狂欢化诗学思想.doc

狂欢化诗学思想 狂欢化诗学思想巴赫金认为狂欢化理论不仅仅只适用于文本解读，同样也包含下列诗学思想。（一）图腾是艺术的源头巴赫金对狂欢节的源头进行了探索。在弗朗索瓦•拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化一书中，巴赫金有这样的表述：“中世纪的狂欢节是由更古老的诙谐性仪式（包括古代希腊罗马阶段农神节）的几千年发展所准备的，在它的几百年发展过程中，可以说形成了狂欢节的形式和象征的特殊语言，一种非常丰富的和能够表达平民复杂统一的狂欢节世界感受的语言。”1（P106）他认为，狂欢节源自更古老的诙谐性仪式。接着巴赫金又指出，诙谐性仪式是同祭祀活动、巫术活动紧密联系的，“在原始民族的民间创作中，同严肃的祭祀活动一起，就有嘲笑和亵渎神灵的诙谐性祭祀活动。”1（P100）巴赫金又说：“这当然不是象基督教弥撒大祭那样的宗教仪式，虽然从发生学来说它们同弥撒有某种同源关系。诙谐的原则作为狂欢节仪式的组织原则，使这些仪式完全摆脱了一切宗教和教会的教理教条，摆脱了神秘主义和虔诚，它们从而也完全失去了巫术和祈祷的性质。”1（P101）巴赫金认为，民间的诙谐性仪式从发生学的角度来说是与宗教、巫术同源的，只是在发展的过程中逐渐丧失了起初巫术的功能。这一看法是有一定道理的。朱狄在艺术的起源中谈到，巫术活动中的巫师有一整套的工具，包括假面、化装等都是用来保证巫术成功的。可见，民间的诙谐性仪式（包括假面、化装等）都是在巫术中发展起来的。而巴赫金又认为，狂欢节源自民间的诙谐性仪式。因此，狂欢节也可以说是从原始人的巫术仪式、祭祀仪式中变化而来的。巫术仪式又何以存在呢？巴赫金同意英国著名的人类学家詹•乔•弗雷泽在著作金枝中所做的解释。据金枝的记载，原始社会帝王的地位是极高的，但他承担着沉重的责任。他的生死、健康状况直接关系到世界的兴亡，影响着他的臣民，臣民的牲畜、植物的繁盛兴旺。因此，原始人想方设法保护帝王，尤其是要使他免受巫术的影响。因为在他们看来，帝王最容易受巫术的影响:一方面他自身拥有神奇的魔力，可能滥施魔力；另一方面，来自别处的巫术对他可能会更容易产生影响，从而使生物遭受损伤。所以，为了保护帝王，原始人制定了一系列禁忌或仪式活动来保护帝王的平安。这种仪式活动最典型的例子就是在罗马的内米湖畔，阿里奇亚的丛林中，关于“森林之神”的更替：逃亡的奴隶摘取金枝，取得与前任掌管森林的祭司决斗的权利。如果在决斗中杀死了前任祭司，这位奴隶便可取而代之。森林之王被杀死，死去的只是他开始显露虚弱的血肉之躯，而他的灵魂此时已迁移到更为健康的躯体之中。只有这样才能确保世间万物繁盛、灵魂平安康泰。原始人的巫术仪式都遵循这种模式：杀死旧的神，产生新的神。前面我们提到的古罗马的农神节（狂欢节的一种）也玩着与古代巫术仪式相似的新旧神更替的游戏。由巴赫金所提供的材料金枝中可以看出：巫术仪式是在对神的保护中衍生出的一系列活动。神是高贵而又神圣的，他的存活牵寄着整个世界的兴亡。因此，无论是“森林之王”，还是农神节里的“萨图思”，他们都已经不再是单个具体的存在，而成为一种象征，成为初民崇拜的一个形象化的符号，即图腾。图腾是至高无上的，因此原始人对它怀有一种绝对崇拜的情感，并把它供奉在神坛上，通过定期祭祀从它那里获得无限的好运和福祉。由此看来，巫术仪式是由对图腾的祭祀而产生的。图腾是宗教、巫术的源头，同样也是狂欢节的源头。因此，巴赫金把狂欢节的真正源头是指向图腾的。巴赫金认为狂欢节源自巫术仪式活动，但并不是说他把狂欢节就等同于巫术仪式活动。巴赫金认为狂欢节不象古代仪式活动那样玩血淋淋的杀戮游戏：杀死旧的神，产生新的神，而只是一种模仿、戏仿，“某些狂欢节形式简直是对宗教祭祀活动的戏仿”；1（P101）或者狂欢节将血淋淋的杀戮变为象征性的仪式，如加冕脱冕。巴赫金认为，这种戏仿和象征性的仪式含有很多艺术成分，“就其形象的具体感性的性质和含有强烈的游戏因素而言，它们接近形象艺术的形式，也就是戏剧演出的形式”。1（P102）巴赫金认为狂欢节的表演形式不是“纯艺术的戏剧演出的形式”，但“它处于艺术和生活本身的交界线上”，是一种艺术的萌芽。