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叙事与抒情叙事与抒情 亚里士多德说，戏剧写一个完整的动作。 中国戏剧与西方戏剧的源流不同，尤其是传统艺术这一大背景不同。中国艺术有悠久的抒情文学传统，迥然不同于西方艺术以叙事为核心的文学传统，中国文学的经典是抒情的诗词歌赋，不是叙事的史诗，因此，戏曲自诞生以来，从骨子里就渗透着抒情的因素，戏曲史上被公认的经典的那些作品，多数也是因其具有很强的抒情性而流芳百世。因此，元杂剧和明清传奇的经典作品里，有很多杰作，并没有很强的故事性，也没有多少人物冲突，包括关汉卿的名作单刀会和汤显祖著名的牡丹亭，如果要用亚里士多德“模仿一个完整的动作”的戏剧理论为标准衡量，都算不上优秀作品，甚至能不能及格都难说。元剧和传奇，以文学的意境悠远与情感的炽热浓烈见长，当然不失为人类戏剧的巅峰之作，只是戏剧理论不一样，标准不一样，评价的尽度不一样，优劣的评价，也会出现歧义。 但仅仅看到中国文学的抒情传统还是不够的，确实，戏曲在文体上深受从诗经“楚辞”以来的文人抒情传统的浸润，但其影响，却远远不止于抒情。 中国文学大致分为两大支流，一支是以抒情为特征的诗词歌赋，另一支，就是以叙事为专长的说书讲史烟粉灵怪，民间的弹词评话，都属后一路。宋元年间诞生成熟的戏曲，大致可以看成这两大分支的合流，曲辞继承了诗词歌赋的抒情特征，结构继承了说书讲史的叙事手法。至于地方戏时代蓬勃兴起的各地方剧种的剧目，更是与说书讲史和评话弹词演义有着千丝万缕的联系。 但是还要看到，即使是诗词歌赋的影响，也不在于纯粹的抒情。读中国传统文学作品，会给人一种深刻印象，那就是优秀的诗词，皆以能够巧妙地使用动词见长，类似于亚里士多德所说的“动作”。王国维说，“红杏枝头春意闹，着一闹字而境界全出；云破月来花弄影，着一弄字而境界全出矣。”王国维更说境有“有我之境”，有“无我之境”，而他显然是推崇后者。王国维是中国古典美学的集大成者，他的见解，代表了中国古典诗词的主流趣味，那就是，文学的抒情，不是单纯以直接表述自我心理与感情者胜，而是以描述似乎纯客观的、外在于主体的景象为佳作，而写景象，更以写具有动作性的情境为佳作。所以中国古典诗词，讲究的是“白描”，写旁人或外物的动作，借此抒一已之情。 这恰巧是戏剧的手法。 有趣的是，中国文学以抒情见长，用的却是叙述的手法。抒情与叙事是人类两种最根本的文学手法，不同民族固然有所偏好，却不能偏废。用叙事的手法抒情，体现了中华民族的文学传统中两者的互补，戏曲更是范例。 最直接的叙述，就是讲故事。即使从情感的角度看，故事也是艺术家和大众分享某种情感最好的方式，故事用情节为人物的性格和情感的走向规定了一个很具体的范围；那些广泛传播的历史演义，更用具体可感的历史架构中的人物关系以及通过人物关系和故事发展过程体现出的伦理道德取向，涵蕴其情感内容。故事以及故事的讲法，是情感和特定美学趣味最好的载体。 原来亚里士多德的理论，也是通用的，戏剧既然是一种代言体的艺术，必然重在写事而非写情，且是写别人的事。无论是不是抒情，抒的是什么情，既然用的是戏剧体，就必然要借用别人的故事，所谓夺他人酒杯，浇自己块垒，方式有很多种，戏剧的方式，就是通过讲别人的故事表达自己的内心。尽管西方的文学艺术传统和中国不一样，我们还是可以把亚里士多德所说的“动作”，理解为“事件”，或者指一个“行动的过程”，无论他最初的意思是不是这样；用这样的方式解释，戏剧都是以“事件”为中心展开的。 所以戏剧的手法，在根本上，都以“事件”为对象。于是我们才明白，为什么传统戏剧作品的核心唱段，经常用类似于“想当初”、“到如今”、“不曾想”、“却原来”的叙述模式，因为唱腔虽然是抒情的，手法却是叙事。 