中国传统纹样在各个时代的特征.doc

三春秋战国时代的纹样特征 1.在夏商西周的基础变化上，更加程式化和抽象化。这一时期的纹样由最初的祭司和礼器作用转向实用，摒弃了前代的怪兽纹，由原来的以鸟兽纹，几何纹为主转向了以表现现实生活的纹样为主。2.由商代的“祭”和周代的“礼”渐渐转向现实生活，反映现实生活的题材越来越多。如宴饮、狩猎、舞乐、攻战等。3.流行纹样。主要有：蟠螭纹、蟠虺纹、攻战纹、渔猎纹、小几何纹饰中的锦勾连纹、锦塔形纹等等。 四秦汉时代的纹样特征 该时期的纹样多构图紧凑，既写实又夸张，注重气势的描绘，纹样质朴但具有动感。汉代的纹样风格细腻、色彩丰 富，常用数个动物合体穿插、 盘叠，或植物体共生，构成了 龙飞凤舞的形式美。代表纹样。龙凤纹、流云纹、各种动物纹及四神纹、 铭文、 几何纹 、汉锦茱萸纹 。五魏晋南北朝时代的纹样特征 这一时期的纹样种类与前代答题相同，但在一些细节上出现了变化。圆形或方形对称图形中填充动物或植物的纹样图案十分普遍。传统纹样受佛教文化的影响较深，纹样的题材很多，内容大都与佛经有关。代表纹。狮子纹、忍冬纹、八宝纹、莲花纹、玉鸟纹、鹿纹、飞天纹及禽兽、经络、树纹等。 六隋唐时代的纹样特征 隋唐时代随着国家的统一，社会的相对稳定和经济、文化的高度繁荣以及中外经济、文化交流的日益频繁，而获得了长足的进步和巨大的发展。图案纹样前代亦有大的发展，花鸟题材不断增多。隋代岁采用朵花，卷叶纹样，并将之巧妙地穿插，交替排列，组成不通图案。唐代纹样整体造型体现出丰满圆润、奔放流畅的风格特点，以生活类居多，并且花卉纹样取代了动物纹样的主流地位。1.丰富多样的装饰题材（一）在瓷器方面。其装饰纹样有几何纹、植物纹、人物纹和动物纹之分，手法多采用印花等。（二）在染织和丝织方面。色彩斑斓，纹饰多样，明快大方，别具一格。花鸟、联珠团花和缠枝纹样的创造，极大地丰富了两汉以来的装饰传统。多以羊、马及龙、凤为题，纹饰设计，新颖别致一富有生气。（三）在佛教植物装饰纹样方面。（卷草纹）：卷草纹又称蔓草纹，它吸收了宝相花和缠枝花的特点，因其卷曲状的花草纹样而得名，是传统装饰纹样之（宝相纹）：宝相花本为佛教中的一种代表性装饰纹样，佛教中用“宝相庄严”一词称谓佛相，因此得名宝相花。2.在写实的基础上追求理想美感的装饰造型。3.富丽饱满和灵活多样的装饰风格。如许多唐代的卷草纹构成形式，并非是按二方连续或四方连续规律排列，而是任由其随意的翻卷，花叶造型前后相连，根据形势灵活变幻，绝不重复出现。这就在形式上更加利于抒发气势和情感，在审美情趣上更加迎合了唐人追求自然生机的审美态度。 七五代十国时期的纹样特点 五代十国的纹样沿袭了唐代的繁琐和富丽堂皇，但装饰手法开始讲究夸张变形，不过也有的推崇写实。夸张的花卉纹样图案表现为花中套花或叶中套花，主要以宝相花纹为代表。代表纹样有宝相花纹、动物纹、花卉纹、植物纹。 八两宋时代的装饰纹样特征 这一时期的纹样以早造型和色彩著称，多追求自然天成之美，整体呈现出自然、灵巧、典雅、秀丽的风格，表现出含蓄，静态的美。1.沿袭与糅合相互结合。沿袭了五代的十国时期的花中套花，叶中套花，果中套花等装饰手法。又糅合了波斯、拜占庭的织物风格。2.代表纹样。卷草纹、宝相花纹、瓜果纹、花鸟纹、花卉纹、华盖纹、联珠纹、绶带纹、人物纹、几何纹。 九辽金元时期的纹样特征 1.具有鲜明的民族特色。这一时期的纹样体现出鲜明的民族特色豪放、质朴，以花草纹居多，多大花大叶，同时纹样中也出现了不少器物，花草与人物的组合图案。元代装饰纹样中，双鱼、双凤、双龙登成双成对的纹饰出现较多，具有象征意义的吉祥组合纹样明显增多。2代表纹样。双龙纹、双凤纹、鸳鸯纹，蝶恋花纹、花卉纹。十明清时期的纹样特征1.吸收外来风格，风格活泼多样，题材众多，应用范围空前广泛。2.吉祥题材的广泛应用。3.大量应用各种纹样相互借用和结合的理想手法组合，大方又富于装饰美。4.代表纹样。吉祥纹样、动物纹、花鸟纹、宗教纹、人物纹、博古纹。 魏晋时期的丝绢织绣，基本保持汉式风格。楼兰发现的豹纹锦，正面图案与其说是豹头，不如说形如饕餮，所配虎豹等动物，其造型也仍然是汉式风格。至于图案构成也是汉代排列方法，如大光明、小光明、大小交龙诸织锦，都与汉墓韩仁锦相似，楼兰出土的红地方胜杂花锦，也犹如汉代的茱萸锦。南北朝时期的织物在装饰图案纹样方面有了新的发展。