由巴赫金的分析可以看出：艺术源于狂欢节，即狂欢节将血淋淋的杀戮变为虚拟的象征仪式时恰恰萌生了艺术。巴赫金将狂欢节追溯到图腾，而艺术又是从狂欢节中衍生出来的。因此 ，在巴赫金看来，艺术的源头最终应是归结为图腾。（二）艺术思维是狂欢思维、双声思维。巴赫金认为，艺术源于狂欢节，而且艺术在思维形式上也继承了狂欢思维的特点。关于狂欢思维，巴赫金指出：“狂欢式的问题，它的实质，它那追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源，它在阶级社会中的发展，他的异常的生命力和不衰的魅力——这一切构成文化史上一个非常复杂的问题”。2（P160）巴赫金认为，狂欢节的思维与本质只能从原始人的思维中去挖掘。原始人的思维是一种“原逻辑的思维”。在原始人的意识里，神秘性是第一位的，任何事物都蒙上了神秘的色彩。因此这种对事物神秘第一性的认识遮蔽了他们对客体事物物理属性或客观属性的分析，抹杀了事物之间的差异。任何我们现在已经分类别目的不同客体存在物，在原始人那里既是它们自身，同时又可以是其它别的什么。这即是一种受非逻辑支配的“原逻辑的思维”。总的说来，原始思维的一个最关键点即为，“具有这种趋向的思维并不怎么害怕矛盾，但它也不尽力去避免矛盾”，5（P71）明知山有虎偏向虎山行。或者说，原始人的思维就是一种既包括这面也包括那面的矛盾思维、双声思维。巴赫金认为，狂欢节中狂欢体形象就具有这种双声的特点：“这种形象力图在自身中能包括形成中的两极，或对照事物中的双方，并且把它们结合起来，如诞生——死亡、少年——老年、上——下、正面——背面、夸赞——斥骂、肯定——否定、悲剧性——喜剧性，如此等等。而且，这种二合一的形象，依据纸牌上人头像的原则，上一端要反映在下一端。”3（P246）狂欢形象是集两极于一体的。巴赫金在分析狂欢节的复杂本性时也指出它的一个突出特点：“这种诙谐是正反同体的：它是欢快狂喜的，同时也是冷嘲热讽的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。这就是狂欢节的诙谐。”1（P108）由巴赫金的阐释可以看出，狂欢思维也是原始人的这种矛盾思维、双声思维。巴赫金认为艺术思维与狂欢思维有很大的一致性。他在陀思妥耶夫斯基诗学问题的结语中这样写到：陀思妥耶夫斯基继承欧洲小说发展中的“对话路线”，创建了一种新的小说体裁——复调小说，本书所致力的就是阐明它的创新的特征。我们认为，复调小说的创立，不仅使长篇小说的发展，即属于小说范围的所有体裁的发展，获得了长足的进步，而且在人类艺术思维总的发展中，也是一个巨大的进步。据我们的看法，简直可以说有一种超出小说体裁范围以外的特殊的复调艺术思维。这种思维能够研究独白立场的艺术把握无法企及的人的一些方面，首先是人的思考着的意识，和人们生活中的对话领域。3（P363）在以上的表述中，巴赫金把艺术思维确定为“复调艺术思维”，而“复调艺术思维”又是与“人的思考着的意识”，即思维的双声性、对话性分不开的。在巴赫金看来，艺术思维实际上就是一种双声思维，是一种集两极于一体的矛盾思维，正象狂欢思维那样。巴赫金还认为，艺术的狂欢性、双声性仍残留在现代艺术之中,例如中世纪的诙谐性作品，以陀思妥耶夫斯基为代表的现代主义作品，它们或表现为笑的二重性，或表现为人物性格的二重性、多重性。应该说，巴赫金的艺术思维是狂欢思维、双声思维的论断是很有见地的。因为首先艺术本身就是双重性、矛盾性的存在：从目的上看，它既是功利的，又是无功利的，即无目的的合目的性；从表现的方式来看，它既是形象的，也是概念的；从创作的表现态度来看，艺术既是认识的，又是情感的。另外，艺术思维规律在文本中存在着矛盾性表现。我们都知道，文学文本中存在着大量的无法为形式逻辑所解释的因素。那么这些因素是不是就没有规律可循，属非理性呢？当然不是。因为既然大家都以同一种方式来理解这些“非理性”的因素，那么这种非理性本身就有了一种理性化的程式——它不符合形式逻辑，但有自己的程式规则。因此，它们是有逻辑的，是有理性规则的。这种理性规则和逻辑规律与原始人的原逻辑，即矛盾思维有很大的相似性。