亚里士多德的美学.docx

亚里士多德的美学亚里士多德美学 一、亚里斯多德有关美学的著作 古代的书目上，开列了一些伟大的亚里斯多德所写的讨论艺术论的论文，其中包括有：论诗人、荷马的问题、论美、论音乐以及关于诗的问题等篇，不过，这些论着都已经散失，只有诗学留传至今，即使是留传下来的这一种，恐怕也还是不完全的。在古老的书目中只提到两本书。这两本书只留传下来了一本，而这一本略嫌简短的书，其内容除掉一篇概说之外，只包含了一套悲剧论。 尽管我们所获得的是一宗不完整的遗产，亚里斯多德的诗学在美学史上仍旧占有一个特殊的地位。它是在现存的古代文献中，具有够份量的长度之最为古老的论文，它不仅是一种处理极其特殊之情节问题和诗的语言问题之专业性的论著，并且它还包含着关于美学之一般性的观察。它很可能是被亚里斯多德打算当作一系列之讲演而加以发表，也可能是另一篇现已失传之论著的草稿。诗学在亚里斯多德生前并未发表。 除开诗学之外，亚里斯多德在致力于研讨其它主题的著作之中，也评论到美学，大多数的评论被发现在修辞学(Rhetoric)的第三部，风格的问题在其中被讨论到，以及政治学(Politics)的第八部，亚里斯多德在其中的三至七章草拟教育的纲领时，提出了他对于音乐的见解。政治学的第一部和第三部也接触到了美学的问题。问题(Problems)的某些篇章也致力于音乐美学的研讨，不过，这部著作并非出诸亚里斯多德本人之手，而是他的门徒的记叙。他在物理学(Physics)和形上学(Metaphysics)中所作有关美和艺术的评论，大多散为单句，但是这些单句却极富意义。在他的两种伦理学，特别是在欧德莫伦理学(Eudemian Ethics)里，他道及了美感经验。 在亚里斯多德的美学著作之中，详细之特殊的讨论，胜过于一般性的哲学讨论，它们所处理的是悲剧或音乐，而不是一般性的美或诗。然而，这些被亚里斯多德在当时用来仅仅针对悲剧或仅仅针对音乐的主张，事后被证明都是足以适用于全部艺术的普遍真理。 二、前辈们 亚里斯多德在美学研究中的前辈可以分为两个方面：一方面是哲学家们(哥尔季亚斯、德谟克利图斯和柏拉图) ；一方面是艺术家们(他按照他们艺术的目标而订立工作的规则)。但是在亚里斯多德之前，没有一个人能像他那样对美学从事如此有系统地考察。如果套用一句康德的成语来说，是亚里斯多德把美学带上了一条知识的康庄大道。科学的发展乃是一个持续不断的过程，因此，为一个特别的时间，即如科学开始的起点命名是一件危险的事。不过，美学史可以被分为史前和有史两大阶段。亚里斯多德可以被安置在这两者的中间，因为他以一贯的教导取代了或多或少之松懈的探索。 亚里斯多德最密切、最重要的前辈和老师便是柏拉图，这教人自然会想到在他们的看法中理当存有某些相似之处。为了这个缘故，过去有人甚至说亚里斯多德的美学所包含的，没有不是先已存在于柏拉图之中的；征诸事实，这并不真确，亚里斯多德破除了作为柏拉图的美学基础之形上学的架构。他部份同情，部份更改了柏拉图的美学观念，并且还部份地发展那在柏拉图的著作中仅仅止于暗示和纲要的想法。 亚里斯多德把他的美学观念，建立在他的国家和他的时代的诗和艺术的基础之上，也就是建立在索福克利斯和幽锐披底斯的诗，波莱格诺塔斯(Polygnotus)和宙克西斯的画之上。不过，他最着重的雕刻家菲狄爱斯和波伊克利图斯比起他自己来，都稍嫌老大，以致属于年长的一代。这种情形，相对于他给予最高评价之伟大的画家和悲剧家而言，也是同样的真切他便是把他的诗学建立在他们的作品的基础上。照这样看来，可见亚里斯多德的美学，乃是受到当时已经赢得了普遍接受的艺术的影响。它其实原是柏拉图所知悉之同一的艺术和诗，但是亚里斯多德对它所采取的态度却不同于柏拉图的态度。