电影作品分析电影鉴赏特点及意义.docx

电影作品分析电影鉴赏特点及意义电影作品分析电影鉴赏特点及意义 电影艺术是一门大众化的艺术，它综合了音乐、舞蹈、戏剧、美术、建筑等 各种艺术手段，以其生动逼真的视觉效果，雅俗共赏的艺术形式吸引着亿万观众 ，其影响力、感染力之大是其他艺术无法望其项背的。然而，能够真正感受到电 影作品的艺术匠心，精当的品评其优劣得失并非一件易事。马克思说：“对不辨 音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。对于以视觉形象为主的电影艺术， 不仅需要“辨音律的耳朵”，还需要一双善于捕捉美的眼睛和多方面的艺术修养 ，这样才能在艺术规律的引导下，理解作品的内涵，探求艺术的“真谛”。 电影鉴赏特点及意义 电影艺术鉴赏是人们在观看电影时所产生的复杂而微妙的精神活动过程。在 这一过程中，电影作品通过真实可感的艺术形式引起观众丰富的内心感受与体验 ，使观众理解影片的思想内涵，达到心理上的满足、情感上的升华并加深对社会 生活面貌及本质的认识，获得真、善、美的艺术熏陶。单纯的娱乐或不假思索的 接受并非真正的欣赏。“用思有限者，不能得其神”，欣赏的过程是严肃的，是 需要细心品味的。托尔斯泰曾说过这样一段话“感受者和艺术家那样融洽的结合 在一起，以至于感受者觉得那个艺术品不是其他什么人所创造的，而是他自己创 造的。真正的艺术作品能够做到这一点，在感觉者的意识中，消除了他和艺术家 的区别。”这虽然是对作品达到的境界的一种界定，但也道出了电影艺术欣赏的 内在要求：求得观众与艺术家之间一种心灵的沟通和思想的交流。艺术家用电影 作品来传达他对社会的认识以及内心的种种感受，而观众通过欣赏充分地感受并 力图走进艺术家的内心世界加以理解以达于某种程度的同一。“夫缀文者情动而 辞发，观文者披文以入情”也就是这个意思。 和其它艺术的欣赏一样，欣赏电影也是一种审美的再创造活动。一方面艺术 形象唤起观众的种种审美感受和情感活动；另一方面欣赏者又根据其生活阅历、 思想认识对电影艺术作品加以理解、丰富甚至补充。西方谚语中说：“一千个观 众就有一千个哈姆雷特”，并不是说哈姆雷特的性格千变万化，而是指观众根据 不同的情感体验对这一形象的不同理解。同样，对于红楼梦中的林黛玉，有 人爱，有人厌，也都基于人们对这一形象的不同感受。这些形象已不再是纯然的 作者的创造，而蕴含着观众的再创造的内容。 以上是把电影艺术作为一种无差别的艺术形式进行欣赏时具有的特点。电影 艺术引起本身所具有的特性，又具有不同于其他艺术欣赏的特殊性。作为一种融 会着多种艺术手段的综合性艺术，电影欣赏具有更大的丰富性。无论是黄土地 中充满厚重感、表现力得以极至发挥的画面，红高粱中对生命本性的张扬 给人们带来的震撼，还是城南旧事中悠扬的“送别曲”渲染出的深远离情， 人到中年中潘虹的精彩表演唤起的情感起伏，电影中的诸多元素是观众从光 影、声画、导演等多方面得到愉悦。而这多层次全方位的审美享受是其他形式无 可匹及的。作为一种以视觉形象为表现手段的艺术形式，电影艺术又具有多义性 的特点。形象的丰富表现力，穿越了“严不尽意，尽意而旨远”的限制，能够以 间接的画面传达出语言所不能精妙表现的思想深处的旨趣，并为观众提供了丰富 的想象空间，表现出多层含义。如瑞典女王结尾面无比表情的面部特写所蕴 含的丰富信息，任凭观众揣摩，体味。在这里，内敛的画面胜似千言万语，令人 回味无穷。此外，电影作品的时间规定性，使欣赏也带有时间限制。电影欣赏也 被称为:不自由的艺术欣赏。它不像文学、音乐、绘画等艺术那样可以反复欣赏品 位，因而，也就更注意印象，不自觉、感性的成分也就更多一些。 列宁曾说过这样一句话：“在所有艺术中，电影于我们是最重要的。”这是 针对电影对于观众的审美教育作用而言的。电影艺术强大的社会影响力对于亿万 观众的文化生活乃至思想、信仰都起着不可低估的作用。由此，电影欣赏的意义 首先在于发掘影片的教育作用，使之充分发挥寓教于乐的功能。一部影片在没有 发行以前，它的价值是潜在的，这种潜在的价值转化为现实不是自然而然发生的 ，需要观众通过欣赏得以实现。