综上所述，可以得出关于巴赫金狂欢化理论的第二个诗学思想：艺术思维继承了狂欢思维矛盾的特点，艺术思维是一种狂欢思维、双声思维。 （三）艺术的本质是对话由巴赫金的狂欢化理论得出结论：艺术思维是一种狂欢思维、双声思维，也即是一种矛盾思维，那么以这种方式运营组织成的艺术有什么样的特征？在巴赫金看来，艺术是什么？关于艺术本质的看法，西方批评家们各持己见。但有两种观点对巴赫金艺术本质的探索产生了深远影响。第一种观点认为艺术最根本的在于表达思想。古罗马的贺拉斯就提出“寓教于乐”，诗人的目的在于给人教益，用诗篇来传达神旨。但丁也认为诗的目的在于以寓言启迪人们。古典主义时期的布瓦洛说：“在义理的控制下韵不难低头，韵不难束缚义理”。6（P181）可见，布瓦洛对艺术的看法也是倾向思想方面的。另一种观点认为艺术即表现。这种观点认为：艺术表现主观情感，主观情感并不是可以轻易捕捉到的，只有运用直觉才能探索得到。其代表主要是克罗齐和科林伍德，科林伍德提出：艺术即直觉即表现。柏格森也赞成这一观点。巴赫金对这两种观点都进行了批判，并在其基础上提出了自己关于艺术的看法。他分析了大量的文学文本，从文本中的作者与主人公的关系入手，来挖掘艺术的特质。在文本中，他发现了作者与主人公之间的关系主要表现为下面两种情况：第一种情况是作者控制着主人公。也就是说主人公消融在作者巨大的权威之中，作者的立场变成了主人公的立场，主人公失去了自我独立性。以十七、八世纪的欧洲古典主义文学为例，主人公的性格命运不是由道德的自由意志决定的，而是由当时占主导地位的理性思想决定的，这些理性思想为作者所接受和认可，作者希望通过主人公来传达。中国文化大革命时期的“样板”文学，主人公也基本上失去了自我独立性。英雄人物具备什么样的品质，反衬英雄人物的反面人物有什么样的特征，都是由作者决定的。巴赫金认为，浪漫主义的文学作品也反映了主人公受作者控制的特征。浪漫主义文学产生在这样的文化背景之下：科技的进步，工业文明的发展给人们带来了大量的物质财富；但同时，人自身异化了，人不再拥有自己自由的本性。因此，浪漫主义作家们在作品中抒写主人公对自然的热爱，实际上这正是他们自己要求返回自然、返回真实自我的呼声。这样看来，主人公的思想情感实际上是作家自己的思想情感。巴赫金将人类整个文化领域分为认识、伦理和审美三个部分。艺术活动是审美活动，审美因素在艺术中应占主导地位。而当作者控制着主人公时，伦理因素却占了主导地位，削弱了审美性。因此，把艺术界定为思想的表达不合乎艺术自身的特征。第二种情况是主人公控制着作者。这种情况主要指作者的立场失去了稳定性，完全受制于主人公。最典型的是表现主义的文学作品。表现主义最大的特点就是移情，作者移情到主人公，沉浸在主人公的内心世界，主人公的喜悦变成了他的喜悦，主人公的痛苦变成了他的痛苦，包括主人公内心深处最为隐秘的情感、欲望等，都成为作者的反映对象。巴赫金认为，作者完全沉浸在主人公的位置上，因此创作出的作品基本上就是对主人公内心世界的真实再现。自然主义的文学作品也是这种类型。巴赫金认为，这种作品的审美性仍处在弱势地位，而认识因素占了主导地位。主人公控制着作者的作品，仍表现不出艺术的审美特征。由巴赫金的分析可以看出：艺术作品中不管谁控制谁，都会使艺术活动更多地倾向于认识与伦理因素，而削弱了审美性。那么真正的艺术作品中作者与主人公是怎样巧妙地组合安排在一起的呢？巴赫金认为，真正的艺术、审美就是作者与主人公要处于平等的地位，二者都要有狂欢节的世界感受，要具备狂欢节的平等原则，谁也不包含谁，谁也不控制谁，“审美事件只能在有两个参与者的情况下才能实现，它要求有两个各不相同的意识。一旦主人公和作者互相重合，或者一起坚持一个共同的价值，或者互相敌对，审美事件便要受到动摇”。7（P119）作者与主人公各有自己独立的意识和感受，一种意识不可能代替和包容另一种意识，就象狂欢节上最底层的人和生理有缺陷的人也不可能被其他的人包容一样，为什么呢？巴赫金认为人本身具有独一无二性。因为任何一个人都存在于他独占的时间与空间之上，这是任何其他人不可替代的。