揆诸实际，柏拉图之所以要谴责艺术和诗，是因为它们不合乎他的意理，而亚里斯多德却使他的美学适合于当时艺术界所表现出来之既定的作风。 三、艺术的概念 美学的研究或以美的概念为中心，或以术的概念为中心，二者皆无不可。当柏拉图把首要性给予美的概念时，依照著名的希腊史家蔡勒的指证，亚里斯多德自他诗学的一开始便把美的概念放在一边而着手于艺术的研究。其所以然，是因为艺术之较为具体而明显的事实，此稍为含混之美的概念更加吸引他。 亚里斯多德的艺术概念一一teckne一一并不是新的。不过，虽然他采取了通用的概念，他却把它加以精确地界定。艺术首先被征别为一种人类的活动，亚里斯多德是以这种说法来公式化此项原理：“从艺术中产出来的事物，其形式乃是存在于艺术家的心灵之中”(Metaphysica 1032b 1)而“其动力因在其作者而不在其自身之中。”(Nicomach1140a 9)因此，它的作品可能“是有或没有”，而自然的产物则是出之于必然。 更加精确地说，人类的活动表现出三方面的性格：它们或为研究，或为行动，或为制作。就其作为制作而言，艺术之所以有别于研究和行动，主要是因为它留下了一个作品。一幅画乃是绘画的作品，而一座雕像乃是雕刻的作品；说得更加明确些，所有的艺术都是制作，但是并非所有的制作都是艺术。依照亚里斯多德的公式，唯有当“制作是有意的并且是建立在知识上的”之时，后者方是如此。其实，这即是说，艺术所归属的种(genus)固然是制作(production)，而其类差(differentia也即是有别于属于同种之异类之特性)则在其存乎知识与一般法则之中的基础。由于这种知识应用到法则，所以艺术也可以被界定为一种有意的制作。跟随着这种定义而来的见解是：那单以本能、经验或练习为基础的制作，因其缺少法则及达成目的之手段的一种有意的应用，所以算不上是艺术。唯有那了解其制作之手段与目的的人才算精通了艺术。此外还有一种见解也随之而来，那就是艺术并不限于那些后来所谓的“美术”。这种亚氏的艺术概念，与希腊的传统彼此一致。它赢得了古典的地位，也保持了许多个世纪。 亚里斯多德称之为“艺术”的，还不只是制作的本身，他把制作的才能也称为“艺术”。艺术家的才能是基于知识和一种对于制作法则的熟悉，而这种知识，因为它是制作的基础，亚里斯多德也把它称为“艺术”。后来这个名辞也适用到艺术家的活动所产生的作品上，但是亚里斯多德并没有把它用于这种意义。由于制作、制作的才能、制作必需的知识以及被制作出来的事物统统都被关连在一起，所以“艺术”这个名辞的意义，很容易从一种转移到另一种。这种希腊的名辞techne所具有的岐义性，不仅被拉丁文ars所继承，并且也被近代语言中相应的名辞所继承。不过，我们要知道，相对于亚里斯多德而言，techne的用意主要是在于制作者的才能，中世纪ars的主要用意是在于他所谓的知识，而近代所谓的“艺术”主要是指他所谓的作品。 亚里斯多德的艺术概念有下列几种性格上的特征：(1)首先，他以动力学的观点解释艺术，他精通生物学的研究，作为一位研究生活有机体，与其说是对象，还莫如说是过程，他的艺术概念类似于动力，其对于制作过程的着重，实际上要大过于最后的作品。 (2)他也强调了艺术中理智的因素，也即是必要的知识和推理。在他看来，没有一般性的法则便不成其为艺术。“艺术之生也，”他写道， “乃是当自得之于经验的众多意念中，一个关于一类对象之普遍的判断被产生出来之时。”和“模仿(mimesis)”则不然，由于它们界定了艺术的目的和功效，所以在美学中具有一种普遍的适用性。不过，亚里斯多德在他的定义之中，只是简略而含糊地提到过“净化”，且再也没有回顾过它。他针对这个富有意义的主题所作之贫乏的陈述，曾经引起了长时期的争论。 