龙凤主体图案渐渐向生动灵巧方向演变，如敦煌莫高窟发现的绿地鸟兽纹彩绸，龙的造型，与云冈昙曜5窟中的一些圆拱龛上的龙头形象很相似。此外，新的花鸟、植物纹样，如莲荷、牡丹、芙蓉、海棠、鸳鸯、白头翁等在织绣物中开始增多。晋南北朝是一个人全面自觉的时期，在以前，工艺美术大多反映神秘的神鬼世界，而这个时期，人们以全新的眼光来看待现实世界。在工艺美术中展现人类世界的清新可爱。自乐汉灭亡到隋统一的数百年间，社会风雨飘摇、战乱频繁，人生的苦旅迫使人们寻找精神避难所，于是佛教便在中国的广大地域 北朝贵族府第的繁华和贵族奢糜的生活，一方面从精湛的石室建筑及其石刻艺术可见一斑，另一方面石雕艺术三身的形象再现当时人们生活的优美画卷。从北魏和东扫描石室石刻和造像碑石刻，我们可看到庑殿式的屋宇，直排的窗棂，婀娜多姿的仕女，舒袖宽怀羰坐的贵族，其线条的劲健流畅，繁简相间的勾形，生动地现现了当时国画的基本技法和表现风格，其笔调清雅而不俗，亲适而抒情。魏晋以来，士大夫崇尚自然景致，旷达风流而不羁，这便促成了贵族府第后设园林景致的发展。从石刻的画面，我们也可以看到聚石引泉，植林造景的意趣。石刻艺术不仅是宗教精神的象征，也是各种社会生活的再现，因而事实上魏晋南北朝的石雕内容异常广泛。这也是由西北民族传入的域外文化因素，它们逐渐从根本上改变了中原人民的起居生活及其对室内空间陈设的处理。这一时期的石雕艺术主流形成，皆由佛教艺术影响所致，这在石刻建筑艺术上反映得尤为充分。建筑艺术是一种综合性极强的艺术，其中石雕的工艺占有极其重要的地位。南北朝时期的石刻艺术可谓登峰造极，无与伦比，这在开凿大型石窟及其造像，以及精雕细琢的形象处理和装饰构图上，都有充分的表现。一方面我们在太原天龙山等地的石窟外廊上，看到了石工以极其精湛的技艺塑造了仿木结构的石窟建筑形式，这种大型石刻建筑的大量出现，无疑为后世石刻建筑的广泛推行奠定了技术上的基础。目前我国中古以前的建筑多已不存，石窟寺留下当时标准的建筑样式，这更加难能可贵。中国古典建筑的样式和装饰构件丰富多彩，这在石雕艺术中也有不同形式的反映。例如，南北朝建筑构件的形象，与汉相比就是一种更为柔和精丽的风格，柱础出现覆盆和莲瓣两种形式，柱式也风格各异，目的都是为了要增强观者视觉上的美感。同时，通过石雕形式的观察，我们也可体会到当时佛教造像与绘画在表现风格上的一致性。装饰经纹样中的飞天主题是最令人神往的天使形象，风姿各异，飘逸活现，最能反映佛教精神的灵性。由鸟纹和繁花茂草装饰的龛楣，形同瑰丽的华冠。佛像背光的火焰纹，与端坐而威力无边的佛像形成观照。二方连续的卷草纹，由汉代沿用到南北朝时期，但其构图已融入波斯风格，如以二组卷草相对列组合而成者就属其例。随同佛教艺术的东传，在北朝的石窟装饰艺术中，我们还可找到不少古印度、波斯和希腊装饰艺术的影响。魏晋南北朝时代，是中国石雕艺术一个鉴定会前生气蓬勃的发展阶段。外来文化的影响，对中国文化艺术发展所起的促进作用是无法估量的，即便是艺术服务于宗教，社会生活的烙印也是不言而喻的。问题在于佛教艺术的传入和盛行，为古典艺术的发展拓宽了无尽的表现空间，使中国古代艺术真正摆脱象征主义艺术的羁绊，走向现实主义。汉及其前代，中国古代雕刻缺乏抒情性和叙事性，直到佛教雕刻艺术的兴盛发达，它才得到根本性的改观。魏晋南北朝时期的传统家具装饰图案保护您的眼睛:切换到繁體中文【字号 大 中 小】 【打印】魏晋南北朝时期的传统家具装饰图案题材主要有动物纹样，与佛教有植物纹样，几何纹样以及其它的一些纹样。魏晋南北朝时期的家具装饰图案受到佛教的影响，如作为佛教象征的莲花和忍冬纹被大量运用在家具上。在风格上，家具装饰图案给人一种清新脱俗的感觉。动物纹样：龙纹、狮子、金翅鸟、青龙、白虎、朱雀、玄武、凤凰、饕餮等。与佛教有关的植物纹样：如莲花、忍冬和缠枝花。其中莲花在家具上的运用尤为多见。 几何纹样：雷纹、斜格纹、水波纹等。其他纹样：如山水花鸟纹，人物故事，以及随同佛教艺术而来的火焰纹、卷草纹、缨络纹等也大量运用于家具装饰莲纹在中国古代陶瓷装饰艺术史上具有重要的意义。东汉以前，莲纹传达的是中国传统朴素的文化思想，西汉末，随着佛教传来，给中国莲纹带来新的表现形式与内涵。魏晋南北朝时期陶瓷上的莲花纹饰，受到外域莲纹的巨大影响，此期的莲纹形式有了更进一步的发展，在古陶瓷装饰史上出现一个高峰。