离开欣赏，那些用声像、光影所传达出的种种感 受、认识、精神、理想以及审美追求将淹没于历史的尘埃而无从发现，艺术家的 劳动成果也就失去意义。离开欣赏，电影艺术作为一种大众艺术所负担的传播知 识文化，进行教育的使命将无以完成。从这一点上说，电影艺术欣赏决非是一种 单纯的享乐，更是“一桩公共的事情，重大的事情，是崇高的精神快乐和蓬勃热 情的源泉。”其次，电影欣赏可以促进电 影艺术的发展。对于这一点，巴拉兹在电影美学中有过精辟的分析：艺术的 命运和群众的鉴赏是辩证地互为作用的，这是艺术和文化历史上的一条定则。艺 术提高了群众的趣味，而提高了的群众趣味则又反过来要求促进艺术的进一步发 展。 这一规律对电影艺术来说，要比对其他任何艺术更正确百倍。一个作家可以 走在他时代的前面，埋头在书房了写出一本不为当时人所欣赏的伟大作品。一个 画家或一个作曲家也都可以创作出留待修养更高、理解力更强的后代去欣赏的作 品。这种诗人、画家和作曲家也许会淹没无闻，但是，他们的作品却能流传不朽 。 但是，电影如果没有正确的鉴赏，首先遭到灭亡的不是艺术家，而是艺术作 品本身，甚至在作品还没有问世之前，就已经被扼杀某种程度的成功，换句 话说，即受到某种程度的欢迎，对于任何一部影片的产生，都是一个确定不移的 、不可缺少的物质条件。奥妙之处在于：在电影艺术领域里，必须早在影片诞生 以前就有观众，只有在预先保证有人欣赏的前提下，制片人才能有把握摄制影片 。 如同巴拉兹所说，电影作品对于欣赏的依赖程度要远远高于其他艺术，因而 艺术家在进行创作时越来越注重观众的心理需求，对于观众欣赏心理的研究也逐 渐成为电影工作不可缺少的一环。 欣赏是评论的前提。电影评论的任务在于电影作品的思想、艺术进行理性的 分析，而一切理性的思维活动都是以大量的感性认识为基础的。这种感性认识就 来自于对作品的感性形象的欣赏理解之中。只有通过在正确欣赏基础上建立起来 的对艺术形象的准确把握，才能对其加以概括、归纳、综合出理性的哲光。欣赏 与评论，这两者之间并非是泾渭分明而是互相交织的。欣赏中有理性的思索与审 美判断，评论则更离不开从欣赏中得到的点点感受。因此，一个电影评论者所要 具备的首要条件就是鉴赏能力，即敏锐的艺术感受力、丰富的想象力及深刻的理 解力。这样才能使电影评论不仅仅是枯燥的哲理探索，而更蕴含着富于情趣的鉴 赏。 电影鉴赏的方法于细微之处见功夫 前面我们提到过影片的欣赏不是一个消极被动的接受过程，而是要入情入境 达到“情动于中，默会于心。”这就要求欣赏者在掌握基本的电影常识的基础上 ，发幽探微，深入细致地感受构成电影作品的种种因素与细节，从细微之处体味 出作品的内在主题，探求其对总体风格的影响与作用，从而构成对影片的整体印 象。对作品细处的把握是进行欣赏的前提与基础。任何忽视细节与局部的欣赏都 是不完善的，同时也难求深刻，往往只是浮光掠影，浅尝辄止。因此，我们必须 先从细处着手，把握影片的内在神韵。 第一，画面 画面是电影最基本的元素，它传递和透露着作品某些重要的信息并寄托着艺 术家对现实的情感体验与哲理思索，是电影艺术的光华所在。从画面的构成来看 ，它不仅借助于人物、景物等形象性元素展示背景空间，负载艺术家所要表现的 信息、情感和思想，同时也依赖于光影、色彩、构图等形式性元素体现作品的基 调，赋予其情绪效果和形式美感。 电影艺术是一门表演艺术，它以塑造形象，表现生活为首要任务，因而，作 为画面轴心的人物就成为判断一部影片优劣得失的重要标准，而作为银幕形象的 主要体现的演员的表演就成为传达画面情思的重要手段。这就要求演员的表演要 真实自然，“不应该超出一个人在实际环境中的表演力的限度普”，而且应注重举止、神态上的种 种细微的表情变化，来反映人物内心的情感波动和心理状态。电影人到中年 中饰演陆文婷的潘虹就以其真实自然、富有感染力的出色表演赢得了观众的一致 好评。例如在“啃烧饼”一场戏中，演员通过面部肌肉的微微颤动，滴入茶杯的 眼泪表现出了片中人物的复杂感情：对儿子的深深内疚，工作中的疲惫与委屈。 爱与欣慰，心痛与感动，酸楚自责，使观众深深体味到人物的心潮翻滚，感人至 深。艺术的魅力贵在含蓄，就如同国画中的“留白”能给人以无限遐想，表演也 是这样。