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浅谈话剧表演中的肢体语言浅谈话剧表演中的肢体语言 摘要：肢体语言属于表演语言的范畴，由表情展现、肢体表达，以及空间语言等多方位组成。话剧艺术家通过恰到好处的肢体语言，传达人物情感，塑造人物形象，使得话剧剧情更加饱满与生动。因此，肢体语言应用能力的高低，不仅可以直观地反映出该话剧艺术家的演出水平，更能从深层次传达其所拥有的艺术造诣。本文在对肢体语言详细阐释的基础上，对话剧表演中艺术家运用肢体语言的到位与否做了认真地研究与分析，并提出了恰当的意见，以期话剧艺术家能在表演中对肢体语言更为合理高效地运用而使得演出更加的生动与感人。 关键词：话剧表演；肢体语言；问题及指导 目录 1绪论 . 3 1.1研究背景 . 3 1.2研究意义 . 3 1.2.1理论意义 . 3 1.2.2实践意义 . 3 1.3研究目的 . 3 1.4研究方法 . 3 2相关理论概述 . 3 2.1话剧表演界定 . 3 2.2肢体语言概述 . 4 2.3肢体语言特点 . 4 2.3.1无意识性 . 4 2.3.2文化差异性 . 5 2.3.3真切性与直观性 . 5 2.4肢体语言在话剧中的应用 . 6 3话剧表演中的肢体语言运用问题 . 6 3.1话剧演员的基础不扎实 . 6 3.2话剧演员缺乏实践经验 . 7 3.3话剧演员缺少正确指导 . 7 3.4话剧演员对肢体语言认识不清 . 8 4话剧表演中的肢体语言运用建 . 8 4.1加强基本功训练 . 8 4.2以实践积累经验 . 9 4.3加强正确的指导 . 9 4.4加强对肢体语言的认识 . 9 5结语. 9 参考文献 . 10 致谢. 10 1绪论 1.1研究背景 在当今花样繁多的世界艺术潮流中，话剧这一艺术领域，因其表演因素的多样性，带来了话剧艺术家在艺术创作中采取多重肢体语言的这一特征。除此之外，多样的艺术风格，别致的形式体裁，舞台背景的标新立异，以及导演与艺术家之间独具特色的交流等都在一定程度上影响了演员在话剧演出时肢体语言的客观展示。 另外，演员作为话剧演出的主体，同时具备着一种主观能动性，意思就是肢体语言在创作中属于自然流露的、由衷地一种自我发挥。这一主观能动性主要表现在，话剧艺术家应准确把握人物性格，通过一种趣味性的肢体语言，将人物形象完美演绎。因此，在当代话剧领域，很多话剧艺术家开始看重表演语言中的肢体语言这一环节，将肢体语言的特殊性与多样性深刻领悟，从而使其在话剧艺术领域上得到更深层次的发展。 1.2研究意义 1.2.1理论意义 研究此文章的理论意义为：通过深刻分析案例，并结合实践，总结话剧演出中在肢体语言这一环节有可能产生的问题，并针对此问题大胆论证，得出结论，为今后的话剧艺术家提供一些有意义的理论指导。 1.2.2实践意义 研究此文章的实践意义为：可以形成参考，为今后的话剧表演学习提供有效的指导。 1.3研究目的 研究此文章的主要目的为：在话剧演出的肢体语言这一环节，总结发生过的问题，提出相对应的意见，为今后的完美的话剧表演打下扎实的基础。 1.4研究方法 此文章的研究方法为：本文将通过调查、访谈、实践，以及外加搜索大量的相关文件等方式，对所研究的问题在确保详细有效真实性的基础上，深刻总结，提出建议，从而为今后的学习与表演打好牢固的基础。 2相关理论概述 2.1话剧表演界定 一个好的演员如何能够把握住所饰演角色的内外部不间断的体验并将其体现，具有难度的饰演体验也能激发了演员对于表演的创作能力，进而把控住表演时空内有效表演行为，这一点是话剧表演艺术中最为核心的一部分，即通过演员与舞台角色的长时间融合来完成舞台表演。 2.2肢体语言概述 肢体语言没有声音，也被叫做身体语言，在对人体肢体作出相关调查后发现，人类的身体语言具有多样性，在生活中的应用面比较广，应用频率也比较高。在特定的情形下，都有属于自己特定的身体语言，往往在相类似的场景下，所要表达内容相同或者类似，都会使用同一种频率性较高的动作。最简单的例子，表示认同或者许可以及肯定都是选择点头，相对，不认同时就会摇头；在比较焦急的情形下，会徘徊，会来回踱步；在生气时会噘嘴会皱眉；在极度开心时会表现的手舞足蹈；在对某人表示赞赏时会竖起大拇指；在非常紧张的状态下会捏耳垂，会挠头等。