心”蔡若虹：艺术反映生活的规律学习毛主席论形象思维的科学论断，美术，1978年第1期，第6页。1978年12月第十一届三中全会的召开才是艺术创作的真正转折点，此时“官方开明派”占据了主流，开始大量谈论艺术与生活的关系，并涉及到了艺术中的个性问题。美术作为美术界的话语中心，最能充分反映官方政策的变化。发表于1979年第1期美术杂志吕蒙的人民万岁一文，提出，“在社会主义制度下，民主是人民的权力；没有民主，没有千百万人民的觉悟，就不可能加快社会主义现代化建设。”并且呼吁艺术家要“表现个性和风格”孔伯基：实践与风格，美术1979年第1期，第6页刘绍荃：感情·个性·形式美，美术，1979年第1期，第9页，、“表现生活情趣”、“描绘历史真实”贺友谊：应重视生活情趣的描绘，美术，1979年第1期，第7页高虹、何孔德：要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作，美术，1979年第1期，第11页。同期刊登了刘绍荃的感情·个性·形式美一文，这篇文章对刘心武的伤痕小说醒来吧，弟弟！、童怀周编、华国锋题写书名的天安门诗抄以及于无声处等一批冲破禁区的文学作品作了高度评价，认为它们“喊出了人民的呼声，代表人民说了话。它们提出了当前现实生活中人们极为关心，但还没有解决的问题，发人深省。他们讴歌了生活中新的曙光，给人希望”刘绍荃：感情·个性·形式美，美术，1979年第1期，第9页美术对“伤痕文学”的正面评价说明，官方不仅讨论艺术要真实地再现生活，而且也提出要开始反思生活。对反思的宽容与官方一直强调的艺术民主有着密不可分的关系。1979年第7期，美术杂志刊登了张望对因受“四人帮”迫害而牺牲的张志新烈士的一篇追忆性的文章英烈花开花永在忆张志新烈士，对四人帮的恶行进行了严厉的叱责。同期刊登的就有高小华的为什么。在为什么画<为什么>一文中谈及自己创作动因时，高小华是以一种谨慎的态度为自己的行为进行辩护，“今天的安定团结来之不易，再不能乱了，倒退是没有出路的，青年们应该为四化而献身！”高小华：为什么画<为什么>，美术，1979年第7期，第15页生怕自己的“莽撞”行为给自己招致政治上的灾难。尽管这一步的到来是艰难的，但是高小华毕竟还是迈出了这一步。这艰难的一步正是由上述这些错综复杂的关系交织而促成的。可见，“伤痕美术”是以一种小心翼翼的状况出场的。第四章 “伤痕、乡土美术”在美术杂志上的争论“伤痕美术”进入当时的主流媒体美术杂志，也标志着“官方开明派”阶段性的胜利。然而，在“伤痕美术“及“乡土写实绘画”进入到传播领域之后所面临的是来自“官方保守派”的责难和“官方开明派”的保护的双重境地。那么，它们是如何在“官方保守派”与“官方开明派”两者交锋的过程中为国家意识形态所接受的？它们又是如何被国家意识形态垂青并在这种强大的意识形态和权力机制有意识的规划和建构下成为主流的创作风格的？一、为什么的出场：“官方开明派”与“官方保守派”的论战 1979年第7期美术杂志上刊登的高小华的为什么及其文章为什么画<为什么>标志着“伤痕美术”的出场。1979年第8期连环画报登载了短篇连环画枫。为什么和枫均为“伤痕美术”的扛鼎之作。枫和为什么的出现与当时的大环境有着密切的关系。在1979年5月25日，人民日报刊登了题为“敢为真理而斗争”介绍张志新烈士事迹的长篇报道。美术杂志于1979年7月刊登了高小华的为什么。连环画报于1979年第8期刊登了枫。正是在这样的历史语境下，枫与为什么才得以出场，并进入到传播系统。枫与为什么同样是在尊重历史真实的基础上，展示文革时期的政治运动给知识青年造成的创伤并且在突破了既定的、以集体为历史关照视角的宏大叙事模式的基础上对个人痛苦的叙述。枫的这种使用正面手法描绘反面人物形象的手法冲击了新中国以来所形成的一系列描绘反面人物的清规戒律。因此，枫在当时产生的争议要远远大于为什么，1979年第8期“争鸣”板块专门刊登的五篇对枫的评论文章也可以证明这一说法。