我或丑或漂亮的容颜，或胖或瘦的躯体，或嘴上一颗黑痣，都是他人无法占有分享的，它只归于我，表明我的存在，确证我的在场。这是我纯生理感性层面的独一无二性。人不仅是感性生理的存在物，同时也是理性精神的存在物。与我生理层面的时空层面的独一无二性相适应，现实世界即存在在我的心灵深处所引起的感受也是独一无二的，具有唯一性。我作为一个丑陋的女人，在生活中得不到男人的青睐，这是可悲的失去，是他人无法感同身受的；可是我作为丑陋的女人，这种无法言传的痛苦，我对漂亮的希望向往以及希望不可得而转向对存在的意义的思考等这些感受，又是因为我是丑陋女人的收获，是具体独特的人之存在内心冲撞的结果。巴赫金说：“我以唯一而不可重复的方式参与存在，我在唯一的存在中占据着唯一的，不可重复的、不可替代的、他人无法进入的位置。现在我身处的这一唯一之点，是任何他人在唯一存在中的唯一时间和唯一空间里所没有置身过的。”7（P41）我的唯一性是绝对无法排除的，我的唯一性表现了我不可推却地承担一定的应分。我占有这个独一无二的位置，我有责任和义务去阐释站在这个立场的体会、感受甚至人生观、世界观。我的阐释对他人是新奇的，是无法体验的、有价值的。我存在的意义也由此产生。可见，价值与存在的唯一性是联体而生的。所以，无论贫富贵贱，因为我存在的唯一性而具有独特的价值。反过来，我唯一的应分又巩固了我存在的唯一性，正如我身体内心感受的唯一性一样。正是人的这种唯一性、独一无二性使描写主人公的作者必须深入到主人公的内心深处去，即移情到主人公的位置，站在主人公的立场和角度认识了解主人公。因为主人公的许多隐秘的情感是他个人立于独特的时空位置所具有的，他人因为不能占有这个时空位置而无法感受到。人对于自己的了解最为全面和深入。巴赫金认为移情阶段主要是通过“自己的眼光看自己”。那么在移情阶段审美活动有没有真正地产生呢？前面我们已经阐释过表现主义美学纯粹地移情，结果导致认识因素居于主导地位，削弱了审美性。由此看来，审美活动的真正产生必须要超越移情，使主人公形成一个完整的整体，巴赫金说:“完整的人是审美创造的产物，只有它才会有的产物。”7（P182）由此看来，完整的主人公是艺术活动的产物。而在移情阶段，主人公还不能形成一个完整的整体。为什么呢？移情阶段的主人公形象主要是通过主人公自己的眼光观察到的，也就是以自己的眼光观察自己。这种观察的方法具有很大的局限性，不能完成整体形象。巴赫金认为，固然我存在于世的那种唯一性和不可替代性使我在这个世界上具有不可抹煞的价值与意义，但也正是这种唯一性使我不能站在他人的位置来观照自我，从而使我无法获悉他人关于我评价的秘密，我限制了我自己，产生了一些必然的制约。首先，我无法完整地把握自己的躯体外形。我能看见我的手在奋笔疾书，能够看到我优美的腿在走动。但我不能看见我的脸，即使在镜子中能够实现，然在镜子中我看到的只是自己外形的映象，而不是真实的自我外形。因此，镜子映照出的我的脸具有很大的虚幻性。更难容忍的是，我看不见自己的背部、背影，连镜子提供的那种虚幻的方便都不能够。“把我的躯体外形整个地纳入外部世界而与其它事物等同起来，是我的思想，而不是我的实际的视觉”，7（P124）因此，人对自我往往处于幻想的状态，并不能形成对自我的完整的观照。他人站在我之外的空间位置上，因为不与我重合，而能幸运地观照我整个的面部表情，目送我的背影。他者能够超越我的视野，即“超视”。因此，我要完整地把握自己，除了从“自己眼中之我”出发，同时也要从“他人眼中之我”出发。其次，我不能完整地把握自己的一生。我的出生，因为人的意识处于萌芽状态而不健全，因此，我无法体验呱呱坠地的那美好一刻，无法聆听自己的第一声啼哭，无法感受生下来时对世界的新奇感。每个人都会回忆起天真的童年，但没有人能说回忆起我自己出生的那一刻。唯有母亲，方有这种甜蜜回忆的权利。同样，任何人都不能切切实实地感到自己的死亡，感受自己埋葬于山水之间的凄凉孤独。虽然艺术家可以自制氛围地体验死亡的情景，但这也是虚假的，是模拟的。生与死，是我人生的重要两极，可我却不能确实地感受到。不能说我的一生是不完整的，而是自我感受的一生是不完整的。而我希翼完整，只有母亲、亲人、朋友、老师能帮助我，帮助我完善我的人生。