在日常交往中，这些很简单的肢体语言能够简化复杂的语言交流，在极度悲伤的情况下，语言往往无济于事，不如一个拥抱来的实在。在紧张状态，当事人不需要用尴尬的语言来表达自身的紧张状态，对方通过当事人的动作完全能够体会出，这样也将语言交往赋予更丰富的艺术性。在生活中，很多人能够通过自己比较夸张的行为动作来表达最常见的喜怒哀乐，从而用自身行为去感染身边的人。这种方式带来的正能量要比心灵鸡蛋有效的多。 把丰富多变的肢体语言融入话剧表演中，使话剧源于生活却又高于生活。这种融入方式能够将单一的表演形式注入新鲜血液，让形式走向多样化，通过肢体语言传递情感情景的过程中，观众欣赏到的表演更加绚烂多彩，绚烂多变的肢体语言与演员的表情相结合，将话剧的艺术效果进一步提升，吸引性更强。 2.3肢体语言特点 2.3.1无意识性 肢体语言能够将自身潜藏于心的语言表现出来。但肢体语言分为两种，即有意识跟无意识这两种。前者比较突出的是刻意性，像舞蹈演员，歌唱时的表情等；后者便是自身未经过可以训练，未经过预先设想，身体自发表现出来的。在日常交际中，完全能够将肢体语言应用其中，来表达自己的某些不可明喻的观点。比如：在与某人交谈时，对方谈论的话题并不受自身关注，自己并不感兴趣，可以不停的看手表或者将眼睛转向其他地方，暗示对方自己对话题不感冒。又或者，感兴趣的眼神，又或者身体前倾，洗耳恭听的状态，都能够暗示对方，在这方面能够更深层次说明，有详细说明的必要。在极度紧张的状态下，会很不自觉得挠头，捏耳垂，搓手等动作，在激动时会附带一些小动作，这些都是在不自觉状态下产生的，并没有做可以安排。心理学家对交谈中是否如实交谈作出了相应假设：只有在说真话的前提下才会主动靠拢对方，其他情况，与对方会保持一定的距离，此距离绝对大于说真话时的距离。对此假设做出相应调查，而得出的结果显示：对不同的受试者都提出了相同的标准，即在与不同人的交流中，把预先编造的假设代替正确的答案，此时，只有说真话的受试者会不自觉地与对方交亲近，相反说假话的则保持了一定的距离，身体所体现的姿势也是后靠状态，没有复杂多变的肢体语言，但面部笑容明显增加了不少。 2.3.2文化差异性 地域差异导致了文化差异，当然这种差异性在肢体语言上也同样存在。在中国，对于肯定回答可以用点头来代替，可是在印度点头代表的确实否定含义。在中国对小孩子很喜爱可以通过摸头来传达，但是在国外深受佛教影响的地区，摸小孩子头是极其不礼貌的行为。 还有，在中国与人交谈时目不转睛的盯着对方是极其不礼貌的行为，可是在美国就恰恰相反，与人交谈必须正视对方，目光不能转移，否则会给你不礼貌不真实不可信耐的影响。 2.3.3真切性与直观性 人们对在同一事物上语言与肢体语言间的差异性倾向，以英国心理学家阿盖依尔为首的团队对此作出研究，而研究的结果显示人们普遍倾向肢体语言。我们常说某人虚伪，说话虚假，城府深。这就是由于语言信息属于有意识行为，能够控制，很难表达最真实的含义，是通过深思熟虑才表达出来的；与此相比，肢体语言就更加真实，是无意识的，能够将内心最真实的东西表露出来。而且肢体语言所传达的情绪状态心情更为直接，而声音相比之下就显得比较委婉。用挥手表示再见，用微笑表示你好等。 假如某人体现出向左的趋势，这也就表明他们并没有说谎。相反，如果他们努力探索右侧的某部分心理学家以及辅导员对此表达自身观点，即他们没有说真话，而且不断在编制新的谎言来自圆其说。 2.4肢体语言在话剧中的应用 表演某个话剧时，能够使用不同的肢体语言来表现不同的状态，肢体语言的应用内容也比较丰富，比较常见的就能够划分为情态语言、肢体语言、空间语言这三种语言，而这三种语言的集合也就是体态语言。 简单来说情态语言就是喜怒哀乐这些表情，必须通过面部器官的分工合作才能实现。表达内容最丰富的莫过于眼睛与嘴角。人些许的小变化都能够通过语言来表达，在形容某个人的时候会形容别人“有一双会说话的眼睛”，所有的情绪都能够在眼睛在体现出来。其次就是嘴角，开心时会嘴角上扬，不开心时会嘟嘴，惊讶害怕会张大嘴巴等。话剧中人物或悲伤或兴奋的状态心情，都可以通过幅度较大，较夸张的面部表情去传递这种信息。 