一、 魏晋南北朝时期陶瓷上的莲纹佛教中的圣花“莲花”在此期的各种工艺美术品中得到广泛应用，比如：大到石窟壁画、石雕、寺庙建筑、画像石；小到生活用具和冥器（包括陶瓷器、丝绸、金属器皿等）。瓷器莲纹的装饰技法不再如以前那样简单，而是出现浮雕、堆塑、模印、贴花等多种装饰方法。莲纹装饰类型丰富多样，可划分为如下几种：一、刻划抽象简约莲瓣纹一周；二、刻划主体变形覆莲一周；三、上下呼应的仰覆莲纹装饰；四、刻划与堆塑相结合的莲纹；五、通体堆饰仰覆莲瓣纹。首先来看第一种莲纹 (图1)。这种装饰方法主要出现在盘、盏托、壶上，此装饰是在器物内心或外壁肩上一周用重线浅刻出简单抽象的莲瓣纹，装饰纹样沿袭汉代风格。第二种变形莲瓣纹(图2)，莲瓣肥宽，结合罐类器皿，显得敦厚饱满，此类莲瓣纹多装饰在罐类器皿的肩腹部，占据器物正面视角的主体部位，而从器物上方俯视，如同一朵盛开的莲花，纯净可爱。再来看看第三种莲花纹饰(图3)，此莲纹亦大多数是装饰在罐类器皿上的，肩部一周刻划双层覆莲瓣，大莲瓣间夹以小莲瓣尖，层叠有序。胫部及底一圈刻以仰莲，亦是大莲瓣间夹以小莲瓣尖，腹部以缠枝花作装饰，莲纹纹饰丰富饱满，莲瓣刻画得较为具象生动。第四种莲纹是采用以刻花与堆塑相结合的装饰方法(图4)，一般以罐类器皿为多，肩部饰弦纹一周，肩下部至腹部饰莲瓣纹一圈，莲瓣修长，莲瓣瓣尖突起，捏塑而成，两个主莲瓣之间有突起的小莲瓣瓣尖。此莲瓣纹虽不是整体堆塑而成，但亦不缺乏立体感。再来看最后一种通体装饰仰覆莲瓣纹。此种整体装饰莲瓣纹使用了印贴、刻划、堆塑等多种技法，艺术水平达到此期青瓷之颠。如南京灵山大墓青瓷莲花尊(图5)，整体造型端庄大方，僧帽形盖，喇叭形口，颈部以突起的弦纹分为三部分，上层以一组飞天装饰，中层是一组人物，下层堆塑二龙戏珠及忍冬、莲花纹。肩部饰以桥梁系，腹部也有二层纹饰：上腹部饰有二层覆莲，在上层覆莲下部贴花菩提叶；下腹部以一周双层莲瓣做装饰，莲瓣尖部微微向外卷，圈足较高，外圈足有双层覆莲装饰，纹饰显得比较繁复，整体上气势恢宏。魏晋南北朝时期莲花纹饰的丰富程度是前所未有的，佛教的引入间接地对陶瓷莲花纹饰的多样性起到积极推动作用，给中国传统陶瓷装饰纹样艺术注入了新元素。二、魏晋南北朝时期瓷器上莲纹与其他艺术类型上的莲纹的艺术对比（1）陶瓷上莲纹与佛教文化艺术载体之一石窟上的莲纹的比较。魏晋南北朝时期，石窟上的莲纹可分为俯视效果（俯视效果即为从上而下的角度描绘其为一朵盛开的莲花）的莲纹和侧视效果（侧视效果即为以水平角度描绘其为一朵莲花）的莲纹，而据现今的考古资料，未发现此期国内在瓷器上有侧视效果的莲纹。俯视效果的莲纹又可分为传统莲纹和外域莲纹，这两种莲纹形式在石窟和陶瓷上都有所表现。传统莲纹即为中国在佛教传入以前（西汉末期）就已经出现的莲纹形式。张晓霞在其文佛教对传统莲纹的影响中这样阐述：中国早期本土莲纹与佛教莲纹相比，瓣数较少，以四出、八出居多；瓣形多为桃形，瓣体饱满，瓣形内或为素心，或装饰有弧形等纹饰。此种传统莲纹在石窟上(图6)，最里层有七片莲瓣，莲瓣圆实饱满，瓣尖如桃形，在两片大莲瓣间夹有小瓣尖，显得层叠有序，主次分明。与此莲瓣纹类似的六系青瓷罐上装饰莲瓣纹(图7)，青瓷罐上青釉有些褪脱，但莲瓣纹样刻画得清晰可辨，此莲纹与石窟上的莲纹如出一辙，只不过一个刻画在平面上，一个是立体效果。这也是早期传统莲花纹样在石窟和瓷器上的相似体现。外域莲纹是随着佛教传来而兴起的一种莲纹新形式。在佛教对传统莲纹的影响一文中同样提到这种外域莲纹：在印度的早期莲纹造型中，一种内有叶筋的叶形纹是普遍存在的。此文作者还列举了一些同时期国外的雕刻作品和国内铜像上的内有叶筋的莲花纹样。叶形纹莲瓣在中国的石窟上（图8）亦有所表现。此莲纹有八片莲瓣，叶脉把每一片莲瓣从中间对半分，与传统莲瓣对比，不难发现，此莲纹形态如一片片叶子，体长而瘦，而传统莲瓣多如桃形，敦实可爱。魏晋南北朝时期瓷器上有叶筋的莲纹，如南京市博物馆收藏的青瓷莲瓣纹盏托(图9)，其叶脉的刻划不同于石窟上的叶脉，而是有一定弧度的，呈现为弧形；再者，石窟上莲瓣表现为叶子的形状，在青瓷上每片叶瓣如同桃实一样饱满，或许是盏托托口占去部分面积的缘故，为迎合器型的需要才使莲瓣刻画的如此饱满。这或许是对外域莲纹的一种改进，亦或是传统莲纹和外域莲纹相结合的结果。