在美国影片母女情深中，当女儿因患白血病去世时，母亲所感受到 的白发人送黑发人的凄凉，失去爱女的撕心裂肺的痛楚并没有以呼天抢地的痛哭 或伤到极至的晕厥来表现，只是独自一人在花园中呆呆地坐着，坐着没有哭 泣，没有诉说，然而那种从眼神中流露出的无以言尽的悲苦与哀思却深深地感染 着观众，留给观众无穷的想象空间。正如庄子?渔父中所言：“强哭者虽悲不 哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未 笑而和。真在内者，神功于外，是所以贵真也”。任何成功的演员，都是以质朴 自然，近于生活的表演来打动观众，并以“淡化”的处理充分调动观众想象力。 演员的表演依据其扮演角色类型的宽窄可分为本色派演员和性格派演员两大 类。本色派演员戏路较窄，往往饰演同自己外貌、气质状态或思想经历相似的同 一类角色。在表演中，本色派演员善于把自己的性格、感情、习惯同角色的要求 融为一体，因而表演一般比较真实，较少有斧凿痕迹。性格演员则能够凭借演技 适应不同的角色，创造出性格各异的银幕形象，戏路较宽，但这种表演对演员的 要求较高，难度也较大。如费雯?丽在魂断蓝桥、乱世佳人、欲望号街 车中饰演的人物或纯洁善良，或古怪而极富魅力，或死要面子又带有神经质。 在对这些性格迥异的人物的出色塑造中，充分显示出她高超的演技。 清人王夫之说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则 有情中景，景中情”。这实际上道出了文学作品中情景相融相生的关系。电影艺 术又何尝不是如此？画面中的景物，无论是自然环境还是社会空间往往都是借以 抒发感情，延长意境。情景交融的画面给人的审美享受是无限的，因而也是最打 动人心的。以影片简爱为例，当简回到芬地庄园见到罗切斯特时，银幕上展 现出一片充满田园气息的金秋景象:静谧的花园小径幽幽地伸向远处,地面铺满黄 色的梧桐落叶,罗切斯特静静的坐在白色的座椅上,任秋日的阳光暖暖洒在身上,洒 在那一片落叶上温暖的色调，和谐的画面营造出恬静安然的气氛，映衬着他 们的爱情与幸福，令人久久难忘。影片苔丝的最后一组镜头更以其抒情诗一 般的意境感染着每一位观众。那黎明中悄然漫起的晨雾，那古旧的神庙遗址，那 在石块上沉沉入睡的苔丝，那充满着深情的安吉尔的目光画面中的每一组物 象都在诉说着无尽的情意。每一位观众都能感受到这片刻的安宁中包含着苔丝的 多少渴望与期盼，多少坎坷与辛酸，为这短暂的幸福苔丝又付出了多么惨重的代 价！与此同时，画面不时地穿插着马队步步进逼的镜头，并伴以惶惶不安的音乐 ，抒写着人物内心的悸动，于是一种不安、同情的情绪便如同影片中的雾霭弥漫 于观众心头，久久不散。还有在影片药中，夏四奶奶深夜孤身一人在石桥下 为儿子烧纸，画面从燃烧的“火”的特写缓缓拉出，直到死水一般静寂的河对面 的桥洞中一小点光亮和夏四奶奶孤影的大全景，把那种浓郁的孤寂与悲凉渲染的 淋漓尽致。影片中的情景交融不仅体现着人物的悲欢离合，也常常是导演情思的 直接抒写。对于影片城南旧事吴贻弓说：我希望大家都只把精力放在或是那 一抹夕阳的余辉上，或是那一声远远的叫卖上，或是那一缕刘海上，或是那一张 旧报纸上，。就像是一张放旧了的，甚至是发黄了的照片。然而它确实是一 张珍贵的，无法重拍的照片于是影片城南旧事一开始就以几组意境深邃 的空镜头：斜阳、驼铃、飞扬的尘土、送水的木轮车把观众带到了古老的北京城 ，带进了导演所要极力渲染的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的氛围中。作为一种 文化和历史的见证，老北京的自身浓厚的历史背景便是对导演意图的绝佳注释。 法国导演阿贝尔?冈斯曾说过：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。” 这就是说画面不仅用于塑造人物，抒发情感，更重要的是它必须具有丰富、深厚 而隐蔽的思想内涵，能使观众除了画面之外，“产生了一系列同镜头的情绪、涵 义相配合的联想”，体味出“象外之象”，“韵外之致”。因而 画面的选择是颇有讲究的。那些带有强烈的象征意味，能够引发观众丰富联想， 具有强大的表现力的画面，必然是艺术家精心雕琢、细心打制而成的，是艺术家 深厚功底与独到匠心的体现。