肢体语言存在广义和狭义两个层面的意思，从大的方面来说，肢体语言结合了身体动作与面部表情；小的层面来说，仅仅指身体上的动作，并不包含面部表情。无论从狭义还是广义上来说，肢体语言都离不开大脑的支配，无论是身体动作还是面部表情都需要大脑的控制，在传递自身的情感状态时无论使用哪种表达方式都需要大脑的指令。肢体语言在话剧表演中使用频率比较高，因为在体现表演者性格与心境时，结合肢体语言能够更加具体生动突出。 隶属空间范围的空间语言。在日常生活中，人类彼此间在生理与心理上所保持的距离。不管谁都有属于自己的小领域，这是完全属于自己的地方，一旦遭到他人的入侵，当事人将会表现出不同的状态，但无一例外的都是排斥。因此，在谈论对某人的相处状态时会回复“绝对不能交心”。这一小领域也会出现在话剧表演中，表现的方式就是场景和人物间的距离。 3话剧表演中的肢体语言运用问题 3.1话剧演员的基础不扎实 话剧艺术家是否能够灵活运用其肢体语言传达准确的人物形象与人物性格，这是需要坚持长期的、扎实的训练表演才能够真正做到的一门技艺。但是观看如今的话剧演出，我们可以看出，大部分的话剧表演艺术家在肢体语言的运用上，传达的并不是很准确，表达的还不是很成熟，这很大程度是由于经验不足，观念偏差，外加没有长期扎实地训练造成的。 在大学期间，笔者曾经多次参加过本校七彩流韵的话剧演出，通过实践表演可以看出，话剧表演中大部分演员在没有掌握表演常识的情况下，就参与了话剧演出，因此在演出时出现了很多问题，如难以理解剧本，难以传达由不同的人物性格所造成的别样情绪，甚至很多时候，因为互动环节的问题出错，导致出现了演出停滞的现象。 3.2话剧演员缺乏实践经验 在七彩流韵的话剧演出中，年轻的演员由于缺乏实践经验，因此导致其肢体语言灵活性特差，往往显得特别机械，加之艺术修养不够，领悟能力不足等问题，所以在演出时，演员使用肢体语言显得过于僵硬，其程序化的动作令人一眼望去，就能看出其缺乏经验与文化素养。尤其是一些演员因领悟能力差，导致其做出的动作与原本的人物形象背道而驰，使得很多时候，因夸张的不符合实际的肢体语言，而使得人物设定这一环节明显被打乱，导致了话剧演出的中断。 事实是，大量的学生只有简单的学习了一些理论知识，由于长期缺乏系统而有效的表演训练，这就造成了很多同学在七彩流韵的话剧演出中，出现了很多因实践不足导致的问题。 3.3话剧演员缺少正确指导 七彩流韵这一系列的话剧，在缺乏老师的正确指导下，由学生自主训练，自主表演。 例如七彩流云中的西厢记长亭送别第二幕斗心： 老夫人：张公子，如今，你与我家女儿虽则有了夫妻之实，-而你一介书生，门不当户不对-倘若此番取应未，你并未得头筹，就别再回来见我们母女了！ 老夫人：哼！你简直不知好歹！ 张生：老夫人，莺莺与我情投意合，死生相随，请老夫人莫要棒打鸳鸯！ 老夫人：那又怎地！-且莫说我侄儿早与莺莺有婚约，如今这情形，虽做不得高门婚姻，就是与那大户人家做了妾，也总比你这穷酸小子强一万倍！ 张生：老夫人，你休得胡言！ 在这段剧情中，演员为了传达更好的艺术效果，特别加强了双方之间的矛盾冲突，结果导致表演时，不仅言语过于激励，而且肢体语言的运用也与情境不相符合，过于僵硬。纵观整个故事情节，张生因其书生特性，演出应该含蓄而有节；而老夫人因其贵族的本性，演绎时应得体却又霸道。但是我们看到的演出情节是，张生拍案而起，竟然出口脏言，而老夫人则表演的更像是个市井泼妇，少了很多贵族的高贵。这就是缺乏教师指导，也缺乏对历史事实的尊重，自我主张进行创作，虽有新意，但是却违背了历史真实性，再加上很多时候夸张的肢体语言，带来的不仅仅是笑声，还更是一种笑话。 3.4话剧演员对肢体语言认识不清 演员在肢体语言的运用时，因其缺乏一定的实践经验，加上对艺术作品的了解不够深刻，因此很难将作品的艺术感染力传达准确，故而在话剧表演中，很多时候是为了表演而表演，故而话剧整体剧情的艺术审美性也难以得到真正地体现。 例如话剧剧情之红楼梦之魂归离恨天： 紫鹃：“姑娘，这又是怎么说呢？” 雪雁：“姑，姑娘，你看这诗本子-” 黛玉：“拿来我看看”紫鹃、雪雁：“姑娘”：-。 