常考的名词解释软性电影电影史论.docx

常考的名词解释软性电影电影史论谈到电影的特性，也不能不提到三十年代的一场论战，当时有一批所谓的“软性电影”论者，他们非常强调电影的“视觉性”的特色。这些人里有当时受到瞩目，最近一些年也再度受到关注的“新感觉派”作家刘呐鸥、穆时英、叶灵风等人，也有批评家如黄嘉谟、姚苏凤等。他们在文学领域里受到关注的是其电影观注重感官的反应，注重一种画面的动感的效果来表现都市的生活。在电影理论和制作方面也有所贡献。 他们对于国产电影在当时的情况有所不满，认为电影自有其自身的特性，不应该变成文学的附庸。当时刘呐鸥批评国产电影的一个重要的表述是所谓“国产电影是字多影少”，“全体似乎忘记了视觉的要素的具象化者就是影片形式上的最后的决定者。”正是由于这样的问题，电影变成了观念和思想的化身，失掉了自己的电影的感官机制，没有了电影的特性。他认为：“在银幕上，文学要素的直接搬运是杀影戏的”。 他们对于电影的“现代性”的工业基础和商品的特质有较为深切的认知，并由这样的特质开始对于当时的电影的风潮的反思。如黄嘉谟提出了这样的意见：“现代的观众已经都是较坦白的人，他们一切都讲实益，不喜欢接受伪善的说教。他们刚从人生的责任的重负里解放出来，想在影戏院里找寻他们片刻的享乐，他们绝不希望再在银幕上接受意外的教训和责任。”于是，黄嘉谟提出了他最为著名的说法，也是后来被视为“软性电影”论的核心的表述：“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅。”而穆时英的表述比较严谨，他提出了当时也被左翼影人严厉批评的“艺术快感论”，其基本的观念和黄嘉谟的电影“冰淇淋论”是相似的。 这些观点当时引发了激烈的论争，左翼电影人也对其进行了非常深入和鞭辟入里的批判。在三十年代中国面临着严峻的民族斗争和阶级斗争的时刻，“软性电影论”者的观点不免完全忽视了电影的启蒙和社会动员的功能。他们似乎仅仅看到了当时中国的大都市如上海、北平的片刻的繁荣，将自己的思路仅仅寄托在由电影票房所吸引的电影的“具体观众”的偏好上。他们没有认识到，当时所出现的电影工业所依赖的从二十年代后期到抗日战争之前三十年代中叶所出现的都市的繁荣，其实仅仅是中国“现代性”历史中的一个转瞬即逝的片段。当时以上海为中心所营造的一种“国际性”的，“摩登”和“时尚”的都市文化有了前所未有的巨大的发展，而以北平为中心营造的一种“传统式“的“怀旧”和“闲适”的都市文化也有了一种稳定的形态。这两种都市文化变成了中国都市的日常生活的“现代性”的两种不同的选择。当时所谓“京派”“海派”的论战，都不涉及意识形态问题，其实就是两种都市“现代性”日常生活的不同的路向。其实这样的生活形态的成熟和文化选择的发展说明在三十年代其实已经开始建立了一种“现代性”的日常生活的市民性的文化。它以消费为基础，以日常生活和感官的满足为前提，以一种都市经验为资源。这种文化在当时相对还比较安定的生活中有了一定的发展。像李欧梵的有关“上海摩登”和董玥关于”“古都北平”的近年的新著其实都是对于这一阶段的特殊的生活形态的深入讨论。 其实软性电影论“的社会基础其实也是在这样的都市文化之中的。但其实这样的都市文化并没有自己的深厚的根基和现实的成长的空间，它只能被民族的屈辱和阶级的冲突所淹没和替代。一面是日本的侵略的现实危机，一面是如租界这样国家主权的现实的丧失；一面是自然灾害，一面是社会的危机和矛盾；一面是革命的浪潮，一面是管制的困境。这些当然都使得这种”软性电影“的观众不可能沉浸在其中，而不得不从日常生活的小追求中脱离出来，寻求一种宏大的叙事。“软性电影论”就没有任何在当时的历史情境中发展和生存的空间。他们只能以一种“麻痹”“麻醉”的形象留在历史上。 但“大历史”有其自己的复杂的辩证法，今天中国迎来了一个前所未有的“和平崛起”的历史阶段，一个“新新中国”正在出现。我们已经有了告别历史悲情的机会。中国的发展让一种和“软性电影”相似的意识有了自身的合法性。无论是九十年代“贺岁片”的成功，还是新世纪以来的“大片”的新的形态，我们都可以看到在变化了的历史条件下，一种新的文化形态的出现，和这种形态与当年必然被压抑的东西之间的历史扣连。这种情势当然也给了我们再度思考的机会和可能。