珍贵笔记：从卡夫卡到昆德拉吴晓东.doc

从卡夫卡到昆德拉20世纪的小说和小说家吴晓东绪论1、现代经典的选择标准（1）一方面我们想看到小说家表达的世界究竟是怎样的，另一方面我们更想了解小说家是怎样表达世界的。这就是20世纪小说研究的一个根本改变。研究重心从内容偏向了形式。同时我们也必须在新的意义上来界定现代小说经典，其中有两个最重要的尺度，即现代小说经典一方面是最能反映20世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的小说，是那些最能反映20世纪人类的困扰与绝望、焦虑与梦想的小说，是了解这个世纪最应该阅读的小说，正像了解中世纪必须读但丁，了解文艺复兴必须读莎士比亚一样。另一方面现代小说经典是那些在形式上最具创新性和实验性的小说，是那些保持了对小说形式可能性的开放性和探索性的小说。2、现代主义小说观的变革（1）小说家世界观的变化：反映论（如实地反映生活真实甚至反映本质真实）到“弄虚作假”（把小说看成一种虚构，一种人工制作，是小说家人为的想象和叙述的产物）（2）个人性：小说创作彼此之间越来越缺少通约性，小说越来越成为小说家个人精神的漫游与形式的历险。（卢卡奇：现代小说已成为小说家“直觉漂泊感”的写照。）一方面小说家面对的是一个分裂的世界，一个中心离散的、经验破碎的世界。（叶芝：一切都四散了，再也保不住中心/世界上到处弥漫着一片混乱）现代小说家最终呈现给读者的正是支离破碎的经验世界本身，一个只有漂泊没有归宿的世界，这个破碎的小说世界甚至比现实世界更加破碎；而另一方面，小说家又总是在幻想小说能够呈现出某种整体性的世界图式，追求某种深度模式和对世界的整合把握，甚至在小说中追求个体与人类的拯救，同时正是这种整合的向往构成了小说的基本叙事冲动和主导创作动机。这就是现代小说的悖论：一方面是整合的动机，另一方面是世界的无法整合。正是这种内在的矛盾和悖论，使现代主义小说在形式上变得前所未有的复杂，也同时使现代主义小说在形式上暴露出瓦解其内部结构的缝隙，也就是解构主义所说的裂缝。而捕捉和分析这些裂缝，正是小说诗学的一个主要目的。3、小说诗学的视野（1）诗学的中心更倾向于追问怎样的问题（how），或者追问怎么会这样（how so）。这并不是说忽略了对内容、意识形态和文化哲学的重视，而是强调这一切是怎样落实和具体反映在小说形式层面以及微观诗学层面的。（2）小说诗学的另一个重点是揭示小说结构和小说形式的内在矛盾。（力图捕捉小说对世界的缝合的痕迹，揭示出小说的内在时空的幻觉是怎样营造的）第一讲 小说的预言维度：城堡与卡夫卡一、卡夫卡的传记形象：地窖中的穴鸟卡夫卡：“我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯呆在一个宽敞的、闭门杜户的地窖最里面的一间里。饭由人送来，放在离我这间最远的、地窖的第一道门后。穿着睡衣，穿过地窖所有的房间去取饭将是我惟一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思着细嚼慢咽，紧接着马上又开始写作。那样我将写出什么样的作品啊！我将会从怎样的深处把它挖掘出来啊！”（致菲莉斯）昆德拉：不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切可以成为的，一切人所能够的。我们试图进入卡夫卡的小说世界，是无法从传统的现实立场和现实角度进入的。他的小说展示的是一种“存在”的可能性，一种预言性。二、城堡：解释的迷宫1、叙事策略：城堡既是一个实体的存在，又是一个虚无的幻象。（加缪：用逻辑性表现荒诞，用真实表现幻象）城堡的荒诞性和不可解性从叙事上说源于限制性人物视点：“这个城堡的远景是在K的预料之中的”，“K无法肯定”。“到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。”（谁占有视点，或者说，小说叙事借用谁的眼光，关系到故事的呈示方式和小说展开的视域）卡夫卡：目的是有的，道路却无；我们所谓路者，乃踌躇也。三、城堡的解释史福柯：重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。