我们进行影片欣赏时，就不能“仅仅局限于银幕上 所反映出来的可见性这一点上”，而应通过色彩、构图、光影等画面的形式性元 素去领略那些深藏于其中的不可见的部分。 以画面构图为例，其象征意义是较为明显的。影片黄土地大部分画面被 厚实、沉闷的黄土占去四分之三，只留有一线天空，人被挤压到画面的角落，如 蝼蚁般在土地上生活着。大面积的土地增强了环境的厚重感与压抑感，与人之渺 小形成强烈对比，以此来暗示黄土地亘古不变的永恒与土地上生息繁衍的子子孙 孙对土地的敬畏与无奈。影片中还有这样一组镜头：在田间休息时，高高在上的 是灰暗阴冷令人压抑的天空，低矮的翠巧爹立于田间，在他之下，是跪着的翠巧 。这样，翠巧，老汉，天空构成了一个三级阶梯，暗示出不可抗拒的封建传统等 级制度的威慑力。老汉作为封建传统观念的代言人，自身又是深受其压抑的。这 种由上而下的压抑感也必然将由他施加于翠巧一个处于这阶梯最底层的柔弱女 子身上。影片中，这种寓意深远，宏观主旨的构图是处处可见的。但是对于影片 画面中的象征与写意的深入领悟也并非一时之功就能达到的。这既需要敏捷的感 受力，又有赖于深刻的理解力。 影片的“韵外之致”也常常通过色彩、光影加以暗示，并以此确定影片的基 调与情绪的变化。例如，红高粱中“血红的太阳，血红的天空，满天飞舞的 红高粱，泼洒大地的红高粱酒”对红色的张扬充分体现出“爱就真爱，恨就真恨 ，大生大死，大恨大爱”的“痛快淋漓的人生境界”，体现出对原始生命力和欲 望的赞颂主题。同样，在影片中人与光影的关系也是不可忽视的，有时甚至以此 来确定整部影片的构图原理。例如在影片末代皇帝中，表现幼年溥仪的宫廷 生活时，总是与阴影相伴的。皇宫内也是昏暗阴森少见阳光。而当溥仪从一个下 囚被改造成自食其力的老百姓重回紫禁城时，却是一片明亮的景象。这种蕴于时 间流程中的光线变化，其寓意是极为深刻的，它能让人感受到其中每一束光线的 分量。 第二， 声音 声音是影片中不可忽视的元素，它极大地拓展了电影艺术的表现功能，扩大 了画面的容量与空间。电影中的声音一般分为三类：人声、音乐、音响。 人声 “言为心声”，语言是人类表情达意的最重要手段。有声电影的出现， 结束了电影作为“伟大的哑巴”的时代，促进了电影艺术突飞猛进的发展，标志 着电影艺术的成熟。电影中的语言作为加强画面表现力的手段，有利于体现人物 的性格，展示其内心世界，使人物形象更加鲜明突出。例如，同样是表现爱情， 不同人物的语言往往显示出不同的个性魅力。在影片远山的呼唤中，民子对 耕作说：“以后你就搬到屋子里来住吧，夜里挺冷的，再说我也不把你当外人了 ”。含蓄中带着质朴。在影片归心似箭中，玉贞对魏得胜说：“那你一天就 给我挑两担水”，“挑到儿子娶媳妇，挑到我闺女出门子，给我挑一辈子”。含 蓄中透着娇嗔。而骆驼祥子中的虎妞就完全是另外一种风格了。她表达爱情 的方式是粗犷而外露的，对祥子她忽而挑逗，忽而嗔骂，忽而撒泼，忽而威胁， 表现出浓重的小市民气。当她同父亲挑明同祥子的关系时，更是直截了当：“干 脆说了吧，我已经有了，祥子的！”父亲刘四不同意时，虎妞便从凳子上窜起来 ，向前冲过来，大着嗓门：“告诉你吧，你就是把这个棚烧了，姑奶奶也要吹着 打着，坐着花轿出这个门！”这种虎妞所特有的语言把她泼辣，剽悍的性格表现 的痛快淋漓。电影中的语言并不以多取胜，但求字字珠玑，传情传神。美国影片 魂断蓝桥中，当罗伊与玛拉以外重逢回到庄园准备结婚时有一段精彩的对话 ： 罗伊问玛拉：“幸福吗？” 玛拉：“是的。” 罗伊：“幸福极了？” 玛拉：“是的。” 罗伊：“陶醉了？” 玛拉：“是的。” 罗伊：“不怀疑了？” 玛拉：“不。” 罗伊：“不忧虑了？” 玛拉：“不。” 罗伊：“不泄气了？” 玛拉：“不。” 这简单的六问六答仅仅用了31个字，却极为细致地表现出人物的内心感受， 引起观众丰富的情感体验。正如前苏联的弗雷里赫所说：“电影剧本中对话的艺 术力量就在于，我们随时都能感觉到产生这话语的人的内心状态。”罗伊从战场归来并迎回了心爱的姑娘，六句问话洋溢着无限的幸福与单纯 的快乐，洋溢着对未来的无限美好的憧憬。而玛拉在经历了失业的胁迫、等待的 煎熬、听闻恋人牺牲的悲痛以及那不堪回首的生活经历后却别是一番滋味在心头 。