在下文中，笔者将通过研究美术杂志对枫的争论来侧面证明为什么的接受过程。何溶的在其将人生有价值的东西毁灭给人看读连环画<枫>和想到的一些问题中对为什么也给予了肯定，并认为为什么和枫的主题思想是同样的，“林彪、四人帮利用青年人的朴素的感情中不科学的缺陷，把人们引向现代迷信，不知制造了多少人间悲剧。这是我们付出了大量的淋漓的鲜血所换来的经验教训，不能不吸取。这就是连环画枫的主题思想，也是为什么等作品的主题思想。”何溶：将人生有价值的东西毁灭给人看读连环画<枫>和想到的一些问题，美术1979年第8期，第13页枫在1979年8月号连环画报刊登了三天之后，文化部出版局要求停止发行并追查责任。他们认为枫没有丑化林彪、江青等反面人物的形象，所以政治影响不好。虽然后来经过连环画报编辑部向宣传部门的申诉重新获得了发行权，但是毫无疑问，当时对枫的争议还是很大的。1979年第8期（九月号）美术杂志“争鸣关于连环画枫的讨论”刊登了五篇评论文章，它们分别是：何溶的将人生有价值的东西毁灭给人看读连环画<枫>和想到的一些问题、迟轲的连环画<枫>的时代意义、郭宝和整理的我们对连环画<枫>的意见、刘千的“不良影响”有感以及栗宪庭的现代迷信的沉痛教训谈连环画<枫>对典型环境的刻划。批判的声音在郭宝和整理的我们对连环画<枫>的意见中体现非常全面。他通过对枫表现文革武斗、与当前形势不合、江青的正面形象等五个方面提出了质疑。我们可以看到当时所谓的“官方保守派”在极力地阻挠“伤痕美术”的出场。他们观念中的美术仍然应该是被彻底地意识形态化，成为特定政治宣传与文化控制的工具。然而，1979年第8期美术杂志刊登的这五篇评论文章中，除了笔者在上文所提到的由郭宝和整理的我们对连环画<枫>的意见一文对枫进行了批判之外，其他四篇文章对枫以及为什么均为正面评价。所以，我们可以看出，此时主流的声音已经被“官方开明派”所取代。首先，这四篇文章肯定了枫正面描绘反面人物，对历史进行真实的再现。其次，这四篇文章也站在人性的角度，从对个体情感的表现上探讨在艺术中对个体的存在的正视，并推动艺术真正的从“主体中心”走向个人的层次。通过笔者在上文中对1979年第8期刊登的这五篇评论文章的分类归纳，我们不难看出，此时的“官方开明派”已经占据了主流，为“伤痕美术”的顺利出场和传播提供了保障。另外，1979年9月27日在中国美术馆举办的首届全国美展“建国三十周年全国美展”上，高小华的为什么、我爱油田，程丛林的1968年×月×日雪和王亥的春受到极大的关注。这次展览的举办也标志着“伤痕美术”开始为体制化的意识形态所垂青，而逐渐成为主流艺术风格。二、父亲的产生“伤痕”美术的第二个高潮罗中立的父亲的出现开启了“伤痕”美术的第二个高潮。父亲最开始的名称为粒粒皆辛苦，在参加四川省青年美展之前更名为我的父亲。一直到1981年美术第1期刊登了这幅作品，它一直被称为我的父亲。第二届全国青年美展的评委吴冠中认为应该拿掉“我的”两个字，只留下“父亲”。由于吴冠中去掉两个字的建议，罗中立的父亲引发了一场轰动的争论。在本章节中，笔者主要从传播学的角度，以父亲进入传播系统的时间为坐标，来研究父亲是如何在历史的上下文中被代表着当时官方意志的美术杂志所传播和接收的，并借此来讨论父亲接受过程的历史语境。笔者在下文的讨论中会提到我的父亲和父亲两种称法。如果将美术杂志作为一个研究对象的话，父亲称法出现在1981年第5期之后，而第1期到第4期的称法主要是我的父亲。父亲这个称法出现之后，这幅作品也就引起了更为激烈的争论。另外，父亲在出现之时，并没有立刻被列入“乡土美术”的范畴。在当时，它依然属于“伤痕”美术。三、我的父亲的出场与 “伤痕”的提出我的父亲首先与1980年在四川省青年美展展出，这也是我的父亲的第一次公开亮相。美术杂志的何溶写了一篇读四川青年美展及其他再论美术创作的伟大转折的文章刊登在1980年美术杂志第12期上。在这篇文章中，何溶第一次在美术领域提出了“伤痕”这个概念。