四、作为一种小说结构和主题的模式：“追寻”1、主体/客体；发送者/接受者；帮手/对手发送者发送客体给接受者，主体追寻客体，在追寻中得到了帮手的帮助和对手的阻挠。2、主体：K（卡夫卡小说中的人物都是没有过去的，只剩下现在。而没有过去就意味没有历史，从而没有办法确定现在，所以想分析K的心理、性格都无从谈起）3、帮手/对手：帮手和对手是不确定的，没有一个人是具体的对手，每个人物似乎都以帮手的身份出现。发送者/接受者：发送和接收都是错误的，而且期间延宕了不知多少年。4、客体：城堡（小说的荒诞性在根本上正因为追寻客体的不自明。）卡夫卡的深刻：他悬搁了意义，或者说小说中的意义呈现被无限期地延缓了，延宕下去，这恰恰类似于胡塞尔所说的现象学意义上的加括号。5、发送者/接受者（发送错误，延宕）5、城堡可以说是对经典的追寻模式的一个戏仿，在本质上是反追寻模式的，是滑稽模仿。6、城堡的多重阐释的混乱也正建立在叙事模式的不确定基础之上。五、对话性与复调特征1、读到小说后半部分，我感到K的形象离经典追寻模式中的主人公形象越来越远，同时K已淹没在其他人物的对话中了，成了越来越模糊的形象，仅成为小说众多形象中的一个。2、库楚斯：从情节段到对话段的演变，说明K在现实中的行动越来越少，K进入城堡的可能性也因此越来越小。而后半部分时间的演变更重要，说明在K和其他人物的时间意识中，当前的时间不断地在缩小，对话使K和对话者局限在现在的时间层面上，因此，未来的时间就显得日渐遥远。3、我对这部分对话的基本感受是：小说的叙事者在很大程度上开始隐退，而小说基本上是由K与其他人物的对话来讲述的。叙事者功能削弱了，说明小说情节很难深入开展下去了。而以对话为主的主体地位说明小说中的每个人物都开始摆脱了叙事者的控制，在自我陈述和自白中成为一个主体，而在其他小说人物成为主体的同时，就消解了K作为绝对主体的地位，大家互为主体，K没有优先性、优越性。3、叙事者声音的隐退已使读者无从判断这种真实性。叙事者的隐退在这里就标志着卡夫卡在小说中已经开始回避了主观声音、价值立场、道德判断。4、从复调性的角度看来，说K是卡夫卡的化身或者影子是很难成立的。他只是小说中的一个人物，而且并不代表权威立场，也不代表卡夫卡的声音，更不代表某种真理性。正像昆德拉说的那样：“小说，是个人想象的天堂，在这块土地上，没有人是真理的占有者，但所有人在那里都有权被理解。”六、城堡与寓言批评的勃兴1、象征主义批评：一个象征的产生必须有两个平面，加缪说，一个平面是感觉的世界，一个平面是观念的世界。简单地说，就是用具象表达抽象。具象与抽象是一个统一体，互为前提。2、从象征方式的构成的诗学角度来说，城堡的象征的苦难在于具象与抽象之间的脱节。苦难的产生，在于此岸世界与彼岸世界之间的关系越来越不确定。3、一种情况是小说家和艺术家创造了大量的丰富的意象，但不知道这些意象有什么用，找不到它们可以象征什么，与意义分裂了，用德里达式的解构主义语言来说，意象只是一些“能指的狂欢”，而所指和意义被无限地延宕了。另外一种情况则是抽象世界的具体被悬搁在天上或彼岸，干着急，不知道现实中有什么具象的东西可以表达这些抽象意义。4、海勒：于是一双靴子，或画家阁楼上的一把椅子，或山坡上的一棵孤树，或一座威尼斯教堂里的一行模糊不清的字会突然成为本来没有焦点的宇宙的中心。（“普遍公认的象征性或先验性的事物的秩序不存在”）5、寓言式批评：寓言的表层意义不是自足的，它总是指向另一个故事和意义。寓言对现代批评家的启发很重要的一点是：文字所叙述的故事并不在于故事本身或是对于某事实的描述，而在于某种观念，即某种外在于故事的东西。叔本华曾说过：“寓言是一种艺术作品，表现一样东西却意指另一样东西因此，通过寓言，一定会有一种观念被表示出来。结果读者的心智，会从已经表现出来的可以明确感知的概念里，转移到艺术品之外的一个完全不同的抽象的、不可明确感知的概念之中。”（作为意志和表象的世界）这样的看法被现代批评家从不同的角度大加发挥。华莱士·马丁说，面对寓言“我们或叙述者所必须做到的是，回到故事的开头，根据我们的新知识重读它。在我们以前看到爱情、真正的理解、外在的困难以及失望的地方，现在我们可能会发现的也许不是对于事实的忠实描述，而是某种从一个人转移到另一个人的、无法被满足的欲望或需求的想象性（形象性、隐喻性）表现；某种错误的看法、某种投射我们自己的缺陷与不足向外部世界的投射；某种拒绝拒绝接受我们所欲者与事物所是者之间的差距。