“是的”和“不”的三次重复，唤起的情感一次比一次强烈，每一次的回答都 那么扣人心弦，引人回味。 艺术“贵于意在言外，使人思而得之。”一目了然的大白话是没有任何艺术 魅力的。尤其是电影艺术在有限的时间里展开，更讲求语言的简洁精妙，意蕴无 穷。在影片那破仑在奥斯特里茨战役中，那破仑在闲步时，看到墙上有一幅 少女的画像，问随从是谁，答曰奥国公主。那破仑说：“娶她的，是白痴。”这 一句话乍一听似乎随口之言，仔细体会却颇有深意。对那破仑生平略有了解的人 都知道，他后来同约瑟芬离了婚，并于XX年与当初自己曾经讥讽过的奥国公主 结了婚，心甘情愿地去做这个“白痴”。因而这看似随意的一句玩笑之言不仅极 具讽刺意味，更暗示出这将是他一生中最大的错误，预示着那破仑走向衰败覆灭 的命运，是颇具匠心的。 音响 音响指除了人生、音乐以外的风雨声、脚步声等各种自然界和社会生活 中的声音。巴拉兹说：“我们生活在其中的声音世界，除了人的语言以外，一切 东西都能说话，并不断地影响并支配着我们的思想感情，从大海的细语到大城市 的嘈杂声”的确，影片中的音响，不仅创造了环境背景的真实效果，打破了 画框的局促与限制，而且以其特殊的形式丰富着画面的内容，加强了画面的表现 力与象征性，从而使画面的思想更加深刻和涵义深长。影片邻居在音响的处 理上就颇具特色。影片一开始那嘟嘟嘟的报时声，刘兰芳的评书声，锅碗瓢 盆的碰击声一下子让观众感受到了在拥挤、杂乱的筒子楼里做午饭那种忙乱气氛 ，极富感染力。电影大决战?淮海战役则是以画外音响的形式重构画外空间， 充实画面内容。一场 战过后，牺牲的战士们被排放在一所大屋子里，大娘大婶们 正在用白布为他们包裹遗体。随着一排排包裹着白布的烈士遗体向银幕纵深处的 缓缓淡出，画面也渐渐隐去，留下了短暂的空白。然而，这时哗哗的撕布声却随 着画面的淡出愈来愈响，强烈地叩击着观众的心弦。因为那每块白布里包裹的都 是一位为国家为人民洒下鲜血的坚强身躯！音响在这里为观众重构出一个更广阔 的空间，使逝去的画面在音响的强化中得以不断扩展延伸，让观众沉浸在对烈士 的深深缅怀之中。 在烘托人物、刻画人物形象、展示人物命运方面音响又有它的独到之处。奥 逊?威尔斯的公民凯恩正是利用高大的石头宫殿里发出的空荡荡的回响声来突 出其主人内心空虚以及夫妇之间感情的隔膜。影片乡音的独特音响效果更是 把人物命运同景物浑然一体地呈现在观众面前，突出了影片的主题。如影片结尾 ，生命垂危的陶春坐在丈夫推的独轮车上去看火车时，漫漫山路中独轮车的吱嘎 声显得单调而沉闷。随着一声长鸣，候车的轰鸣声由远及近，由弱而强破空而来 ，与独轮车的响声相遇合、相交织，进而将其完全淹没，象征着新旧生活的交错 ，新生活必然引起古老山村变化的主题。那响彻影院的火车轰鸣声实际上代表着 新时代的节拍，它终究会带着改革的春风冲破那小山村封闭的大门，这也为陶春 生命终结的暗淡结局添上了一笔亮色。 音乐 早在无声电影问世之时，卢米埃尔兄弟就曾以唱机为影片伴奏音乐，使 音乐与电影结下不解之缘。随着电影艺术的发展，音乐不再以背景的角色出现， 而成为电影艺术中一个不可分割的成分，成为揭示影片灵魂的重要手段。林格伦 说：“电影音乐家的任务在于能很准确地意识到银幕形象在什么时候越过了严格 的现实主义范围，因而需要音乐作诗意的延伸。”对影片中音乐的欣赏就是要把 握这延伸了的影片涵义，扩展了的情感内涵，从而更深刻地理解作品。影片城 南旧事中不断复沓的“长亭外，古道边”的送别曲，时而歌唱，时而演奏，在 每一个大段的结尾出现，充分体现了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的基调。那充 满着亘古永恒的伤感的音乐，对于表现那种绵绵不断如春水的离愁别绪和一切渐 行渐远不可挽留的失落感极尽渲染之能事。影片父子情深的结尾，主人公卢 卡患白血病就要离开人世，为了满足他的最后心愿，父亲深夜抱着他来到游乐场 。在灯火辉煌的游乐场地，卢卡和父亲在转椅上旋转着，此时的音乐欢乐而悠扬 。“唱歌之哀，过于静哭”，欢乐的乐曲中孕育着无穷的悲意，通过对比给观众 造成强烈的撞击效果。 影片中的音乐创作并非以“唯美”为标准，它首先要与作品的主体风格相适 应，相融合。