这项争论的要点在于：亚里斯多德所谓的“净化”指情绪的净化呢?还是指心灵从那些情绪之中解脱出来所达成的净化?他所指的是一种情绪的升华呢?或是一种情绪的排遣?是指 它们的改良呢?还是指从它们之中所得到的解脱?第一种解释被大家接受了一个很长久的时期，但是在今天，史学家们都同意“净化”才是诗学中所要打算表达的那一种。亚里斯多德 没有表示过悲剧可以使得观众的情绪变得高贵而完美，但是他表示它可以排遣观众的情绪。透过了它(悲剧)观众将使他烦恼的那些过份的情绪自行排遣而获得内心的平安。唯有这个解释才能被历史的证据所辩明。 史学家们也曾经争论亚里斯多德究竟是从宗教的礼拜中取得他的“净化”概念，还是从医学中取得他的“净化”观念。他对医学发生密切的兴趣，这是没有疑问的事；不过他的katharsis以及mimesis的概念，和他对于净化以及模仿所持的见解，却是从宗教的礼拜以及毕氏学派的见解中得来的。亚里斯多德接受了一套传统的学说，却给了它一种不同的解释：他将情绪的净化看成情绪的排遣，也就是把它看成一种自然之心理的以及生理的过程。 依照奥甫斯以及毕氏学派的观念，净化乃是由音乐所使然，亚里斯多德赞成这种见解，他将音乐的风格分为道德的、实用的和热情的三种，并且把排遣情绪和清净灵魂的能力授予最后的一种。不过，尤其是在诗之中，他见到了净化的作用。然而，他从来没有要求视觉的艺术也能够产生出类似的效果，katharsis对他而言，乃是某些模仿性的艺术所有的一种功效，但是并非所有的模仿性的艺术都有这种功效。他在“模仿的艺术”中区分出一个”净化”把诗、音乐和舞蹈包含在这个群之中，至于视觉的艺术则形成了另外的一个群。 九、艺术的目的 我们用“目的”或是表示艺术家的意图，或是表示其作品的功效。也许任何人都可以说，亚里斯多德没有认为艺术具有第一义的目的，因为“模仿”乃是一种自然的人类冲动，它本身就是一种毋需侍奉其它目的的目的；不过，在第二义之中，艺术所拥有的目的不止一种，而是很多种。 毕氏学派采取了一种把艺术视为净化作用的艺术观；辩士们执着快乐主义的见解；柏拉图主张艺术能够而且应当是合乎道德的；而亚里斯多德则在典型之调和与多元的方式之中，看出了这一切解答之中所包含的某种真理：艺术不只是产生出净化情绪的效果，它也提供快感和娱乐；它不仅对道德的完善有所贡献；它也能激发情感。“诗的目的”，他写道，“乃是使得事物更加动人。”毕竟，它的功效是较既往更趋深远的。 依照亚里斯多德，艺术对于人类最高目标，也就是幸福之达成有所贡献。它对幸福之达成有贡献，是透过了他所谓的schole一这个名辞最好译作“闲暇”“leisure'(Politica 1338a 13)。亚里斯多德的内心向往着一种生活，在这种生活之中，个人免除了世俗的烦恼以及令人厌倦之人生的需要，而自动致力于追求真正值得人去追求的事物，这类事物不只被视作手段，而且被视为人生中的目的。闲暇不应被浪费在普通的消遣上，而应当被花费在diagoge一一高贵的娱乐一一中，它将快乐和道德的美结合在一起，博学之士的活动落进了这个范畴：哲学以及纯粹的知识都不是生活中的必需品，然而却都是闲暇的一部份，并且也都是在 “娱乐”这个名辞之最高贵的意义之中成其为娱乐。同样的情形也适用于艺术，因为艺术也切合于闲暇并且足以达成那我们称其为幸福之完满的生活状态(Nicomach 1177b 1。)。 尽管亚里斯多德在艺术和自然之间看出了所有的相似性，他也体会到它们各自产生出来之不同类的乐趣。形成这种差别之主要理由在于：在自然中，是对象的本身影响我们；而在艺术里一一再现性的艺术一一影响我们的则是它们的肖像(eikones)。从肖像中所获得的乐趣，不只是生于我们对存于它们和它们的原本之间的相似性的认识，并且也生于我们对于画家或雕刻家之艺术手腕的欣赏。 