于是文学不再是真正发生的事件的记录；文学现在被视为寓言，即这样一种文本：其中每个词都代表着与它所指称的东西不同的某种观念”。（当代叙事学）瓦尔特·本雅明把寓言解释成一种现代主义姿态的理性形式，是分崩离析的、无意义的社会的历史命运的写照：“当对象在忧郁的注视的笼罩下变成寓言，当生命从中涌出，那对象本身就落在后面，死去了，它是为不朽把自己保存起来；它把自己陈放在寓言者面前，把自己毫无保留地交给了他，不管后果是好是坏。换句话说，对象自身是不能把任何意义投射到自己身上的；它只能接受寓言者愿意借给它的意义。他愿意把意义灌输给它，他自己则沉入其中，在里面寓居：这一切必须从本体论意义上而不是心理学意义上来理解。在他手里，问题之中的事物变成了另外的东西，说着另外的事情，这对于它成为打开一个隐蔽王国的知识的钥匙，而他则把它誉为自己的纹章。这便是包含在作为笔迹的寓言本质之中的事情。”（德国悲剧起源）但在乔治·卢卡契看来，正是这种形式和意义、个别和一般的分离，使得寓言作品采取了一种非整体化的观点。这是他反对寓言文学的原因之一（参见当代现实主义的意义）。弗雷德里克·杰姆逊则指出：“当前的文学理论却对寓言的语言结构发生了复苏的兴趣。寓言精神具有极度的断续性，充满了分裂和异质，带有梦幻一样的多种解释，而不是对符号的单一的表述。它的形式超过了老牌的现代主义的象征主义，甚至超过了现实主义本身。我们对寓言的概念认为寓言铺张渲染人物和人格化，拿一对一的相应物作比较。但是这种相应物本身就处于文本的每一个永恒的存在中而不停地演变和蜕变，使得那种对能指过程的一维看法变得复杂起来。”（处于跨国资本主义时代中的第三世界文学）后结构主义批评家也极为重视对寓言的阐说。德·曼认为，寓言中所产生的概念的转移和抽离过程，事实上是属于时间关系因而与历史有关。他说：“假如要写寓言的话，那一定得遵守这个原则，那就是后生寓言记号与前生寓言记号有关。而寓言记号所构成的意义，一定要在复述前一个寓言记号中方能产生。但其做法只能雷同而不得相似。因为前生寓言记号之所以在前是因为其在本质上先出现的缘故。”（暂时性的修辞）美国批评家斯第芬.亨利.莫道夫进一步解释说：“我们可以这样说，对后现代主义心态来说，寓言最引人之处，便是以分裂的时间次序来从事创造的可能性。寓言在前生意象之间，在意义的分裂线之间，打开了一道隙缝，允许后现代艺术穷究各种寓言意义，并将这一隙缝填满，不是用意象填满，而是用种种不同表面化的形象来填满。说实在的，后现代艺术运用寓言意义的方法，是与以前大不相同的。以前的方法是把艺术品放回到纵的承继里，放到一层一层发展下来的知识当中”，而在后现代艺术中，“寓言可说是在原有的意象上，再加一层新的意象。不过他加东西的目的，是在代替：寓言的意义取代篡夺了先前的意义。寓言就是补充（supplement）”。（绘画中的后现代主义） 对寓言的解释，导出了“寓言批评”或“寓言性分析”。G·维柯在很早以前就说过：“人们学会的最初的科学应该是神话学或是对寓言的解释；因为，就如我们将看到的，任何民族的历史都肇始于寓言。”（新科学）在现代，杰姆逊说：“在传统的观念中，特别是在中世纪时代，甚至古希腊和古罗马文化中，故事一般都被认为包含的是道德方面的说教。也就是说，故事本身并不存在，其存在只是为了传达一些较为抽象的哲学方面的信息，简而言之，就是道德信息。因此在传统的概念中，故事里的角色总被认为是体现着一些道德上的困境，代表着某种道德主张。故事本身并没有用处，而只是一个更大的、寓言性的评注的一部分。这个评注是寓言性的，因为人们总是将故事中的人物和情节比作某种其他的东西，从来没有为故事而讲故事，故事总是更广泛一些的教义形式的一部分所以说在这传统的观念中，任何一个故事总是和某种思想内容相联系的。所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的allos（allegory）就意味着另外，因此故事并不是它表面所呈现的那样，其真正的意义是需要解释的。寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”（后现代主义与文化理论）按照这一观念和方式对待作品，就是“寓言性分析”。6、城堡的解释是很难穷尽的，它是对生存境遇的无穷追问，它的最大特征是未完成性。