诸如此类的细节还有很多很多，我不能拥抱亲吻我自己，我不能象亲近之人那样爱自己，我不能欣赏我运动场上飒爽的英姿。我不是自足的，只是相对的；我不是无限的，而是有限的。因此，主人公通过自己的眼睛观察到的自己并不是一个完整的形象。那么怎样才能完成主人公呢？也就是说，怎样才能形成真正的艺术活动呢？巴赫金认为，我受空间位置的制约而引起的视野内心感受的匮乏，却可以在他者那里找到替代性补偿，因为我具备应答他人的能力。我自己所不能把握的外貌，外在行为活动，生与死等，却可以在他人那里找到答案。我不能看到自己的脸，但你能够看到；我不能完整地把握自己的一生，但你能看到我的出生，我的死亡。他人具有应答我的能力。为什么呢？因为你相对于我来说具有很大的外位性，我不与你重合。正如巴赫金所说，我是他人的恩惠与馈赠，我不是先验的存在，不是已经完成的结果，而处于不断地与他者对话交流、建构生成的过程之中。人以对话的方式存在。因此，审美活动的产生，也就是完整的主人公的形成需要他人的帮助。巴赫金认为，移情阶段必须要向外位阶段的转移，即由移情到的主人公的位置回归到自我的位置上。只有在这个时刻，主人公才能通过他人的眼光完成自己，形成一个完整的整体。也只有在这个时刻，作者才能完整地把握主人公，从而形成真正的审美活动。由巴赫金的分析可以看出：审美活动、艺术活动离不开具有相对独立性的作者与主人公，离不开二者之间的交流互动，离不开他们之间的对话。也就是说，作者与主人公要充满狂欢节的世界感受：爱自己同时也爱他人。因此，我们可以下结论：艺术即狂欢即对话。前面我们论述的“艺术思维是一种狂欢思维、双声思维”为这一观点提供了历史依据。“艺术即狂欢即对话”，巴赫金的这一观点也可以通过他关于艺术与游戏的分析中见出。把艺术作为游戏，文论史上不乏其人。席勒就认为艺术是人类精力过剩的表现，是一种游戏。康德也继承了这一观点。但在巴赫金看来，“游戏从根本上不同于艺术之处，就在于原则上不存在观众和作者。从游戏者本人的角度来看，这种游戏不要求游戏之外有观众在场。”7（P173）游戏不要求有观众，而艺术需要观众的参与，需要读者、作者的参与，这才能构成真正的艺术活动。艺术是一种狂欢的对话活动，是作者与读者的对话，是作者与主人公的对话，是作者、读者与生活的对话等。艺术不是自足的。巴赫金批评了形式主义学派把文学看成是纯粹的技巧，如维什克洛夫斯基就宣称：“艺术独立于生活，在它的色彩中，并不反映城堡上空旗帜的色彩”。8（P235）但巴赫金认为，文学的确离不开形式技巧，然形式技巧不是单纯的形式，而是有历史内容的形式。例如诗歌语言要不断地推陈出新，不断地陌生化，这并不能说明文学与生活无涉，具有独立性。相反，文学是与生活密切联系的。因为诗歌语言要变化，是在现存的诗歌语言已经对日常生活语言不具有新鲜感的前提下进行的，也就是日常生活语言已经变化到能与诗歌语言相适应的程度。因此可以说，诗歌语言的推陈出新是建立在日常语言的变迁之上的。也就是说，文学有一定的自律性，但也离不开日常生活的参与，离不开与他者之间的对话。文学并不是如形式主义者所理解的是自足的、封闭的，而是开放未完成的、对话的，它也包含着社会历史的风云变幻。“生活与艺术，不仅应该相互承担责任，还要相互承担过失”。7（P1）巴赫金认为，艺术要反映丰富具体的生活，生活不仅指高雅的上流社会的生活，也包括底层民间生活，就象狂欢节上不论贫富贵贱，包容着多种声音。巴赫金在狂欢节中发现了艺术的对话本质。这一发现使他对真正艺术的呼唤不同寻常，完全超越了既定的审美标准。 （四）艺术的主体是大众巴赫金认为，狂欢节的核心即大众文化。他在评价典型的狂欢创作者拉伯雷时说：“拉伯雷创作中使我们感兴趣的是两种文化的斗争，即民间文化与官方文化的斗争。”9（P507）也就是说，狂欢节、狂欢化艺术作品是以大众文化为诉求的。十九世纪中叶以前，“大众”这个词都还没有出现。人民大众一直都与“暴民”有密切的关系，即有愚蠢、善变、庸俗、无知、冲动的偏见。相应的，“大众文化”也就包含着“低下”、“庸俗”、“粗鄙”等意味，被认为是声色感官之娱。一直到十九世纪中叶，“大众”才成为文化界中的常用语，但人们对大众的偏见依然存在。