他认为，这些四川青年艺术家（文中提到罗中立、程丛林、何多苓、王川、王亥和朱毅勇等人）“并不是热衷于伤痕；他们之所以揭示伤痕给人们看，因为伤痕之中有令人深思的东西。他们并不是不热爱光明，不想歌颂光明；伤痕如刀砍剑刺，留在他们年轻的心灵上，这伤痕再深，对于他们整个的人生道路来说，毕竟是暂短的，伤痕再深，也有平复的时候，揭示伤痕，为的是不再受骗上当，他们不愿廉价地出卖自己的艺术灵魂，更不会再唱那支骗人的莺歌燕舞的歌。”何溶：读四川青年美展及其他再论美术创作的伟大转折，美术，1980年第12期，第13页可见，此时，罗中立的我的父亲是被何溶归类于“伤痕”题材的。或者出于题材的相似、或者出于表现手法的雷同，“乡土美术”在出现之初是与“伤痕美术”纠结在一起的，而并没有立即独立出来而自成一派。因为当时有人看了我的父亲之后认为无法确定作者刻画的这个农民形象是属于旧社会还是新社会，于是提议加一支圆珠笔放在耳朵上以区别于旧社会的农民。这是因为旧社会解放前是没有圆珠笔的，只有解放以后才有了圆珠笔，所以这支圆珠笔也就可以作为划分新旧社会的标志。为了能使自己这幅作品参加第二届全国青年美展，罗中立把这支圆珠笔画了上去。这件作品在最后时间终于通过了当时的四川省美协的审查，同意参加第二届全国青年美展。这是官方意志强行介入的结果。后来，这支临时加进去的圆珠笔引起了评论界很大的争议。我的父亲是在个人意愿服从了官方意志之后，取得了进入展览的机会。而何多苓的我们曾唱过这支歌却遭遇了截然不同的命运：“在展览（四川省青年美展）临要终结时，评选委员会以多数票肯定了这幅画，评为本届展览会的优秀作品之一。不料，在评选委员会评选工作结束之后，又来了一个文联某领导人，还得由他来审查一番，于是，他几句话便把我们曾唱过这支歌审查掉了。”望春：是历史，也是将来，美术，1981年第3期，第57页可见，长官意志还是存在的并依然发挥着重要的作用，当时并不存在真正的艺术民主。何溶从各地的青年美展带回来一些照片，其中就有罗中立的我的父亲。当时担任美术杂志责任编辑的栗宪庭看到我的父亲之后，在1981年第1期封面上刊发这件作品，封二上刊登了该作品局部。栗宪庭当时顶着压力刊发了这幅作品。刚好，我的父亲参加了1980年12月21日到81年1月20日在北京举办的第二届全国青年美展，并在81年1月10日至16日的评奖中，由全国29个省、市、自治区的代表和中国美术家协会、文化部、团中央的代表所组成的评奖委员会评为一等奖。父亲出场之后便得到了官方的认可。作为“官方开明派”的栗宪庭在突破官方艺术标准中获得了初步的成功。同样身为“官方开明派”的何溶认为，罗中立的我的父亲“力图从我们这个时代、我们的民族这个广大的视野中创造出一种有巨大概括性的形象”何溶：读四川青年美展及其他再论美术创作的伟大转折，美术，1980年第12期，第3页。此时，父亲还属于“伤痕”题材的范围。所以，罗中立的我的父亲正是通过四川省青年美展、第二届全国青年美展和美术杂志的刊登而为更多人所共知的。它的出现也体现了十一届三中全会之后，随着思想解放运动的深入，艺术家在创作思想上以及创作技巧上都有非常大的突破。我的父亲在进入到传播渠道之后，受到了一定的争议。正如，在1981年美术杂志第3期读者来信中，湖北的克亮在有感于圆珠笔一文中谈到，“我本想建议，请作者重画一幅，不要圆珠笔，去掉蛇足。后来一想，不妨让它留着，在这幅具有历史意义的画面上，既有今天中国农民的形象，又有今天长官意志的痕迹。”湖北的克亮：有感于圆珠笔，美术，1981年第3期读者来信，第24页 这封读者来信，首先从侧面体现了当时的艺术家虽然具有了一定的个性自由，但是“官方保守派”依然坚持艺术对意识形态的绝对忠诚。但是，通过“官方开明派”的努力，“人性”也开始慢慢得到解放。正如，在谈到自己为何把圆珠笔画到作品上去时，罗中立说，“只有那个圆珠笔，是一位领导同志建议画点社会主义制度新农民的特征加上的。我想不至于影响很大视线，就同意了，我的确是怕不能取得展览的资格啊！”