这种未完成性是现代主义小说的重要的特征，不仅仅指城堡没有结尾，而是指它最终无法获得总体意义图景和统一性的世界图式。第二讲 回忆的诗学：追忆似水年华与普鲁斯特一、“逆向的哥白尼式革命”1、普鲁斯特的小说对外部世界的小说素材的选择并不在意，他感兴趣的不是观察外部世界本身，而是某种观察和呈现世界的方式。普鲁斯特因此实现了一场“逆向的哥白尼式革命”。2、“回忆”在追忆似水年华中体现为几个层面：首先是一种心理机制和意识行为，小说中表现为“我”在回忆，整部小说都是回忆的产物；其次，在小说中，回忆同时又是结构情节的方式，是叙事形式，也是一种主题模式，也就是说，作者是靠回忆来结构小说的，同时回忆也成为一种艺术主题；最后，回忆也是一种诗学方式，它使追忆似水年华超越了具体的小说本身，而升华出关于“回忆”的一些普适的诗学范畴和诗学元素，上升为对人类“回忆”机制的全方位的探索领域。二、回忆：生命的形式与艺术的形式1、“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了。”（1）首先它描述了小说的叙述者“我”一段时间里恒常的情形；（2）确立了一个叙述起点，然后开始回忆（现在的叙述，回忆过去；这一起点可能被回忆超过，即小说叙事者讲述的故事的发生时间可能在这一起点之后）热奈特（西方文学传统“从中间开始”）一个隐身的现在时的叙事者的存在，意味着小说的回忆有一个最终的参照和判断尺度，一个理想化的站在最后的制高点上的主体的存在。正是这一潜在的主体观照着小说起点的“我”的回忆，使“我”的回忆纳入一个更大的叙事框架中，获得了再度阐释的可能性，从而增添了文本释义的复杂，使小说有了两个阐释系统。让·伊夫·塔迪埃：行动经验论的我对行动的动机了解甚少（回忆中的我）；稍晚的叙述我抓住了一个“主观真理”（此刻回忆的我）；客观真理它也许不被叙述，甚至精确的叙述所觉察。（站在终点的叙述者）2、小说第一句话就向读者暗示，一方面是“此在”的叙事者“我”在回忆，而另一方面，真正展开回忆的却是当初的在失眠夜那段日子中的“我”。3、回忆既是“我”的一种生活形态，同时又是小说的结构方式，即小说是以回溯的形式讲出来的。在这个意义上，“回忆”既构成了生命的主题，又构成了艺术的主题。三、记忆的双重性1、无意的回忆（1）当你无意中嗅到一缕清香，听到从什么地方飘来的一串熟悉的音符，或者偶然翻到一件旧物，便会突然唤醒沉埋在记忆中的一段往事、一幅场景或一种思绪。它们深藏在心灵深处，平时并没有意识到，却在不经意之间被唤醒了。它本是人类的一种普泛的记忆体验和形式，但追忆逝水年华为这种“无意的记忆”赋予了美学与诗学内涵，使之上升为一种诗学范畴。（2）“小玛德莱娜”告诉我们：过去的记忆其实是附着在像点心这样的“记忆之物”上面的，而文学家的使命正是对记忆之物的捕捉。（3）“但是气味和滋味却会在形销之后长期存在，即使人亡物毁，久远的往事了无陈迹，惟独气味和滋味虽说更脆弱却更有生命力；虽说更虚幻却更经久不散，更忠贞不矢；它们仍然对依稀往事寄托着回忆、期待和希望，它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚强不屈地支撑起整座回忆的巨厦。”2、“无意的记忆”的诗学特征（1）首先是回忆的非逻辑性、无序性。真实的回忆是纯粹原生态、自然态的，是一种记忆的弥漫，有偶发性特征，时间上很难区分出先后次序。往昔的记忆在我们的回忆过程中呈现出的往往是一种混沌状态，甚至是共时状态。追忆似水年华的叙事形态在总体上正表现为故事时间顺序的打乱，构成小说细部的是无意识的联想，是沉思录，是议论，是解释，是说明，它们共同编织成一个回忆之网，或者说编织成网状的回忆。小说在回忆中建构的不是一个有顺序有因果的故事时间，而是一种心理时间。柏格森的时间是一种人类内在体验的时间，是一种不依赖钟表计时的心理时间，是被直觉洞察的时间。这就去掉了时间线性流逝的因果链，使时间成为直觉性的内在“绵延”，在绵延中使过去与现在互相交织渗透，记忆的内容与回忆的行为互相混合，从而使时间在人的心理存在和体验方式中获得了内在的一致性。小说的主题句可以概括为“我以无意的记忆的方式寻找失去的时间”，失去的时间和过去的记忆只能以非逻辑性的、无意的记忆方式才得以获得。（2）“无意的记忆”的另一个诗学特征是具体性和感官性。无意的记忆总是通过具体的记忆之物唤起的。