美国大众文化理论家D.麦克唐纳对“大众”一词解释说：大众基本上就是失去人文精神的群氓。“大众”突出的是贬义，他们是一群乌合之众，没有趣味，没有辨别力，流于庸俗。而巴赫金认为人民大众是具有潜在解放力量的自足群体。与此相应，大众文化也是有深刻意义和解放力量的。他推崇拉伯雷，“在他的长篇小说的形象中民间的包罗万象的无限的深度和广度是同有限的具体性、个体性、细节性、生动性、迫切性和轰动性结合在一起的”。9（P507）他认为拉伯雷的伟大之处在于揭示了民间文化也就是大众文化的包罗万象性和深刻性。他赞同拉伯雷的观点，认为即使是民间广场的嬉笑怒骂，也在“说明时代的悲剧或喜剧”。那么在巴赫金看来，大众文化的这种深刻性到底体现在那里呢？首先，巴赫金认为大众文化是建设性的文化、创造性的文化。巴赫金所理解的大众文化与农业文化有着密切的联系。他认为人民大众是大地，既埋葬又孕育，是生命的终点也是生命的起点。人民大众狂欢的日子里，物质、肉体因素占了绝对重要的位置，但“物质和肉体因素的体现者不是孤立的生物学个体，也不是资产阶级的自私自利的个体，而是人民大众，而且生生不息、不断发展的人民大众”。1（P117）巴赫金这样解读拉伯雷关于肚子的描写：一方面女人怀孕实现了向母亲角色的转换，这是一种无情的衰老、萎缩、死亡；另一方面怀孕意味着新生儿的诞生、生长、丰收。巴赫金认为，死亡与新生在“肚子”这一形象中得到了有机统一。他在拉伯雷作品辱骂与殴打的残酷中看到了更替的希望。由此可见，巴赫金所理解的大众文化是建设性、创造性的文化。这种大众文化使我们感受到与大地相连的欢笑、丰腴、生长兴旺，感到活泼泼的强劲原始生命力的涌动勃发，感到轰轰烈烈的全社会性的生产行为在激烈地进行。再次，巴赫金认为大众文化是人民大众自发自愿的文化。巴赫金认为所谓大众文化就是体现人民自己的个性的文化，并不受任何外在力量支配。歌德在意大利游记中对狂欢节描写时曾强调了人民在这个节日中的主动性：“罗马狂欢节实际上不是给人民规定的节日，而是人民自己举办的节日”，1（P217）“在这个节日里，人民不觉得自己在领受什么，不觉得自己应该为领受什么而感恩戴德。这里完全没有人给予人民什么，而只是任由人民自得其乐。这个节日没有那种非要惊讶、虔诚和衷心崇敬不可的客体。”1（P217）在狂欢节的演出里，从来没有演员和观众之分，每个人都是积极的演员，都是富有创造性的主体。总的说来 ，巴赫金的大众文化是倡导人的主动积极存在的。最后，巴赫金认为大众文化具有深刻的对话性。大众文化并不是与精英文化决然对立的文化，不是要摧毁精英文化，而是一个既包容着民间大众的文化，同时也包含着精英文化的文化。也就是说，允许各种文化形态的存在。他认为，真正的大众文化的根本特征应该是语言杂多现象。狂欢节是全民的节日，它不仅指向民间百姓，也指向上流社会，参加的不仅仅只有农民，同时还有高官。民间的话语、上流社会的话语、高雅的话语、粗俗的话语，形成一个语言杂多的现象。语言杂多是对单一的中心神话、中心意识形态的向心力量提出的强有力的挑战，是对各种社会利益集团、价值体系的话语所形成的离心力量。巴赫金认为，大众文化的兴盛期往往是社会文化转型的时期，如西方文明史上希腊罗马文明转型、文艺复兴、十九至二十世纪这三个时期，都形成了众声喧哗、百家争鸣的局面，正如狂欢节上的聚会。总之，巴赫金认为大众文化肯定人的感性欲望，肯定人的真正存在和其建设性和创造性，而这些恰恰又是艺术活动的真正原动力所在。如果说艺术是为人类找一个诗意的栖居地，找回异化的自我，那么巴赫金所理解的大众文化无疑为艺术提供了萌生的土壤，为艺术灌注了新鲜的血液与活力，“对文学的艺术思维产生异常巨大影响的，当然是加冕脱冕的仪式。这一仪式在创造艺术形象和完整作品方面，决定了一种脱冕加冕结构。与此同时，这里的脱冕带有至为重要的两重性、两面性。如果脱冕型各形象中失去了狂欢式的两重性，那么这些形象便要蜕化为道德方面或社会政治方面的一种完全否定揭露，变成单一的层次，丧失自己的艺术性质而转化成单纯政论。”2（P165）由以上的分析可以看出，正是大众文化、民间的诙谐文化使艺术保持了自己的审美特质，而不致堕为政治或道德的牺牲品。