夏航：四川美院青年画家谈创作，美术，1981年第1期，第44页可见，政治上的波动并不能在短时间改变“官方保守派”的思维方式，而是要经过一个较长的时间才能发挥效应。然而，我的父亲所获得的不仅是争议，也有诸如西来与曾景初等人肯定的声音。罗中立认为自己之所以创作父亲，“说到底是我长期对农民强烈感受的结果”，“重要的是要有坚实的生活基础和真实情感。”罗中立：<我的父亲>的作者的来信，美术，1981年第2期，第4页 很多评论家对我的父亲的出现也给与了高度的评价，比如，曾景初在画什么·怎么画·美在哪里一文中也说，“他（父亲）不是某一个农民的父亲，是我国经过10年浩劫的8亿农民的父亲，也是当代中国农民的形象。这个形象所体现的力量，使撑持我们整个民族、整个国家从过去走向未来的伟大力量。”曾景初：画什么·怎么画·美在哪里，美术，1981年第3期，第23页可以说，在对我的父亲评价的这两篇文章中，西来主要认为我的父亲的出现是对过去的政治秩序的反抗，即对个人崇拜和强权话语的控诉，而试图恢复人民的主导作用”西来：青春的旋律，美术，1981年第1期，第4页；曾景初认为，我的父亲不仅“形式是美的”，而且“每一个细节，都在说话，都体现出了历史特征和心理特征”，更重要的是，它是具有“社会意义的艺术品”曾景初：画什么·怎么画·美在哪里，美术，1981年第3期，第23页。三、从我的父亲到父亲引发的争论仅就美术杂志进行研究的话，1981年美术第5期程至的在其谈美与形式一文中，第一次将我的父亲改称为父亲。虽然“我的父亲”与“父亲”仅有两字之差，但是两者包含的内容却是完全不同。“我的父亲”是指一个人的父亲，即艺术家的父亲。而“父亲”则是一个广义上的概念，它是指所有人的父亲。这幅画由粒粒皆辛苦改为我的父亲，最后定为父亲，罗中立认为把他的“全部想法和情感都说出来了”。之后，对父亲的争论也越来越激烈。其中最突出的就是当时邵养德、邵大箴等人在美术杂志上关于父亲的争论。邵养德是当时“官方保守派”的代表，其思维模式依然停留在文革创作模式中，仍满怀“毛时代情结”。他于1981年在美术杂志第9期发表了创作·欣赏·评论读 <父亲>并与有关评论者商榷一文。它基本上反映了对父亲一画持否定意见的人们的观点。在这篇文章中，邵养德认为西来过分抬高父亲是无视历史事实。然后，他又认为，曾景初把父亲作为8亿农民的典型代表，缺乏说服力，并指出，“这是旧式农民的性格特征和形象特征”，“很难使人产生美感”邵养德：创作·欣赏·评论读 <父亲>并与有关评论者商榷，美术，1981年第9期，第57页，而且“作者在他身上没有注入任何崇高的革命理想”邵养德：创作·欣赏·评论读 <父亲>并与有关评论者商榷，美术，1981年第9期，第57页。邵养德的这篇文章掀开了邵养德、邵大箴以及李伟铭在美术杂志上关于父亲的争论。关于父亲的争论的焦点主要是两个方面，一方面，是关于父亲的典型性问题；另一个方面，则是关于父亲的美与丑的问题。首先，在典型性问题的讨论中，邵养德对父亲提出了严厉的批评，他认为，“根据它的艺术效果：麻木、呆滞、” 消极等待，逆来顺受，悲观失望（他还是一个没有解放的旧式农民），作者在他身上 没有注入任何崇高的革命热情，不知道他怎么会成为8亿农民的父亲呢？难道8亿农民都是傻瓜，就会接受这样一位父亲吗？把这样一位父亲强加于8亿农民是没有道理的！至少是不慎重的！”邵养德：创作·欣赏·评论读 <父亲>并与有关评论者商榷，美术，1981年第9期，第57页而后，邵大箴于1981年在美术杂志第11期发表也谈<父亲>这幅画的评价一文，针对邵养德在文章中全盘否定父亲思想内容提出了质疑，并认为其对父亲此画主题的认识，是以偏概全的。他提到，“父亲确实表现了我国当代农民的疾苦，但它远非只是客观地再现农民生活的苦楚，而是表现了仍然在艰苦的劳动和生活条件下，老一代农民的勤劳、朴素和任劳任怨的优秀品质。”