无论是现实的记忆之物，还是过去的被唤醒的记忆，都有具象、具体的属性。舒衡哲：抽象是记忆的最狂热的敌人。它杀死记忆，因为抽象鼓吹拉开距离并且常常赞许淡漠。（3）感官性和身体性。人的身体也具有某种生命本体的特征。打在身体上的烙印比任何其他印记都更真切，更深刻。而且，身体的记忆从不会欺骗我们。梅洛·庞蒂眼与心：“作为表达和说话的身体”3、断片的美学斯蒂芬·欧文他山的石头记宇文所安自选集：古典文学如何处理往事，处理文化记忆 斯蒂芬·欧文：记忆本身就是来自过去的断裂的碎片。整一性是西方文学一度支撑总体观念形态以及文本结构的东西。追忆似水年华记忆的双重性、复杂性和悖谬性：“无意的记忆”（向回忆沉溺，细部回忆），“有意的记忆”（同时在讲故事）。（断片的美学特征）4、两种记忆及其悖论（1）追忆似水年华的内外两个方面：向内（深层的心理叙述和对无意识的寻求）；向外（贡布雷两条路展开的社会生活和个人情感的领域）。（2）有意的记忆：作者对故事框架的建构，对人物形象的着意塑造，对情节的有意识的逻辑安排。这种情节性、故事性显然必须依赖于自觉的回忆，依赖有意的回忆，它是无意的记忆无法企及的。（3）回忆不仅是单纯地把往事再现出来，回忆也是重建，它本身就是一种图式活动，通过演绎和推理完成对过去事件的重建。回忆这两方面的功能在普鲁斯特这里都体现了出来，即无意的回忆和有意的回忆的双重性。而在本质上，可以说，并没有一个完好如初的过去，一个怵然的过去等待我们去寻找，去唤醒，去复现。我们的回忆本身，就有重建过去的性质，从根本上说，回忆总是立足于现在的需要才产生的，所以，即使是“无意的回忆”，也是由现在触发的；过去被唤醒的同时已经隐含了“当下”的向度。回忆必然是现在的感觉和过去感觉的迭合，其中永远隐藏着某种“回溯性差异”，即在回忆中永远有两种向度的矛盾，一种向度是过去的、当时的判断尺度，另一种则是当下的判断尺度作为参照背景。（4）回忆既是向过去的沉溺，找回过去的自己，更是对现在的“我”的确证和救赎，是建构“此在”的方式，从而使回忆在根本上关涉的并不是过去之“我”，而恰恰是此在之“我”。（5）追忆似水年华的悖论在于：它建立了两套逻辑系统。一种是“无意的记忆”的无序性，另一种则是故事讲述的有逻辑性。前者表现为断片的美学、细节呈现的共时性、记忆的弥漫性；后者则表现为情节摹写的因果性、历时性。同时，小说中另一个次要一点的矛盾则是“在场”和“不在场”的矛盾，就是说，很多细节是“我”无法经历和无法亲身体验的，只能凭别人讲述才能知道，或者是依赖自己的推理才能明白。（5）回溯性的叙事是人类讲故事的永远的方式，因为回溯正是人的生存方式本身，回溯在追寻到了过去的时间的同时，也就确证了自我的此在，即当下的现存在。它是连结过去与当下的最重要的方式。因此，普鲁斯特最终通过叙述者“我”把人类的回忆的形象浓缩为一身，小说中“我”的形象，也可以说普鲁斯特本人的形象，最终留给我们的正是回忆的形象，这个形象本身比回忆中的故事更生动鲜明。（6）“伟大的孤独熬夜人”：他靠沉思和遐想保持着自己的内在统一性。这种统一性只有在回忆中才能真正获得。5、记忆的神话人的无奈之处在于，作为个体的人，其“存在”的本性是漂移的，难以界定的。我们的此在其实一无所有，只能凭借过去的经验、阅历、回忆这些既往的东西确定，此在的我拥有的现在时间只能是永远在流逝的瞬间，因此，只有过去的失去的时间才成为我们惟一感到切实的东西。但失去的时间却是虚幻的最大的根源，就是说，我们用来支撑自己的东西原来竟是已经失去了的永不复返的东西。追忆似水年华对自我追寻的悖论和困境正在于此。普鲁斯特以为自己捕捉住了记忆，把握住了已逝的时间，其实不过是自我欺瞒的心理幻象。莫洛亚：我们周围的一切都处于永恒的流逝、销蚀过程之中，普鲁斯特正是无日不为这个想法困扰。这种流逝与销蚀的一面就是时间的另外一个面孔，而且是更有力量的一面，正像人的死亡是不可抗拒的力量一样。遗忘的范畴也就是死亡的范畴。莫洛亚：人类毕生都在与时间抗争。他们本想执着地眷恋一个爱人，一位友人，某些信念；遗忘从冥冥之中慢慢升起，淹没他们最美丽、最宝贵的记忆。总有一天，那个原来爱过，痛苦过，参与过一场革命的人，什么也不会留下。记忆可能是现代人的最后一束稻草：人类尽管可能一无所有，但至少还拥有记忆，在记忆中尚能维持自己的自足性和统一性的幻觉，而低于普鲁斯特表达的这种限度的希望是不存在的，就是说，普鲁斯特为现代人守望的其实是最低最后的希望，是最后一束稻草。