应该说，艺术与大众文化的关系是和谐的，大众文化并不会使人们丧失对艺术的理解能力。相反，艺术只有在大众文化的肥沃土壤中才能开出最美丽的花朵。巴赫金甚至认为，以大众文化为核心的狂欢节实际上就是一种“艺术的生活形式”，是人的第二生活。因此，真正的艺术应是大众艺术，而不是只描绘孤独并仅供有限的人孤独地欣赏的所谓“精英艺术”。巴赫金对这一点加以了证明。他认为，文艺复兴时期，大众狂欢生活兴盛，以此相适应文艺复兴时期的艺术取得了前所未有的丰收。而欧洲十七世纪后半期以来，民间文化的各种狂欢节仪式逐渐国家化、狭隘化、庸俗化和贫乏化，失去真正的大众性与民间性，因此，十七世纪的古典主义文学倾向于哲理，失去了自由活泼的魅力，失去了艺术自身的感性形象特征。前面所提到的大众文化兴盛期古希腊罗马时期、十九至二十世纪都是文学史上艺术高峰期。按巴赫金的理解，艺术的主体应是大众。人民大众创作了艺术，艺术创作是为了人民大众。巴赫金的这一理解是科学的。艺术一旦脱离了人民大众，脱离了人民大众的现实生活，那必然会进入到“灵感、美声、祈祷”的唯美世界，或沦为伦理道德的传声筒，使艺术失去鲜活的生命力。巴赫金对于大众文化与大众艺术的推崇是与大众的建设性、创造性、人的真正存在为前提的。当今时代，大众文化已成为一种普遍的现象。但这种大众文化由于遵循市场规律，受到商品意识的冲击，因而转化成一种产业。人们象消费商品一样来消费文化，流行音乐、美国大片等都是按照商品的生产流通方式制作的。今天的大众文化主要呈现出标准化、机械化的特征，毫无生气。霍克海姆认为，大众文化不过是工业社会的快感文化，对儿童而言，它是用“顺应”的原则替代了俄狄浦斯情结，个人生活转变成为连最细微处也受到管理的常规程序。当今的大众文化企图超越常规，但最终又落入常规之中；大众企图追求自我个性，最终又陷入一律的陷阱。同时，这种文化制造中是没有真正的人存在的。与此相应，其艺术必然名存实亡，走向衰落，缺乏对真正人性、美好生活的呼唤。如果说巴赫金预见了大众文化与大众艺术，但并不是当今时代的大众文化与大众艺术。他认为大众文化与大众艺术的确诉诸感官感性，但不只满足个体自私的欲望和情感，而是开放创造的，与整个社会宇宙相连。（五）喜剧联结着崇高巴赫金对狂欢节仪式的研究，实际上是对民间的各种诙谐文化的研究，也就是广义上的喜剧的研究。喜剧在巴赫金那里获得了新的生命。对于喜剧本质的界定，美学史上不乏其人。亚里士多德提出：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿”。10（P160康德从主体感受出发来界定喜剧：“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”。12（P180）车尔尼雪夫斯基提出丑是滑稽的根源和本质。而弗洛伊德则认为，玩笑和俏皮话是出于猥亵，是猥亵的一种审美替换。也就是说，笑话、俏皮话等是性行为和性满足的替代物。以上对于喜剧本质的界定都表现出共同的倾向：喜剧与否定性一致，喜剧就是丑、恶，就是虚无，就是满足生理需要。巴赫金对喜剧的认识却完全不同，他尤其不赞同弗洛伊德把喜剧仅看成是被压抑的性本能的释放。巴赫金认为，笑话与俏皮话这些话语形式看起来是极端个人的，私人化的心灵感受，而实际“这是我们用它来把社会关系的复杂总和放置（投射）到‘个人心灵’中的一种特殊的‘投射’”。7（P455）也就是说，喜剧的最终力量来自社会关系中一种思想观念对另一种思想观念的压制。人通过喜剧这种审美现象来否定这种权威的压制，并力图营造一个宽松自由的氛围。更重要的是，巴赫金联系民间狂欢节来理解分析喜剧。他认为庄谐体（喜剧的一种）的产生，尽管外表复杂多样，但“都同狂欢节民间文艺有着深刻的联系。它们或多或少都浸透着狂欢节所特有的那种对世界的感受”。2（P141）喜剧既然与狂欢节有着深刻的联系，那么必然也会承继狂欢节形象的各种特点。在巴赫金看来，喜剧既是丑的、恶的，也是美的、善的，正如狂欢节各种形象都具有“正反同体性”，它既包含着否定的方面也包含肯定的方面。他在谈到喜剧的讽刺形式说：“讽刺是对当代现实不同方面的形象性否定，它又必须包含（以不同形式和在不同的具体与明显程度上）积极的方面，即对美好现实的肯定。”