（2）陶瓷上莲纹和画像砖上的莲纹的比较。魏晋南北朝时期，厚葬之风非常盛行。许多达官显贵死后，其墓室砖上刻印莲花纹，寓意为永登极乐。画像砖莲纹的表现形态有：一、俯视效果的莲纹；二、侧视效果的莲纹（包括瓶插型莲纹）；三、二方连续莲纹（莲纹装饰带）。第一种莲纹形态在陶瓷上屡见不鲜，后二种莲纹在魏晋南北朝时期的瓷器上尚未出现。此期画像砖上俯视效果的莲纹依据其纹饰特征分析，风格形态各异，有些显得挺拔硬朗，而有些莲纹刻划得饱满丰硕。画像砖上俯视效果挺拔硬朗一类的如南朝莲花纹砖莲纹（图10），内同心圆里刻八片莲瓣，莲瓣硬朗挺拔，莲瓣内刻划一圆圈，内为素心，表现莲实的形状。此时的青釉瓷器上有与此莲纹相似的莲花纹样，如南朝青釉莲花纹盘（图11），莲瓣由四重线勾刻，每片莲瓣刻划得硬朗有力。画像砖俯视效果、饱满丰硕一类的莲纹如北魏莲花画像砖上的莲纹（图12），在一个大圆圈内绘制一朵盛开的莲花，由八片莲瓣组成，每片莲瓣互不粘连，莲瓣片片饱满丰硕，里面刻划一同心圆表示莲蓬，莲蓬上清晰可见十二颗莲子，此莲纹由四块砖构成。魏晋南北朝时期瓷器上有与此纹样非常相近的莲纹，较多的刻画于青瓷碟盘之上。如南朝时期的青釉莲花纹盘（图13），用重线刻划莲瓣，莲瓣为九片，硕大饱满，莲瓣内刻一较小圆圈饰为莲蓬，以六个小圆圈均匀分布于莲蓬上。双线勾刻莲瓣外廓，立体感突出，与画像砖上所刻之效果一致；画像砖上的莲子均匀密集分布于莲蓬内，而青釉盘上刻划的莲子较为零星稀疏，因此稍逊于画像砖上的所刻莲蓬形象，看起来不如其生动逼真。魏晋南北朝时期陶瓷上的莲纹形态丰富多样，它在传统纹样的基础上吸收外域莲纹纹样之精华，并且与其他工艺美术品种互相学习、借鉴，大大丰富了中国古代陶瓷装饰纹样。忍冬纹作者：九天草 来源：中国吉祥文化网 时间：2010-10-2 12:26:59 点击：263 古代寓意纹样。忍冬为一种蔓生植物，俗呼“金银花”、“金银藤”，通称卷草，其花长瓣垂须，黄白相半，因名金银花。凌冬不凋，故有忍冬之称。又称卷草纹，六朝时期流行的一种植物纹样。六朝的忍冬纹比较清瘦和程式化，一般为3个叶片，和一个叶片相对排列。有时变化多样：有单叶的，有双叶的，有双叶顺向的，也有两叶相背的。有人认为它是忍冬花（金银花）的枝叶变化，也有人认为是莲叶的演变。本草纲目云：忍冬“久服轻身，长年益寿”。忍冬图案多作为佛教装饰，可能取其“益寿”的吉祥涵意。东汉末期开始出现，南北朝时最流行，因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生。以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上。忍冬纹是魏晋南北朝流行的一种植物纹，此时忍冬纹较为清瘦和程式化，一般为三叶片和多叶片，但是其变化是多种多样的。汉代铜镜的编式称卷云纹就是卷草纹的前身，到唐代演化成复杂的卷草，近代称香草。莲花和忍冬纹样在我国古代装饰题材已经接近尾声。 忍冬纹 古代寓意纹样。忍冬为一种蔓生植物，俗呼“金银花”、“金银藤”，通称卷草，其花长瓣垂须，黄白相半，因名金银花。凌冬不凋，故有忍冬之称。又称卷草纹，六朝时期流行的一种植物纹样。六朝的忍冬纹比较清瘦和程式化，一般为3个叶片，和一个叶片相对排列。有时变化多样：有单叶的，有双叶的，有双叶顺向的，也有两叶相背的。有人认为它是忍冬花（金银花）的枝叶变化，也有人认为是莲叶的演变。本草纲目云：忍冬“久服轻身，长年益寿”。忍冬图案多作为佛教装饰，可能取其“益寿”的吉祥涵意。东汉末期开始出现，南北朝时最流行，因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生。以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上。 忍冬纹是魏晋南北朝流行的一种植物纹，此时忍冬纹较为清瘦和程式化，一般为三叶片和多叶片，但是其变化是多种多样的。汉代铜镜的编式称卷云纹就是卷草纹的前身，到唐代演化成复杂的卷草，近代称香草。莲花和忍冬纹样在我国古代装饰题材已经接近尾声。 魏晋南北朝时期的服饰纹样演变发布时间:2010年11月11日 点击率: 5051 来源:百度汉服吧 作者:伊熙 魏晋南北朝时期的服饰纹样（图片来源百度）服装的款式和服饰纹样，是服饰文化面貌的标志，南北朝时期随着胡服盛行，服饰纹样从内容到形式都发生了空前的变化。