对于是否应该把音乐教给儿童的问题，使亚里斯多德感受到相当的困难，在他考虑这个问题的文章之中，他指证出艺术之多重的目的和功效，有关音乐教学之不同的观点，导致不同的结论。亚里斯多德对于当某人能够选择他的职业的时候，他应当自己演奏还是聆听专家的演奏这个问题未加决定(Politica 1 339b4) ，虽然他承认存在于音乐中的价值，但是他像所有的希腊人一样，对音乐之职业性的演奏仍旧加以藐视。他所提出的解答乃是富于折衷性的一种，他认为一个人应当在年轻时研习音乐，但是随后他应当将演奏的事留给专家们去干。不过，这种片面的音乐观，只是亚里斯多德早期的看法，后来因为他相信音乐的目标不只一种，于是他就以此信念为基础另外建立了一种与早期的看法相对的音乐观(Politica 1 341b 38)。他主张：音乐无论是对情绪的净化和治疗，对道德的增进，心灵的感化、放松，日常的娱乐和快乐以及对于闲暇(最后的却非最少的) 都有所贡献。因此，它促成了一种幸福而值得人去过活的人生。 虽然他也把快感认作艺术之中的一个重要的元素，然而亚里斯多德并不赞同辩士们认为艺术的功效限于快感的想法；在他看来，艺术所提供的快感乃是各种各样的：情绪的排遣，巧妙的模仿，杰出的手法，优美的色彩和音响。这些快感既是理解性的，也是感觉性的，因为每一种艺术“都创造出一类适合于它的快感。”所以被产生出来之快感的类型，都有赖于艺术的类型。理解性的快感主要是存在于诗之中，而感觉性的快感则主要是存在于音乐和视觉的艺术之中。人不仅是从那适合于他的事物之中得到乐趣，并且也从那本身就值得他去爱好的事物之中得到乐趣。 亚里斯多德随从柏拉图，将美区分为两种类型一一“伟大的”和“令人愉快的”。他认为第二种类型的美，除了快感之外，没有其它的目的，他在艺术之中也观察到了相同的二元性，并非每一种艺术都是伟大的，而成其为良好的艺术却未必是伟大的。 十、艺术的自主性与艺术的真理 亚里斯多德将艺术视为重要而严肃的事物，不像柏拉图那样把它拿来当作玩物，为了这个缘故，他在它之中看出了比柏拉图所见者为多之心理的要素。 亚里斯多德区分出四种生活的型态，分别致力于感官的耽迷、利益的获得、政治与观赏，他并没有把艺术的生活单独加以列举，而是明显地把它包含在theoria的意义之中，希腊的 theoria这个概念，或观赏的生活，其包含了艺术家与诗人的生活，正如同其包含了哲学家与科学家的生活一样。亚里斯多德并不在享受艺术之被动的意义之中去设想艺术的生活，认为它足以单独地成全人类的生存，因此他也就没有把它视为一种独立的生活型态，不过，它却能够成为上述四种生活型态之中的任何一种成份。 亚里斯多德在允许艺术，特别是诗，具有自主性这一点上，跟大多数的希腊人，特别是跟柏拉图相反对，而艺术之具有自主性，照他看来可以分为两条途径来达成：无论就其与道德律以及自然律的关系而言，或就其与品德及真理的关系而言，皆是如此。 首先，他写道，不同之正确性的标准适用于诗和政治学(Poetica 1460b 13)。对亚里斯多德而言，政治学中的法则都是道德的法则，这显示亚里斯多德相信艺术之诗的真理不同于道德的真理。其次，诗，“即使当它是错的时候也或许是对的”，那就是说，虽然就现实来看它可以是错的(据于不是忠实地再现它而言)然而就它本身的权利而言它却或许是对的。他在别处又写道：“被人批评不依照真实呈现某物的诗人，可以答辩他无论如何是以正当的方式再现了它。”就拿一匹马同时举起右腿这个例子来说，假如他提出了一种不正确或不可能的描述，那末，充其量他犯了“一个无关乎诗的艺术之本质的错误。”这个说法把亚里斯多德相信有两类错误和两类真理的实情，表明得一清二楚；换句话说，他认为有一种不同于“认知的真理”之“艺术的真理”存在着。