邵大箴：也谈<父亲>这幅画的评价，美术，1981年第11期，第14页然而，邵养德在其发表于1982年4月美术杂志的再谈对<父亲>这幅画的评价从典型意义谈起与邵大箴同志商榷一文中提出，“把父亲的典型特征：麻木、呆滞、消极等待，逆来顺受，悲观失望，想哭又哭不出来，想说又说不清楚，想笑又不想笑，或者既不敢哭又不敢笑等强加于8亿农民，显然是贬低和丑化20世纪80年代的社会主义新中国的农村现实生活。这是不可否认的。”邵养德：再谈对<父亲>这幅画的评价从典型意义谈起与邵大箴同志商榷，美术，1982年第4期，第43页由此我们可以看到，以邵养德为代表的“官方保守派”与邵大箴等人对父亲的分歧首先发生在“典型”这个概念的理解上。前者认为父亲并不能构成艺术中的“典型”，也就是说画中的“父亲”不能成为中国所有农民的代表者；后者则认为“典型”的概念是可以成立的，并且恰当表现了中国农民的生存状况。他们之所以在艺术“典型”性上存在一定的分歧，其根本原因则表现为对艺术中“丑与美”的认识。在关于美与丑的激烈争论中，邵养德认为，“如果有人借着画农民的丑，以证明自己的绘画天才，他是不会受到农民欢迎的。我们反对把农民画得又黑、又暗、又涩，像个烟鬼子。”邵养德：创作·欣赏·评论读 <父亲>并与有关评论者商榷，美术，1981年第9期，第57页。而邵大箴于1981年在美术杂志第11期发表也谈<父亲>这幅画的评价一文针对邵养德提出的父亲形象丑陋的问题提出了质疑，他提到，“诚然父亲的外表不典雅、秀美，不红、光、亮，但决不丑陋、畸形，更谈不上是什么生理上的缺陷和生活上的不良习惯”邵大箴：也谈<父亲>这幅画的评价，美术，1981年第11期，第14页 。他认为邵养德依然驻足在文革时期“红、光、亮”的思维模式之中。邵养德的丑美观，实质上是文革中的社会主义现实主义创作模式在新时期的延续。农民必须是“红、光、亮”的表现模式。与此相反的是，邵大箴等人作为官方前卫倾向的代言人，他们正在试图突破社会主义现实的主义的创作模式，提倡用“丑”来最大程度地再现真实的艺术形象。“乡土写实绘画”概念的提出于1984年9月美术杂志发表的水天中关于乡土写实绘画的思考一文中。在此文中，水天中对罗中立、陈丹青等人的作品进行了评论。这也是评论文章第一次提出“乡土写实绘画”的概念。水天中指出，乡土写实绘画对于乡村、质朴生活的描绘，是“刚刚经历过种种倒行逆施之后的人们所渴望听到的老实话”水天中：关于乡土写实绘画的思考，美术，1984年第9期，第44页，并认为这些作品“作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严”水天中：关于乡土写实绘画的思考，美术，1984年第9期，第44页 。第五章 意识形态和权利机制对“伤痕、乡土美术”的接受由于1979年9月27日在中国美术馆举办的首届全国美展“建国三十周年全国美展”上展出了高小华的为什么、我爱油田，程丛林的1968年×月×日雪和王亥的春等“伤痕美术”的代表作品。1979年10月四川省美展展出了我的父亲等一系列“伤痕、乡土美术”的作品，这也是我的父亲的第一次出场。看完这次展览之后，美术杂志的主编何溶对四川美院的集体创作风格给与了肯定何溶：读四川青年美展及其他再论美术创作的伟大转折，美术，1980年第12期，第3页。1979年12月21日第二届全国青年美展展出了罗中立的我的父亲、周春芽的藏族新一代、朱毅勇父与子等“乡土美术”的代表作品。继79年第7期刊登出为什么和第8期刊登了五篇关于枫的评论文章之后，“伤痕美术”作品的首次登场标志着“伤痕美术”开始为国家意识形态所接受。同时，“伤痕美术”被国家意识形态所接受也为“乡土美术”的顺利出场提供了保障。1981年美术杂志第1期封面刊登了罗中立的我的父亲、封二刊登了我的父亲的局部。可见，这种风格被国家意识形态所认可。随后，在这种强大的意识形态和权力机制有意识的规划和建构下，“伤痕、乡土美术”也逐渐成为主流的创作风格。1979年举办的学习张志新烈士美术、摄影、书法展览是对林彪、“四人帮”极左路线和他们