魏晋南北朝时期的服饰纹样，见于文献记载的有大登高、小登高、大博山、小博山、大明光、小明光、大茱萸、小茱萸、大交龙、小交龙、蒲桃文锦、斑文锦、凤凰锦、朱雀锦、韬文锦、核桃文锦(见陆刿邺中记)、云昆锦、列堞锦、杂珠锦、篆文锦、列明锦(见王子年拾遗记)、如意虎头连壁锦(见太平御览卷八一五)、绛地交龙锦、绀地句文锦(见三国志·魏志·东夷传)、联珠孔雀罗(见北齐书·祖珽传)等。从这些锦名可知有一部分纹样是承袭了东汉的传统的，有一部分则是吸收了外来文化的结果，如联珠孔雀罗就是。再据各地出土南北朝时期的纺织品实物和敦煌莫高窟壁画的纹样来看，大凡东汉式的传统纹样，此时画工和工艺技巧都已不及东汉精美，意味着东汉式动物云气纹已经衰退过时，代之而起的服饰纹样可归纳为如下各种类型：1.传统的汉式山云动物纹此类纹样盛行于东汉、紧凑流动的变体山脉云气间分列奔放写实的动物，并于间际嵌饰吉祥文字，如1995年在新疆民丰尼雅遗址出土的一批魏晋时期的衣物中，有一件“五星出东方利中国”铭文的山云动物纹锦护膊，保持了汉代传统风格，十分珍贵。2.利用圆形、方格、菱形及对称的波状线组成几何骨骼，在几何骨骼内填充动物纹或花叶纹此类纹样在汉代虽已有之，但未成为最主要的装饰形式。且汉代填充的动物纹造型气势生动，南北朝填充的动物纹多作对称排列，动势不大，多为装饰性姿势。汉代填充的花叶纹多为正面的放射对称型，南北朝填充的花叶纹则有忍冬纹等外来的装饰题材。3.圣树纹是将树形简化成接近一张叶子正视状的形状，具有古代阿拉伯国家装饰纹样的特征，后至公元7世纪初伊斯兰教创立以后，圣树成为真主神圣品格的象征。4.天王化生纹纹样由莲花、半身佛像及“天王”字样组成，按佛教说法，在欲界六天之最下天有四天王，凡人如能苦心修养，死后能化生成佛。5.小几何纹、忍冬纹、小朵花纹圆圈与点子组合的中、小型几何纹样及忍冬纹，此类花纹对日常服用有极良好的适应性，对后世服饰纹样影响很深。从形式上看，也是秦汉时期所未见过的。它的流行当和西域“胡服”的影响有关。隋唐五代时期的服饰纹样网络 发表于 2010年12月16日 13:16隋唐五代时期除政府官员按制度穿用规定花色的官服之外，一般生活服装流行图案花式丰富多彩。概括起来，大体有如下各大类： （一）联珠团窠纹 纹样基本骨骼为平排连续的圆形组成作用性骨骼，圆周饰联珠作边饰，圆心饰鸟或兽纹，圆外的空间饰四向放射的宝相纹。这种形式受波斯萨珊王朝（公元226年至640年）的影响。也可能是当时出口贸易适销的花样。盛行于北朝至唐代中期。 （二）宝相花纹 由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。（三）瑞锦纹 由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。（四）散点式小簇花、小朵花 取花叶的自然形做成对称形小簇花，作散点排立。流行于盛唐。 （五）穿枝花 以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样。流行于唐、宋、明、清。也称唐草纹。 （六）鸟衔花草纹 多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。 （七）狩猎纹 作自由散列式或联珠团窠式。 （八）几何纹 有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。至五代纹样渐趋写实细腻，如孟蜀时成都蜀锦有长安竹、天下乐、雕团、宜男、宝界地、方胜、狮团、象眼、八搭韵、铁梗襄荷等，这些花式名称，宋代继续流行，并对明清时期织锦产生了深刻的影响。唐代佛教植物装饰的典型纹样2011-06-16 14:55:28 来源:作者: 【大 中 小】 浏览:391次 评论:0条佛教作为一种外来文化，经过六七百年的发展，到了唐代已经深深地扎根于中国的社会土壤之中，大量的外来僧人在中国翻译经典，讲解佛教；以玄奘和义净为代表的中国僧人也远赴印度求法；中国人上至皇帝下至普通百姓，信仰佛教的人空前增多；佛教寺院大量建造起来，佛教经典在民间广泛传播。