米兰·昆德拉笑忘录：她不在了，一半的记忆也已经不在；如果我不在了，那么所有的记忆也将不在了。是的，他想，在悲伤与虚无之间，我选择悲伤。第三讲 20世纪的“圣经”：尤利西斯与乔伊斯1、“只能被重读的小说”尤利西斯中的典故、尤利西斯注释2、尤利西斯的情节结构汉弗莱现代小说中的意识流：“对意识流小说家来说，形式的问题就是怎样将秩序加在混乱之上的问题。”所有的意识流小说家都会面对怎样给他的小说赋予统一性的问题，他们创造了各种方法和模式。（1）时间、地点、人物和情节的统一性；（2）主导动机（与某种思想或主题有关联的，反复出现的形象、象征或意象）临终的母亲；土豆；孩子（3）运用以往已经建立的已有的文学模式；（4）形式上的场景安排：与奥德赛的统一（5）自然循环系统：弗莱批评的解剖（6）理论循环系统：生命中不能承受之轻 “永劫回归”（7）象征性结构：伍尔夫到灯塔去；灯塔3、神话的形式：秩序和反讽神话与文学 I106.7/W473 约翰·维克雷编 石牌神话化的诗艺是19世纪以前古典小说结构遭到破坏后赋予小说叙事以新的结构的重要方式。它是在缺乏永恒和不变因素的现代生活中重新找到永恒模式的方法，在20世纪，只剩下神话才能超越社会历史的限定和空间时间的限定表达社会宇宙和自然宇宙的某些本质性规律。神话批评中还有另一种悲观的论调，认为20世纪在神话模式中找到的统一性不过是一种虚构的产物，是想象之物而已。现实生活中只有琐碎、平庸、混乱、无意义，只能有忍气吞声不敢找情敌算账的布卢姆，只能有莫莉式的荡妇，只能有萎靡不振的斯蒂芬式的虚无主义者，而不可能真正有大英雄尤利西斯和他忠贞不渝的妻子以及不畏艰险的儿子。现代人可能连关于神话的幻想都没有。而一切秩序、连贯性、统一性只存在于文本的想象世界中，只是一种人为的虚构的产物。4、登峰造极的文体实验文体学概论 刘世生, 朱瑞青编著 H052/L746 教育学馆尤利西斯的一个突出特征是每一章的文体都与其他章不同，以文体的变化来烘托主题的变化。普通平常的日常语境以严肃的问答体写出，就要一种正襟危坐的滑稽感。内容和文体形式之间有一种反差和张力。多重的文体实验和对各种文体的戏拟、模仿，只不过是完整复制现实生活的一部分。5、意识流的里程碑（1）什么是意识流汉弗莱现代小说中的意识流：意识乃指大脑活动的整个领域，自前意识起，穿越意识的各个层次直至（也包括）意识的最高层次，即理性的、可以表达出的知觉。这一最后区域几乎所有心理分析小说都涉及到，而意识流小说与所有其他心理分析小说的不同恰恰就在于它涉及的是那些朦胧的、不能用理性的语言表述的意识层次那些处于注意力边缘上的意识层次。（2）尤利西斯的意识流技巧内心独白：小说中的人物在假定没有听众的情况下直接展示出来的心理和意识。一种是间接内心独白（不用“他想”、“他感到”；直接从叙事者的声音转到人物内心的声音，转轨时没有作者人为的痕迹。读者的感受是自己一下子就置身于人物的头脑和内心活动中，而不是在听叙事者讲故事。这种“内心独白”号称是叙事者干预最少的小说语言，也同时是作者干预最少的小说段落），一种是直接内心独白（小说中的人物以第一人称口吻直接表达思想和心理活动，读者看到的是最原初的、不加整理、没有修饰和控制的意识活动；完全不受叙事者干预）。自由联想：我们的意识很容易从一个事物迅速联想到另一个事物，我们自己想控制都控制不住。汉弗莱现代小说中的意识流：对联想进行控制的因素有三个，“第一是记忆，这是联想的基础；第二是感觉，它们操纵着联想的进行；第三是想象，它确定着联想的伸缩性。”蒙太奇：把不同时间和空间中的很多事件和场景组合拼凑在一起，从而超越了时间和空间的限制，表现了人的意识跨越时空的跳跃性与无序性。“时间蒙太奇”：跨越时间限制，自由出入过去、现在、未来三个时间维度，一会儿想到历史，一会儿又回到现在，一会儿又展现未来。斯蒂芬（历史纵深感）“空间蒙太奇”：把不同空间中发生的事件并置在一起。“现在的时刻”，一方面是指乔伊斯捕捉了小说人物瞬间化的心理意识流活动，这种瞬间都是当下的瞬间，是现在的时刻，从而每个人的心理都有即时性；另一方面指的是乔伊斯运用了空间蒙太奇的技巧，凝固了现在的瞬间，真正使瞬间成为某种永恒。（3）作者真的隐匿了吗？汉弗莱：“小说技巧最坚实的基础就是作者无所不知这一常规。”