如影片二嫫的音乐创作就是从影片的清新、平淡、质朴、自然 的风格出发，用竹笛吹出的简单旋律来贯穿影片始终，营造出一种空灵、苍凉的 氛围，轻轻地拨动着观众的心弦。片中那六次出现的笛声释放出或平淡，或压抑 ，或酸楚，或凄凉的情绪。种种情绪变化，简洁而含有深意，简约而富有感染力 ，随着情节的发展，讲述着一个既老又新的故事：古老土地上那千年不变的贫穷 和人们对于新生活的无限向往。电影红河谷大量的西藏民族音乐和藏族民歌 的穿插，与世界屋脊的蓝天白云，雪域高原的壮丽神奇完美地融为一体，使影片 具有一种浪漫奔放的神韵，形成悲壮雄浑的诗意风格。还有菊豆用埙的古朴 悲凉来渲染那与世隔绝的小山村的悲剧故事；大红灯笼高高挂中由京剧“西 皮流水”引子加工成的音乐的循环以及女生合唱的步步进逼所映衬出的深宅大院 令人窒息的氛围都深深融于作品的整体风格中。 第三，细节 细节是电影艺术中最为闪光的地方，也是艺术家精心选择与安排的产物。如 同绿草地上零星点缀的小花，微小而情致盎然，令人满目生辉，影片的细节也往 往化平凡为神奇，于细微之处体现出巨大的思想容量，浓缩的情感内容给人强烈 的震撼。夏衍曾说过：“艺术家头脑里积累的生活细节越多，作者笔下表达这些 生活细节越准确，作品才能真实，生动，感人。”富有魅力的影片是需要一系列 好的细节去丰富，去完善，去充实的。 细节的巨大表现力在于它的真实感人。真实而充满生活气息的细节才能令人 信服，扣人心弦。电影天云山传奇中，罗群被打成右派后，在工地上劳动时 有这样一个细节：罗群坐在一个低凹之处默默地啃冷馒头，突然泥块飞来，打在 他的脸上，他慢慢地抬起头来，发现只是两个孩子，眼泪不由得冒了出来。他痛 苦地低下头，馒头却再也吃不下去了这一细节把罗群那种忍耐、困惑、委屈 的复杂情绪淋漓尽致地表现出来了。一切的艰难困苦与迫害挫折，他都可以拿沉 默来与之对抗，可当天真的孩子把他当坏人，用泥块扔他时，那种不被理解的冤 屈便再也无法控制这种自然流露的情感愈真切，感人愈深切。那飞来的土块 不仅砸在了罗群脸上，也砸在了观众心上，令人心揪，发人深思。由于细节往往 把浓烈的情感，深刻的思想融于细小的一点上，因而具有更强大的爆发力与震撼 力。辛德勒名单中，为了躲避法西斯的残害，犹太儿童四处逃散，寻找藏身 之处。以至于躲入粪坑。当辛德勒打开粪坑盖时，镜头上出现的是孩子们一双双 恐惧的眼睛。这一细节所传达出的法西斯令人发指的血腥杀戮的罪恶是无法比拟 的，而那种令人毛骨悚然的恐惧感更是无以复加的。 影片中细节的表现往往也与道具密切相连。天云山传奇中冯晴岚的眼镜 出现了两次，一次冯晴岚拉着躺在车上的罗群在风雪之中艰难前行，罗群无力为 她摘下眼镜，轻轻擦去镜片上的雪花，把它放在怀中；另一次在冯晴岚临死前， 想再好好看看罗群，罗群含泪为她戴上眼镜。这眼镜的一摘一戴表现出了两人风 雨同舟，相濡以沫的深厚感情。悲惨世界中的银烛台作为一种道义的象征， 成为冉?阿让的精神支柱。沙鸥中的玩具小熊，人证中的草帽，我的父 亲母亲中的青花瓷碗、红发卡等等都被导演赋予了丰富的情感色彩，成为影片 的重要组成部分，深化了主题，创造出极大的艺术感染力。 细节在影片中虽然常常只表现为一个镜头，但它决不可孤立地去看。一个有 光彩的细节赋予观众的感染力总要通过情节的发展，情感的积聚来发挥作用，有 时甚至是情节的继续发展之后带来的一种返照效果。以被爱情遗忘的角落为 例，“毛衣”被作为表现细节的道具，使观众留下了深刻的记忆，特别是这样一 个镜头：清晨起床时，荒妹拿着妈妈传下来的早已破旧不堪的毛衣，恳求姐姐存 妮借给她穿三天，并和姐姐说好只借三天。这一细节表现的深刻内涵如果没有对 荒妹一家苦难生活的认识，没有对后来存妮自杀后仍挂于树枝上的毛衣的正确理 解，是决不能领悟到的。 “于细微之处见功夫”，影片中寓意深刻的细节是需要每一位观众细细品味 的。艺术的最高境界在于整体美。任何完美的艺术作品都要求各部分能紧密联系 ，自然和谐地融为一体。电影艺术作为一种综合性的艺术，更要求各部分的协调 统一。因而在进行电影欣赏时，除了对局部与细节的认知外，更应把这些细微之 处融会贯通，从分析走向综合，对其进行通揽全局的把握。