总之，佛教文化成为那个时代中国全部文化领域的代表，无论从社会实力来看，还是从意识形态中的地位来看，均达到了鼎盛阶段1。与此相应的作为佛教艺术之一的佛教植物纹样装饰艺术也取得了骄人的成绩，在中国装饰纹样史上留下了浓重的一笔。唐朝是我国佛教植物装饰纹样史上的一个转折时期，在这之前，人们受制于固有的思想观念，处于自在阶段。唐代社会的开放式全面发展，使人们逐渐认识到自己的主体地位，开始进入到自为阶段。以人为本的主体地位的确立，发展了审美主体所需要的审美对象，于是人们的审美取向逐渐转移到可表达其愉悦心情的植物花卉题材上2。一、唐代佛教植物装饰的典型纹样在与境外文化的交流中，从西方引入大量的植物种类，并被予以广泛推广。除了皇家进口的植物外，当时许多文人雅士、达官贵人为了满足个人的娱乐和玩赏，从域外购进了许多植物品种；另外，来到唐代长安定居的外国人，为了寄托对故土的思念之情，也带来许多故乡特有的植物品种。结果，当时的唐朝境内，幅员辽阔的国土上，异域植物的种植相当普遍。在雨水丰沛、自然条件优越的江南地带，甚至出现“海花蛮草连冬有，行处无家不满园”的景象3。这些佛教植物装饰纹样中，形式独特的卷草纹、宝相纹成为唐代佛教植物装饰纹样中非常重要的装饰纹样。（一）卷草纹 卷草纹又称蔓草纹，它吸收了宝相花和缠枝花的特点，因其卷曲状的花草纹样而得名，是传统装饰纹样之一。在原始彩陶饰中，卷草纹就已具雏形；商周时期，青铜器和陶器上的卷草纹呈不规则S形；到了战国，铜饰上的卷草纹为对称结构；秦汉的卷草纹具有S形骨架，但叶子和藤蔓没有区分开来；魏晋时期有了叶茎之分，确定了卷草纹的基本样式；到了唐代，受到社会风气、经济繁荣等因素的影响，卷草纹以花卉为主，藤蔓为辅，纹样变得极为华美、自由、繁复、大胆，花朵饱满，装饰效果极佳。卷草纹、蔓草纹、缠枝纹在唐代没有严格的区分。我们在敦煌壁画中可以看到唐代装饰纹样中，不同种类的花卉交织在一起，花蕾、花瓣、果实、叶子缠绕枝头，有一种婉转、丰美的效果。卷草纹有的以花为主，有的以叶或茎为主，主要用于织锦、陶瓷、漆器、建筑等的装饰。唐代卷草纹把花的整个生长过程组合在一起，整合在一个纹样中，显示出中国古人的聪明智慧和丰富浪漫的想象力（图一）。（二）宝相纹 宝相花本为佛教中的一种代表性装饰纹样，佛教中用“宝相庄严”一词称谓佛相，因此得名宝相花。虽然唐代宝相花的纹样源自莲花，但它在吸收了牡丹、茶花等特色后，变成了一种全新的装饰纹样，成为唐代时期中国佛教植物装饰纹样中的代表。除了佛教领域外，宝相花还经常出现在其他许多非佛教领域的器物、纺织品、石刻、壁画、雕塑上，通常是丰满瑰丽的团花形式。从造型结构分析，宝相花的瓣形可分为侧卷瓣、云曲瓣、内卷对勾瓣和正卷瓣（图二）。宝相花通常以这些瓣形中的一种为主，以其他几种为辅。宝相花的结构分为以下两种主要形式：四瓣花造型，呈十字结构；多瓣或团花造型，与团花很相似，区别之处在于，宝相花一定是从中心向外呈发散状的，而团花未必如此，唐代的宝相花大致分为三个类型：一是是纹样碎小，有些甚至带有典型的石榴花的造型特征，花瓣纹样造型变化多，有小花点缀在花头中，一个花蒂上有三片云曲瓣，它是这一时期石榴花的代表形象。另一为简约型宝相花，和以上花瓣纹样等变化不大。图三为宝相纹曲叠，花瓣轮廓饱满圆润，有了向牡丹花发展的趋势，图四是花心由点状花蕊组成；图五中的花瓣连续向同一方向侧卷，表现出了立体感。 二、唐代佛教植物装饰纹样的构成众所周知，不管历史现象如何错综复杂，民族文化只能根植于祖传的旧壤之中，外来文化一旦进入中土或迟或早总要被消化。正如尼赫鲁在印度的发现一书中写道：“由于中国人经常有充分的坚强性格和信心，能以自己的方式吸收所学，并把它运用到自己的生活体系中去。”4所以在唐代的所有文化领域中充满了不同于前代的创造性和兼融性。这种多元化的气氛又作用于各个不同的领域，包括佛教植物装饰纹样，使其在唐代不断地兼融流人的异域纹样，并创造出既符合时代发展趋势又突出自己独特个性的崭新纹样。这是一种从吸收到融合的过程，它大致可分摹仿、组合、创新三个阶段；值得一提的是组合阶段，组合就是通过一定的加工，对引进的各种纹样与图案进行重新的排列和搭配，形成具有一定新意的装饰图案来。例如，忍冬纹自从传人中土后，在南北朝时期，中国就以组织规划几何纹的丰富经验，把忍冬纹改变为相互穿插、变化多样的边饰纹样。