武家坡薛平贵夫妻相见，满腹心事，但他的表达却是典型的戏曲手法，用大段的唱回叙往事，“提起当年泪不干，夫妻们寒窑受尽熬煎。自从降了红鬃马，唐王爷驾前去讨官。官封我后军都督府，你的父上殿把本参。自从盘古立地天，哪有岳父把婿参？西凉国造了反，为丈夫倒做了先行官。两军阵前遇代战，代战公主好威严，她把我擒过了马雕鞍。多蒙老王不肯斩，反将公主配良缘。西凉的老王把驾晏，众文武保我坐银安。那一日驾坐银安殿，宾鸿大雁口吐人言。手持金弓银弹打，打下了半幅血罗衫。打开罗衫从头看，才知道寒窑受苦的王宝钏。不分昼夜往回赶，为的是夫妻们两团圆。三姐不信屈指算，连来带去十八年。” 是在抒情，用的手法是叙事。 男人这样唱，女人也这样唱。传统戏这样写，优秀的当代创作也这样写。 京剧白蛇传“断桥”一折，历尽劫难的白素贞真情流露，向许仙和盘托出自己是蛇妖的真实身份：“你妻不是凡间女，妻本是峨眉一蛇仙。只为思凡把山下，与青妹来到圣湖边。风雨湖中识郎面，多蒙借伞共舟船。红楼交颈春无限，我助你卖药学前贤。端阳酒后你命悬一线，我为你仙山盗草受尽了颠连。纵然是异类我待你的恩情非浅，腹内还有你许门的香烟。你不该病好把良心变，你不该随法海上了金山。妻盼你回家你不见，可怜我鸳鸯梦醒只把愁添。寻你来到这金山寺院，只为夫妻再团圆。若非青儿她拼死战，我腹内的娇儿也命难全。莫怪青儿她变了脸，谁的是谁的非你问问心间！” 确实，传统剧本经常用大段唱腔做故事情节的重复叙述。晚近不少戏剧理论家以为这些只是戏里的“水词”，是传统戏缺乏文化内涵、水平低下的表现，至少也是有碍于戏剧进程的冗词赘语，有害无益，但这样的戏剧理论，无法解释为什么这些看起来极无趣的唱腔，往往是观众印象最为深刻的唱段，而且它们的流传，原因也不仅仅在于音乐。诸多“杨家将”题材的剧作，包括四郎探母在内，无数次地重复“沙滩会一场血战”杨家七个儿郎先后遭难的惨景；玉堂春里“三堂会审”，苏三不厌其烦地复述她与王金龙相识相知最后相离的漫长过程。这些，都不是真为了给观众讲故事，讲故事只需要讲一遍，除非是祥林嫂；一部戏无数遍重复一个故事，一定会有别的含意和功能。这就是为了抒情。 戏曲与生俱来的抒情功能，正通过叙事的方式得以深刻体现。 所以，抒情的戏曲，仍然是叙事的，永远是叙事的。 抒情与叙事，代表了中西戏剧最重要的分野。戏曲虽受文人的抒情传统影响，毕竟东西方戏剧，还需要遵循某些共同的规律。比如说，无论它们的起源多么不同，抵于成熟阶段，就同样是面对公众的表演，需要遵循在面向公众表演时吸引观众的基本规律；比如说，当戏剧表演成为一种独立的职业时，表演者作为一个行业，需要以特殊的方式满足基本的生存需要，由此会发展出一系列市场的或商业的手段。更重要的是，中国戏曲在发展成熟过程中，除了文人的抒情传统以外，还受到另外一些重要因素的影响。从文体上看，戏曲与文学的关系非常之密切，但是假如从行业的角度看，这答案就要打个折扣。从行业的角度，戏曲源于宋元以来城市化进程中迅速发展的娱乐业，既然要考虑到艺人的生计，要吸引观众，表演就不能不趋于追求曲折传奇的故事性。但故事的曲折离奇，并不影响情之长，情之深。只不过这样抒情，更易于吸引观众，引发共鸣。 至于相反的例子也不是没有，明中叶以后，文人们或者是以诗词入戏，或者是把戏曲当作纯粹的个人情感之发泄，尤其是入清之后，传奇的写作出现了变异，部分文人以诗词歌赋的创作心态写戏，于是传奇遂有案头与场上之分。这类“案头之作”，套用后人的新术语，朝着“淡化情节”，“淡化故事”一路演变，拒绝观众的态度很是显然，果然就不受剧场、舞台的欢迎。类似的理论与诉求，近年来也不时有所听闻。文人们以抒情为怀的戏剧写作，从舞台的角度看，毕竟是小道，案头之曲可以看成戏曲发展过程中出现的一个旁枝，既与场上关系不大，足可以存而不论。 戏曲可以不为讲故事而写而演，但是所写和所演的，却只能是故事。