11（P42）讽刺既是否定的，又是肯定的。正如巴赫金自己所认为的那样：“这种体现于笑的形象中的否定，因而具有自发的辩证法性质。”11（P24）喜剧的“辩证法性质”源自民间节庆的笑谑与羞辱，源自民间的脱冕加冕仪式。由此可见，巴赫金的喜剧观是辩证的，而不是单纯的否定。对于的喜剧的功能，美学史上一直没有得到正确的认识。蒙田说 ：“我本人只喜欢或是引人入胜的和轻松的书，它们使我开心，或能给我慰藉和忠告的书，它们告诉我如何调节我的生命与死亡”。9（P76）可以看出，蒙田认为喜剧和民间各种诙谐文化，只是引人入胜和使人轻松，使人获得生理上的周期性休息，而不可能调节生命与死亡，不可能涉及人生的重大真理。在蒙田他们看来，可笑的领域是狭窄和特有的，关于人生和世界的重大真理不可能用诙谐的语言来说，而只适合严肃的语调，例如悲剧、史诗之类。因此，喜剧也只描绘社会底层的人或是有缺陷的人。但在巴赫金看来，喜剧正因为如狂欢节的形象那样具有正反同体性，因此喜剧也渗透着狂欢节的世界感受。诙谐具有深刻的世界观意义，它是关于整体世界、关于历史、关于人的真理的最重要的形式之一，它是一种特殊的、包罗万象的看待世界的观点，以这种方式看世界，其重要程度比起严肃性来，也毫不逊色，“诙谐，就像严肃性一样，是包罗万象的：它针对世界的整体，针对历史，针对全部社会，针对世界观这是关于世界的第二种真理，它遍及各处，在它的管辖范围内什么也不会被排除。”9（P98）例如喜剧文学中小丑和傻瓜的形象，这些形象虽然难以理解生活中的各种规范准则，虽然言语粗俗天真，不谙世事；但他们的存在本身就揭示了存在于现实中的生活形式的虚礼，从而表达对真正人性和人际关系的呼唤。巴赫金认为，正是喜剧更好地传递了人们对于乌托邦世界的渴求：“民间节日形式展望未来并且展示这个未来——‘黄金时代’——对过去的胜利：全民富裕、自由、平等和博爱的胜利。人民的永生是未来取得这一胜利的保证。新事物的诞生、繁衍和进步，象旧事物的死亡一样是必然的和不可避免的。事物不断转化，优者使劣者变为滑稽，优胜劣败。在世界和人民的整体中没有恐惧的位置；恐惧只能进入与整体分离的局部。只能进入与新生环节割裂的垂死环节。世界和人民的整体是雄伟乐观而无畏的。”1（P228）由此看来，诙谐文化反映着关于人与世界的伟大真理。也正是在这里，巴赫金将喜剧与崇高巧妙地联系在一起，并使喜剧转化成崇高。巴赫金认为，喜剧不是雕虫小技，而反映人与世界的伟大真理。由此处可以看出，反映“人与世界的伟大真理”的喜剧已经由“丑”、“恶”所引起的主体的渺小感而演变成主体的伟大庄严感等。古罗马时期的朗吉努斯从修辞的角度指出崇高是一种“思想的庄严伟大”，以及由此产生的“充满了快乐和自豪”的“慷慨激昂的喜悦”。康德也说：“想象力必须扩展去适应我们理性机能中不受限制的东西，亦即绝对总体的观念”，12（P99）在康德看来，崇高的对象是在时空上都“不受限制”的事物。由二者对崇高的界定可以看出，崇高至少具备这样的品格：高、大、不受任何东西的限制。我们再转回到巴赫金对于喜剧的认识。他认为喜剧在最终的意义上实现了向“人与世界的伟大真理”的转变，使主体具有伟大庄严感——这正是崇高的事物在主体的心灵中所激起的感受。由以上巴赫金对喜剧的本质和功能的认识中可以看出，他的这种喜剧观不仅使喜剧成为“在场”的肯定性的审美形态，并将其审美感受提升到崇高的高度来理解。“怪诞”在巴赫金那里也得到喜剧性的理解和推崇。他对于怪诞的理解是建立在民间诙谐文化，也即喜剧的基础之上的。在西方历史上怪诞一直淹没在否定声之中。贺拉斯在诗艺中对怪诞画进行描述之后有一段评论“不错，我们知道，我们诗人要求有这种权利，同时也给予别人这种权利，但是不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来，把蟒蛇和飞鸟，羔羊和猛虎交配在一起”。13（P137）德国艺术史家温克尔曼对怪诞画也表示攻击：“对于装饰画的堕落维特鲁特早已痛加鞭笞过。它在过去几个世纪里进一步衰落了。其原因，部分是莫托对怪诞风格的普及，部分是我