忍冬与莲花、鸟兽相配合的图案大面积的出现在佛窟装饰的人字坡上，出现了全新意境、自由生长的“三道弯”式。到了佛教走向兴盛的隋代，缠枝忍冬纹出现了向唐卷草转变的迹象，莲花和忍冬更多地组和在一起，并且莲花变得更加复杂多样，忍冬变得越来越简单和概念化，进而退居陪衬地位。只是整体结构还不严谨，莲花的变化还没有结束定型，侧面的荷叶和忍冬设计也不协调。总之，还没有形成统一的风格，只是表现出了产生民族化新纹样的趋势。而莲纹样在隋代是克服了简朴和拘泥的束缚，产生了变体莲纹样。也就是莲心逐渐缩小，独花结构代替多面均齐的多层结构，以及鸡心形、桃形、如意形等花瓣造型的产生。这一新的设计手法，突破了几千年的写实传统，开始走上了佛教植物装饰纹样的创新之路。由忍冬纹发展演化而来的卷草纹。自春秋战国至秦汉，中国的装饰艺术走向自觉的一个重要标志就是那种富于流动感的、虚实相生、婉转自如的云气装饰中所体现出来的内在精神与对这种曲线盘旋的抒情性和回转流动的韵律感的把握，如同中国文学中的“赋”、“比”、“兴”一样更加贴近性情的抒发和意象性趣味的追求；而作为佛教植物题材的忍冬纹的传人恰恰为这种游无定所的云气找到了形象的依附，两者合璧而构成闻名于世的“卷草”样式例。早期的卷草纹就以忍冬藤蔓为主体，夹杂着莲纹样。忍冬有单叶连续的，也有双叶对称的，以交枝或波浪形为纹样展开骨架，此时的忍冬纹与棕榈、莨苕叶与葡萄叶纹样也是难分彼此的，纹样也比较简单。到了隋代忍冬纹渐渐减少，莲花增多，并出现联珠、人物、动物等题材，至盛唐卷草纹变得极为自由、富丽、繁复，大量的花卉出现在卷草边饰中，如牡丹、莲花、团花、石榴、葡萄等组成华丽的卷草，并有鸟类与动物穿插其中，即所谓“百花卷草”、“自由卷草”等。此时的卷草以花卉为主，以藤蔓为辅，花型饱满，叶脉旋转，形式繁复华美，极具装饰效果，也充满了世俗生活的生气6。这样一来，既符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国装饰艺术史上一次了不起的创造7。这类卷草纹后来还传人日本，又产生了很多变体，但日本人将其统称为“唐草”，虽然不免有笼统和混淆之嫌，但唐卷草对世界的影响可见一斑。宝相纹的出现是在隋代变体莲花的基础上，以严格的格律体为骨骼，花瓣层层交错做辐射状排列。莲瓣是如意云头般丰满的造型，瓣芯或叶间往往镶有宝珠纹，色彩富丽而端庄。到了盛唐时期则更趋于华丽，出现了多层次的叠韵法设色；以花中套花的手法吸收了牡丹花、山茶花、石榴花和石榴、葡萄等，题材更加丰富多彩。使宝相花成为唐代花卉纹样的佼佼者。在浑厚庄重的中国风格中，透出了轻快活泼的情调，比汉代纹样柔媚清新。它既有秦汉铜镜那样严谨的结构，有中国古老柿蒂花式的如意形莲瓣，又有东罗马、波斯金银饰品镶嵌珠宝的装璜。从此后中国人对宝相花的热爱历经千年而不变8。三、唐代佛教植物装饰纹样的艺术特征大唐盛世，充满自信，以开放的姿态立足世界，以多元的格局迎接各种文化，以创新的精神吸收和改造固有的文化。表现在佛教植物装饰纹样上，可谓集前代之大成，并发展出完全属于自己的新样式。这主要表现在，它有着丰富多彩的装饰题材，雍容华贵、富丽堂皇的装饰风格，这从一个侧面很好地反映出这个时代和平、富足、强大、繁荣的社会现实与开放、活泼、自由的文化精神。总体上来看，唐代佛教植物装饰纹样的特征体现在以下几点：（一）丰富多样的装饰题材在唐代佛教植物装饰纹样中，魏晋时期的忍冬纹几乎消失，代之而起的是丰富多样的植物花卉纹样。其中，莲花仍然占相当大的比例，多与其他植物花卉题材组合出现，从而发展出独具特色的宝相花纹样，风格独特的卷草代替了忍冬的位置并衍生出百花卷草、自由卷草、牡丹卷草、藤蔓卷草等崭新的纹样，此外还有葡萄、石榴、萱草、茶花以及各种不知名的花卉植物与各种装饰化了的团花纹样相簇相拥，琳琅满目。（二）在写实的基础上追求理想美感的装饰造型唐代佛教植物装饰纹样中的许多造型趋于写实。如莲花，许多地方出现时往往是根、茎、叶、花齐全，而且错落有致穿插有序，甚至将一些写实的场景也搬进了佛教装饰，如莲花池塘，野鸭鸳鸯嬉戏其间，展现在世人面前的是一幕幕现实生活场景。但自然的审美观并没有消弱唐人的丰富想象力，也没有阻碍人们对理想美的追求和自由情趣的发挥，正是在这个空前的时代里诞生了举世闻名的卷草纹，境外称之为“唐草纹”。（三）富丽饱满和灵活多样的装饰风格唐代佛教植物装饰纹样与同时代世俗装饰纹样风格基本一致，它体现了一个时代的整体审美趋向。