对于这一点，巴拉兹 曾有过如下论述：“只有把一幅绘画当作一个整体来观察的时候，才能理解其中 每一块颜色的意义。一个乐句里的每一个音符和一句话里的一个字也都只有通过 整体才能说明其含义。一个镜头在整部影片里的作用和地位也是这样。”其实不 仅镜头，离开了对影视作品的整体感受，对任何个体的认知都难免流于肤浅，甚 至会出现断章取义的偏差，也就更谈不上获得真正的审美享受了。 电影鉴赏方法探求连接意趣 不停运动着的画面构成了电影，也造就了电影艺术得天独厚的魅力。这些画 面如同散乱的珠子，需要一条隐含的“红线”将它们穿接起来形成一串精美绝伦 的项链，其艺术价值才能得以实现。因此，在欣赏过程中就要求观众能够连点成 线，在变幻不定的画面中，细心寻找出贯穿前后的内在线索，对那些形式上散落 的却又一脉相承，丝丝联系的情节点，加以整体把握，才能体会出导演独特的艺 术匠心。以野山为例，片中有三组床上镜头。第一组镜头，桂兰依偎在灰灰 的怀里，甜甜地睡着，炕头灶里跳动的火花营造着温暖与舒心，透露着满足与和 谐。第二组镜头，灰灰在一边鼾声大作，桂兰背对着灰灰，睁着眼想心事。这时 ，夫妻两人的生活依旧安稳，但却有了精神上不和谐的音符。第三组镜头则是一 人一头睡在炕上。很明显，这三组分散的画面不是孤立的，而是有机相连，一线 贯之的。画面从两人的相依到相背再到相对的变化，形象地表现出两人情感世界 的变化。这种变化并非表现单纯的婚姻问题，它是以改革对山村的影响作为大背 景的。它从侧面使观众领悟出改革对于穷乡僻壤人们的思想、生活的冲击。电影 作品中画面的前呼后应，情节的环环相扣都是以主题的内在一致相贯穿的。电影 欣赏中要观前瞻后，连点成线，就是为了把这些被时空隔离开的画面信息连接起 来加以综合观照，探求内在意趣。这也是对欣赏者提出的最基本要求。我们不妨 再对影片阿甘正传中多次出现跑步的镜头略加思索：幼年的阿甘，为了躲避 其他孩子的欺侮，不停地跑，跑掉了矫正器，跑掉了残疾，甚至跑过了那飞驰的 汽车；青年的阿甘又凭着跑步的特长跑进了大学；战争时期，士兵阿甘又因为能 跑而捡回了性命，救出了战友，并受到了总统的接见；成年后的阿甘更是跑遍了 美国，跑出了一批崇拜者与追随者。影片中阿甘不同时期的跑步镜头实际上成为 贯穿整部影片的内核。影片以跑来推动情节，以跑来展示阿甘对社会生活的认识 ，展示出他的成长过程以及成长中的心理历程。阿甘的跑，并非毫无意义的机械 重复，他跑出了生活的内涵，跑出了勇敢、坚韧、永不停息的奋斗精神！如果我 们不能把影片中这些间歇出现的跑步镜头联系起来，进行关照，又何以体会出这 平凡而又单调的动作所孕育的丰富内涵？有时色彩的变化也能作为我们把握作品 内容的线索。电影绝响中色彩由暖黄到青灰再到斑驳的变化与故事内容的渐 进发展相融合，给人以历史的流程感。幸福的黄手帕中色调由冷而暖的转换 也暗示出情节的发展与人物内心的情绪波动。 影片中情节的前后呼应，不仅在变化中加以体现，有时也通过场面的重复来 展示。在影片燕归来中湖水的场景重复了四次，以同样的背景来表现人物命 运的巨大变化：幸福的憧憬现实的残酷裂变分离的痛苦百感交集的 重逢，二十年的风风雨雨，尽尝人世沧桑，惟一不变的是那一汪静静的湖水。这 “老地方”的每一次出现，都记载了人物命运的变化和人物的不同心情，带给观 众深刻的历史感与往事不堪回首的唏嘘感叹。城南旧事中井窝子和操场的重 复则成为串接生活片段的纽带，让人在重复的感觉中体会出时光的流逝，体会出 物是人非的世事变迁与生活的平凡与永恒。 电影作品鉴赏方法把握整体构架 不同的结构往往体现着艺术家独特的艺术构思。结构的优劣对于影片的成败 起着极其关键的作用。爱森斯坦曾说过：“如果一部影片中充满了良好的建筑材 料，但却没有组成一个建筑艺术的整体，没有得到技术上的合理安排，那就不必 指望有什么不可抗拒的感染力”。影片正是通过结构把人物情节加以合理安排， 主次分明、和谐匀称地构成完整统一的艺术整体。因而了解了作品的结构，我们 也就能大致把握其整体的框架，进而从细处开掘，领会导演的艺术构思，理解影 片的主题。 影片罗生门就是凭借其独特的结构来表达思想，造就了迷人的艺术魅 力。影片故事情节极为简单，描写了一个武士带着妻子远行，在森林中武士被强 盗所杀，妻子也被强盗所玷污。