“无论用什么技巧来使小说具有客观性，作者的无所不知都会被认为是最自然的。”我们可以给小说重新下定义：小说可以理解为以叙事的方式对小说各种元素的缝合，对小说之外的破碎的世界的缝合，小说是以文字和书卷的排列组合方式制造的一种内在时空的幻觉。5、小说语言：隐喻和转喻吕同六主编：20世纪世界小说理论经典 I054/L936 石牌隐喻（metaphor）；转喻（metonymy）洛奇现代主义小说的语言：隐喻和转喻隐喻和转喻都是一种表达的替换方式，不直接表述一件事物，而替换成别的事物。隐喻替换根据的是相似性原则；转喻替换依据的是毗邻性原则，就是说我们不直接描述人，而是描述和这个人有关的相邻近的事物或局部。“甲壳虫在街上爬行”；“白宫做出了一项新议案”雅各布逊：隐喻、转喻是人类组织语言进行表达的基本的深层机制。失去了隐喻能力或转喻能力都会造成失语。隐喻也可以看成艺术家对人类生存本质和境遇的领悟能力，现代主义小说中的深层结构基本上是隐喻结构的。如尤利西斯本身就隐藏了一个神话结构，意味着小说既有表层的情节结构，又有深层的隐喻结构，而表层情节就可能只是一种手段，小说家的目的可能是对人类生存深层模式的探究。隐喻、转喻不仅是修辞学手法，同时也是人类语言风格类型的倾向，是语言思维和语言组织深层机制，是艺术和文化现象的两大类别。雅克布逊对失语症的研究之所以有意思，可能因为它不仅仅是语言学和诗学问题，同时对于洞察我们这个时代在表达上的困境也有一定启示。如果是隐喻失序则意味着知识分子无法在日常表象背后思考深层含义或者说隐喻含义，意味着思考的表层化，无法捕捉一个时代庞杂的现象背后内在的矛盾和困境，在现象世界之下无法整合一种深层地质构造。转喻失序，意味着我们对当代社会和生活缺乏一种全景式的把握和描述能力，只看到孤立的单词，而无法展开句子，无法生成判断，无法从一个现象引发出另一个现象，无法从一个领域思索到另一个领域。（雅克布逊：现实主义作家的描写可以从情节写到气氛，从人物写到时空中的背景。“总体意义上的、全景意义上的文化想象”。）布卢姆意识流的自由联想域都有一种平面伸展的特征，向毗邻的空间展开。他的联想流没有回溯性特征，很少时间上的纵深和隐喻上的深度。这符合他的务实作风，知识修养，也符合广告推销员的职业身份。布卢姆的联想正是有广告特征，有平面感，是毗邻性的转喻。斯蒂芬的联想流是一种有深层语义的联想，这种深层语义来自于隐喻的深刻性。普鲁斯特：“没有隐喻就根本没有真正的记忆”。戴维·洛奇：“没有转喻，就没有记忆的联想，没有故事，没有小说”。第四讲 小说的情境化：白象似的群山与海明威1、影响作家的作家可以说有两类作家，一类作家主要影响读者，另一类作家则主要影响其他的作家。2、“冰山文体”海明威把自己的写作比作海上漂浮的冰山，用文字表达出来的东西只是海面上的八分之一，而八分之七是在海面以下。海面下面的部分就是作家没有写出来的部分，是省略掉的部分，但这一部分读者却可以感受到，好像作家已经写出来似的。（1）简约的艺术：删掉了小说中几乎所有的解释、探讨，甚至议论；砍掉了一切花花绿绿的比喻；剥下了亨利·詹姆斯时代句子长，形容词多得要命的华丽外衣。另一个鲜明的特征是简约的对话风格。（2）“经验省略”海明威省略的其实是我们凭经验可以填充、想象的部分，因此，这种省略技巧就最大限度地调动了读者的经验参与，使读者觉得作家很信任自己的理解力和经验能力。这种“经验省略”涉及的绝不仅仅是个“简洁”的问题，它还关涉着对世界的认知与呈示问题，关涉着小说家对生活中的情境和境遇的传达方式问题，从中有可能生成一种小说的情境美学。3、白象似的群山文本解读4、情境化的小说海明威的省略的艺术也许不仅是省略了经验，而且也省略了思想。他的小说中深刻的东西也许不如其他现代主义小说多，但仍然有意蕴的丰富性。这些意蕴是生活本身的丰富性带来的，它同样能激发读者想象力和再创造文本的能力。这使海明威提供了另一种小说，其创作动机不是为了归纳某种深刻的思想，也不仅仅满足于提供抽象的哲学图式。海明威的小说并不在乎这些，而真正成功的小说也并不仅仅满足于提供确切的人生图式，它更注重呈示初始的人生境遇，呈现原生故事，而正是这种原生情境中蕴涵了生活本来固有的复杂性、相对性和诸种可能性。白象似的群山正是这样一篇小说，它排斥任何单值判断和单一的价值取向，尤其是道德裁判。这种相对性的立场和动机与海明威小说中的省略艺术和纯客观的限制性视角是绝对吻合的。