话剧演员在对这一段剧情进行演出时，最突出的缺点为肢体语言运用的过于强烈，从而使得原著中那种哀怨、痛恨以及绝望的情绪，还未曾演绎，就已经结束。这就是演员因缺乏对剧本的深刻认识，缺乏对人物的真切体悟而造成的肢体言语的过于僵硬。类似的情节，在别的话剧诸如暗恋桃花源等中，表现的更加不符合实际。 4话剧表演中的肢体语言运用建 4.1加强基本功训练 对于基本功薄弱的话剧演员，除了在平时要做到多训练，多实践之外，加强表演技巧的培训，提高艺术修养的品味，以及增强实践演出的培养都是必不可少的一些因素。为了做到话剧表演中的肢体语言运用更加地灵活熟练，演员本身也要意识到肢体语言在话剧表演效果传达上的重要性，只有用心体悟，才能真正提高自身的能力，使得演出真实动人，即准确地演绎了剧情，还能够贴近生活又超出生活，演绎出不同的艺术美感。 4.2以实践积累经验 话剧艺术家想要做到表演效果的出人意料，其实践经验的积累是不必可少的一项环节。对于演出时的肢体语言的运用，演员要善于从生活中体悟与归纳，学会将生活溶入艺术，从生活中汲取营养，寻找灵感，然后付诸到艺术创作中，使得其演出能够以更加生活化的自然体态，来吸引观众的共鸣。在训练时，话剧演员要找准其肢体语言的运用规律，从生活中反思，在艺术上融合，从而能够在短时间内将肢体语言的表演上升为一种艺术行为的体现。而要做到这样的艺术效果，就要从大量的实践训练中获取自信，然后在信心的鼓励下，逐渐将肢体语言的运用做到灵活、自然与娴熟。 4.3加强正确的指导 在话剧演出的训练师，教师应因材施教，针对不同的学生提出不同的指导。同时也要针对同一学生的不同情节给与其不同的参考。在实践课上，教师最重要的是鼓励学生用心领悟，然后适时恰当的进行点拨，使得学生能够完美地做到肢体语言的传达与剧本情节的发展相融合。 4.4加强对肢体语言的认识 加强对表演语言中肢体语言的学习与认识，就要结合话剧情节，深刻分析人物特征，从而更好地把握以及运用肢体语言这一因素。在理论上，话剧艺术家的肢体语言不仅是观众了解故事背景，体悟人物性情的主要针对对象，还可以间接地从中获知该话剧人物品行的折射点。所以，话剧演员在演出前就要仔细考虑到话剧人物的性情，并认真揣摩其更为准确的肢体形态，从而得以符合话剧演出时，该特定人物对于故事情节发展的重要性。此外，肢体语言具有一定的针对性，话剧艺术家在演出时最重要的是要深度了解，从而提高其艺术表现，升华其审美水平，从而使得话剧演出能够成功地做到完美。 5结语 综上所述，话剧演出时，话剧艺术家对于肢体语言的运用，其最主要的目的便是将生活中的现实元素在演出时得以延续，并加以拓宽，使得其传达的情景，在艺术意义上，源自生活，却又比生活更为升华。而一个话剧艺术家对于肢体语言的运用若想要更高层次地发展，就必须通过对生活更为深刻细致地观察，遵循肢体语言在话剧表演时的使用原则，勤于探索，认真训练，并加以创新，从而升华其表演艺术的内容，将演出精髓以及其传达出的艺术精华更好地传递给现场的观众。 参考文献 1赵继峰. 话剧表演中应注意的几个问题J. 大众文艺,2015,11:254-255. 2王璐. 浅谈话剧表演中的体态语言及其运用J. 大众文艺,2015,13:263. 3郭宇. 高等院校音乐剧人才培养课程设置与实施研究D.湖南师范大学,2014. 4龚倩. 论中国“古典舞”表演对戏曲舞蹈的扬弃D.中国艺术研究院,2013. 5董德光. 戏曲表演程式研究D.中国艺术研究院,2012. 6程婕. 当代中国电影表演教育现状研究D.中国艺术研究院,2014. 7原丽红. 中国歌剧与戏曲音乐创演关系之研究D.山西师范大学,2014. 8于海阔. 人类表演理论视角下的对外汉语交际能力研究D.厦门大学,2013. 9杨敏. 新时期革命历史题材戏曲D.上海大学,2013. 10蔡岚. 话剧表演与声乐的融合D.安徽大学,2014. 11祝明杰. 别样的“表演”动画表演基础研究D.上海大学,2015. 12栗镜涵. 戏剧表演专业的声乐教学研究D.哈尔滨师范大学,2014. 13李钦君. 单人剧表演的主要特点研究及在教学中的应用D.上海戏剧学院,2011. 14李庆华. 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