尽管唐代的不同时期装饰风格有所不同，如早期装饰风格的秀美工整，中期的富丽丰满，晚期的简朴，但作为一个整体，与其他时代相比，其最大的特点是富丽华美，圆润丰满、灵活多样。如许多唐代的卷草纹构成形式，并非是按二方连续或四方连续规律排列，而是任由其随意的翻卷，花叶造型前后相连，根据形势灵活变幻，绝不重复出现。这就在形式上更加利于抒发气势和情感，在审美情趣上更加迎合了唐人追求自然生机的审美态度，从而促进了唐代佛教植物装饰纹样大气磅礴风格的形成（图六）。在造型上风格上，满密的构图与圆浑的造型是相辅相成的，在唐代佛教植物装饰纹样中，密集在卷草纹花头的花蕊和不断重叠的卷曲叶子，以及其他纹样中一些由圆点组成的不知名花串，都带给人们满密的感觉。即使在一些稀松的构图结构中，也经常用密集的底纹作陪衬，以便有充实的效果。 四、唐代佛教植物装饰纹样对中国装饰纹样的影响在寻究了古代印度传统佛教植物装饰纹样流变过程，以及唐代佛教植物装饰纹样的转型后，我们越来越认同铃木大拙所说的：“充满活力与生机的艺术生命，往往脱胎于宗教形式中，有时，宗教借助艺术形式表现出来，有时借助宗教的形式走向美学。”9所以，佛教沿丝绸之路的向东传播，在很大程度上影响着中国乃至整个东亚艺术的发展方向，其中当然也包括植物装饰纹样。它不仅为植物装饰纹样提供了崭新的题材和样式，而且在佛教精神的潜移默化中，植物装饰纹样也呈现出前所未有的激情与想象力。由于印度佛教东来对中国文化的各个方面产生了深刻的影响。其中也包括中国文化所固有的传统审美趋向，佛家关于圆相即美的思想对其影响尤深。佛家在佛教典籍上并没有明确提出过”圆”即是一种“美”的观点，但是佛教的各种艺术创作在方法论上却一直遵循着以圆为美的理念。以圆为美，是古希腊毕达哥拉斯学派的一个著名观点。他们说“一切立体形态中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”10印度的佛教美学中也欣赏“圆”，古代印度梵语称其为波利(pari)。在古印度有着根深蒂固的“以圆为贵”、“以圆为美”的审美观念，所以关于“圆”，佛教就有圆成、圆明、圆鉴、圆悟、圆妙、圆觉、圆融、圆相、圆润、圆好、圆满等种种说法11。印度佛教文化祟信“圆形”，所以“圆满”、“圆融”、“圆通”形式经常在其各种艺术作品中体现。如印度艺术中表现传统女神药叉女时，她的脸颊、乳房、小腹等等，均是选用带着浓浓的圆味，浑然天成的曲线。印度的传统佛教植物装饰纹样，蔓草纹和莲纹样也是尽力把线条的造型刻画成圆形。在印度佛教美学传人中国，融合了各家植物装饰纹样优势，创造的几近完美的唐代佛教植物装饰纹样后，中国人对圆相之美有了更加深刻的认识。圆不光是指形式上的圆体之美，还包括形式之外的，审美意境上的对圆融与圆觉的认可。佛教就好似一剂奇妙的催化剂，晋唐时期的装饰艺术正是借助这股奇妙的催化作用，完成了纹样装饰自身的嬗变，催生了以植物为主题的民族纹样体系的诞生。正如罗森所说：“晋唐后的中国纹样题材和风格都发生了很大的变革，而造成这一变革的宗教、政治、经济的诸多变化中，佛教的传人应该是最重要的因素。”12它的传人在很大程度上决定了中国民族纹样的发展命运，到了唐代这个封建社会的顶峰时期，不仅上古时期神话题材一统天下的位置被佛教题材代替，而且动物、云气为主的装饰纹样也被植物系装饰纹样所替代。并造就了“美到极点”的唐卷草纹和宝相纹，使之成为东方古代装饰纹样的经典样式。如唐宝相花在构图上层层绽放，以绝对丰满的姿态，表现一种饱和到极致的圆造型的力量和“圆熟”之妙。而唐卷草在表现圆融境界的意趣时使用的是吞吐自如、线条流畅的卷叶。最终，“圆融”、“圆熟”、“圆转”的美学思想完全融合进中国的传统审美取向中，使其内涵变得更加丰富多彩。 参考资料：1张晓霞中国古代植物装饰纹样发展源流，苏州大学学报，第85页，2005年。2顾春华、祁杨华浅析中国染织纹样向花草纹的转变，第92页，江苏丝绸2007年2期。3张籍全唐诗卷385，第32页，送侯判官赴广州从军。4诸葛铠唐代外来纹样民族化的几点看法，装饰1983年6期，52页。57倪建林装饰2004年12期。6袁宜萍论我国装饰艺术中植物纹样的发展，浙江工业大学学报2005年4期，93页。8诸葛铠唐代外来纹样民族化的几点看