如果说现代主义小说大都隐藏着一个深度模式的话，那么在海明威小说中寻找这种深度模式有时反而会妨碍更深入理解他的小说。这就是寻找深度模式的习惯恰恰会妨碍对作品的更深入的认知。悖论之所以产生，原因在于寻求深度模式最终获得的不过是哲学层次上的抽象概念和图式，而作品丰富和具体化的感性存在和经验存在却可能被肢解甚或抛弃了。海明威的“冰山文体”除了给他的小说带来简约质朴的语言、经验省略的技巧以及隐匿思想的风格外，同时也使他的小说在境遇的呈示背后有某种神秘色彩和气氛。海明威所保守的秘密，显然不是神秘主义意义上的不可知论的秘密，而是指我们生活在一个复杂的世界中，这个世界不是我们很容易就了解得一清二楚的。总有些东西是被遮蔽的，总有些东西是我们无法获得直接经验的，也总有些东西由于我们观察角度的不同展示给我们的内容就不一样。而更重要的是，福特认为，有些东西也许是很难或不能说出来的。海明威时代还是人类尚保留着许多禁忌的时代，无论是残酷的禁忌还是美好的禁忌。或许正是这种保有许多禁忌的时代最终赋予了海明威的冰山文体以一种真正的神秘感。这些禁忌是每一个时代根源于本能、人性和心理深处的潜在约束，再超前的作家也往往无法逾越他所处的时代所能企及的限度。海明威的时代就是这样一个保留着禁忌的时代。乔伊斯的时代也同样。人类在伦理、道德范畴中的某些问题，绝不是精神文明一抓就灵的问题，而禁忌则是根源于本能、人性个体心理深处的潜在约束，这种约束在现时代的今天越来越失效了。第五讲 小说中的时间与空间：喧哗与骚动与福克纳1、约克纳帕塔法：想象的王国福克纳的更复杂的地方其实表现在他处理“颓败的南方”的一种悖论式的态度。这种悖论的态度就是徘徊在传统与现代之间。福克纳的作品写的是约克纳帕塔法的想象中的一个世界，隐含的却是两个层面。哥伦比亚美国文学史认为：南方的传统是逼压在福克纳心头的存在，“难以抗拒的强烈，不能忍受却又不可逃避。”因此在福克纳笔下生成了双重图景，一方面是日渐远去的让人既怀恋又质疑的战前（南北战争）南方理想，另一方面却是同样富有魅力的具有全新幻景的现代意识。这是两种彼此冲突对峙的观念视野，福克纳的全部作品，都生成于两种视野的夹缝中。其作品中的两个方面即旧秩序的破坏和新世界的创造，是他的成就的两大有力支柱，代表着相生相克的两种力量。哪两种呢？即才能与传统，现在与过去，忘却与记忆。福克纳最好的作品中产生的戏剧效果就来自于对这两者的融合。所以想全面理解福克纳，就要注意这种既记忆又忘却的辩证关系。一方面对旧秩序的忘却催生了福克纳的总体构想。哥伦比亚美国文学史称这种构思产生的是一种结构，一种意义，一种姿态，一种对无可挽回的颓败与崩溃的南方的预感；另一方面，对过去的记忆也是通过家族和历史的语言探索新的自我的一种方式，并且重新创造了一种结构，即“一种忘却的回忆”。小说中的主题和历史图景对于一个小说家来说可能不是最具有决定性的。重要的是小说家采取的是一种什么样的观照的姿态，是他在观照中表现出的作家自己的心灵与观念的结构和形态。这也是小说诗学分析更应关注的部分。福克纳的小说有一种悲剧品质（艾-泰特：“消极的受难，受害者或毁于社会或毁于自身内部的阴暗势力”），这种品质不是来自于亚里士多德意义上的外在的行动，而来自于一种现代人的内心冲突。福克纳：“惟有此种内心冲突才能孕育出佳作来，因为只有这种冲突才值得写，才值得为之痛苦和烦恼”。地域文学是20世纪随着世界文学一体化以及全球化趋势而必然产生的现象。其中隐含的最令人感兴趣的深层问题就是人类怎样看待他的生存方式。(沈从文)2、白痴讲的故事余华我能否相信自己俄康纳指出：“班吉所有的思绪都和感觉、嗅觉、饮食、睡眠和声音的调子有关。过去和现在交融在他心中，他从不沉思，从不计划他只会感受。”这其实是许多被思想和观念的冲突所痛苦着的现代青年（比如昆丁）可望而不可即的幸福境界。这个世界在某种意义上说拒斥了抽象，也就拒斥了观念和思想的痛苦。（现代人的痛苦，更多的是观念和思想的痛苦。）（1）具体性和原初性文学感性的具体性和原初性白痴叙述出来的景象更有一种质感，一种世界不加意识形态化和抽象化的原初景象，就好像上帝在叙述一样，不假思索，没有犹疑，一切都是毋庸置疑的。巴雷特非理性的人：福克纳给我们展示了一个透明的、密实的和非理性的世界。所谓“密实”的，是因为它充斥的都是一些具体的、感性的、实体化的意象和场景。而当一