导演并没有借助某一个人的视角来叙述整个故事 的真实情况，而是从妻子、强盗、武士的灵魂和目睹了此案的卖柴人四种不同的 角度分别加以叙述。由于各人所站的立场不同，讲述的内容也各不一样。整部影 片就是以四人对案件的不同回顾构成中心内容，形成了多角度的叙述结构。究竟 哪种说法是真实的，影片中并没有表现出倾向性，留待观众去感受、去思考、去 判断。还有一些影片为了更好地体现人物的心理变化，常常依照人物心理活动来 组织安排情节的发展变化，用时空交错的方法使过去、现在、将来纵横交错，形 成经纬交织的网络式结构，增强了画面的丰富性、多变性。如广岛之恋中频 繁打破时空顺序，依靠画面的转换来暗示战争在人们心中留下难以抹去的记忆与 创伤。人证大幅度的时空跳跃与回忆、幻觉的频频插入，都大大增强了作品 的历史感和思想容量。这样的结构带给观众的丰富内心体验与深入思索是单角度 的叙述难以企及的。然而这并不是说结构越复杂，越富于变换就越好。运用得不 当反而会使影片过于繁复让人应接不暇，茫然不知所措。只要结构的选择同影片 主题、情节以及整体风格相适应，传统的单线结构同样具有魅力。一江春水向 东流就是从“九·一八”事变，张忠良与素芬结为夫妻开始，到抗战胜利后素 芬绝望投江自尽结束的单线顺序结构，谨遵开头、发展、高潮、结局的戏剧化传 统，起承转合，环环相扣，故事曲折动人，引人入胜，成为我国20世纪XX年代电 影的经典之作。张艺谋的许多获奖影片也都采取这种戏剧化的单线结构，以突出 激烈的矛盾冲突。而他的影片我的父亲母亲，不以强烈的冲突来给人以震撼 ，只是讲述一个单纯动人的爱情故事，甚至回避了人生的种种艰辛，采取一种充 满诗意的意境来表现爱情的纯真与执着；与这单纯的故事内容相适应，影片的叙 事结构也同样简单，通过“我”的叙述，倒叙出父亲母亲的爱情历程。但简单的 结构，单纯的故事，却使得影片更散发出朴素的贴近人心的感染力。 丰富多变的社会生活，光怪陆离的客观世界反映于电影，要求不同的结构与 之适应。某些故事零散，情节稀薄的作品，寻求一种散文式的结构借以表现某种 哲理与情思，追求诗的意境和效果。城南旧事可以说是这种结构的代表之作 。影片本身没有什么一以贯之的中心事件，也没有复杂曲折的情节，有的只是对 童年生活片断的追忆。而这种追忆又是从一个小女孩的视角出发，仅仅依靠情绪 的消长起落来结构全片。影片的三段独立成章的故事：秀贞和妞儿的命运、小偷 的遭遇、宋妈的经历之间没有什么必然的联系，似乎毫无组织章法，然而这看似 散乱的材料中却与一个统揽全局的核心内容，那就是：“每一段故事的结尾，里 面的主角都是离我而去的”，无论秀贞、小妞、还是小偷、宋妈，主人公与这些 出现过的人物一个个认识又一个个离别，直至最后“爸爸的花儿落了，我也不再 是小孩了。”“离别”的主题使作品在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”的诗意的情 绪中把全片结构起来，而那些原本散乱的故事、细微的生活琐事也在这“形散而 神不散的”散文式的结构中变得意味深长耐人寻味。 电影作品鉴赏方法领略内在的主旨 我们曾经说过，欣赏电影首先要入情入境，全身心地投入作品中，与剧中人 物同悲欢，引起情感的共鸣。但是仅仅如此是远远不够的。古人云“不识庐山真 面目，只缘身在此山中”，如果拘泥在作品中而不能自拔，也就难以识得作品的 真面目。因而我们应该站在一个更高的层面上，通观全局，理解作品主旨。这在 电影艺术欣赏中是至关重要的。 主旨是一切作品的最高指挥，是其灵魂所在。电影的人物、情节、细节、对 话、表演、结构乃至各种表现手段都统帅于其麾下，形成一个完整、和谐、统一 的艺术整体。没有对主旨的深入理解就无法体味出作品的言外之意、韵外之致。 失去了对主旨的依附，我们对于其他元素的理解也必然失于空泛、流于肤浅，甚 至曲解原意。以影片人生、廊桥遗梦为例，它们都描写了爱情，却都不 仅仅为爱情而写爱情，都在以爱情为依托，表现更深远的思想。 我们先来看人生，如果我们单纯借着对刘巧珍的一腔同情来看待，这部 影片无疑讲述的是农村青年高加林进城后忘恩负义抛弃刘巧珍另求新欢的现代“ 陈世美”的故事。但事实并非如此。让我们跳出单纯的感情巢穴，