在过去，史学家们在柏拉图的著作中找出艺术的真 理这个概念，而其实它尚未存在；相反的，在亚里斯多德的著作中，它才真正被他们找到了。 亚里斯多德在他一篇研讨逻辑的论文中，甚至提出了一种更惊人的说法：“并非所有的命题都是判断。”他写道，“只有那些其中有真假可言的命题才算得上是判断。例如，一种愿望的表现只是一个语句，既谈不上真，也谈不上假。”像这样的言说形式，他补上一句说，“更宜于归属修辞学或诗学的领域。”(DeinterPretatione 17a 2。)此处的观念似乎是在表示，从一个认知的观点来看，诗所处理的命题都是无所谓真假的，而它(诗)的作用也是与认知不同的。至于音乐的以及视觉的艺术则更少关系到真假，因为它们都没有使用到命题。因而在认知的意义之中，任何人在艺术里都不能谈到对错或真假。 十一、艺术之评判的标准 亚里斯多德写道，一个人可以在下列五项标准之下批评诗的作品。他可以说它是：(1)就其题材来看是不可能的，(2)违反理性(alogos)的，(3)有害的，(4)矛盾的或(5)有违艺术之规则的。这五类批评似乎可以被化简为三项：与(1)理性，(2)道德的法则以及(3)艺术的法则不合，亚里斯多德虽然只把这些批评应用到诗的作品上，但是它们却能够被应用到所有的艺术品之上。 以上三类批评与三项判准相应根据这些判准，一件艺术品的价值可以被评判出来：逻辑的、道德的，特别是艺术的。一件艺术品应当切合逻辑的规范，切合道德的规范，并且还切合其本身之艺术的规范。这种立场要求逻辑的以及道德的规范应当被顾及，并且也假定每一种艺术都服从其特殊的规范。模仿的艺术之特殊的原则，将凡为使它令人信服、使人感动所必需的一切事物，无论是什么，都保留了下来。 不过，在亚里斯多德的心目中，这三种艺术的判准，并非都具有同等的价值。他认为逻辑的判准在艺术的领域中只有相对的价值，唯有审美的判准才被他当作绝对价值来看待。亚里斯多德，认为，艺术的要求，在一切情况之中都应当被满足，而逻辑的要求唯有当它不与艺术的要求相冲突时方得如此。去描绘某种在事实上不可能的事物原是一项错误，但是如果艺术的目的要求它的话，那末像这一类的错误就变成可以加以理解的了。他写道：在诗的作品之中，最好是不要犯逻辑上的错误；不过，他加上一句话说：“假如这是可能的话。”在所有一切古典的美学之中，论及艺术自主性的这个主题，这便是最极端的说法了。 亚里斯多德是在两种意义之中，把艺术设想为共相(universal)：第一，艺术所处理的，是一般性的问题；第二，它在每一个人都能接受的方式之中做到了这一点。柏拉图对艺术作过同样的要求，但是他认为它无法满足这些要求以致仅能产生出针对个别事物之单独的解释。亚里斯多德则站在相反的立场来评价艺术，因为他相信它能够具有普遍性的意义，所以它不独是艺术家个人的观感。虽然科学的功能不同于艺术的功能，但是二者却被它们的普遍性连接在一起。 因为其普遍的性格，艺术能够而且应当服从法则；不过，法则是无法代替经验老到的个人所下的判断的。这一类的判断必须被考虑在道德的行为之中；尤其是在艺术之中。并非每一个人都是合适的艺术评判家，而只是那些精于此道的人才是。亚里斯多德留意到：当艺术家们过分把群众的意见当作一回事，他们就犯了错。 亚里斯多德区分出人们对艺术所采取之三种可能的态度：这本来是他在讨论医药的艺术中所作的事，但是他的区分也适用于一切的艺术，“模仿性的艺术”自然也包含在内。在艺术里，某人是一位艺匠，另一人是一位艺术家，而第三人则是一位鉴赏家建立美与艺术的价值是内在的这项主张；着眼于带有审美意味之美的概念。 亚里斯多德的这些主张在当时都是崭新的。但是它们之所以打动我们，它们的内容历久弥新，媲美现代，其实要超过它们那公式化的表现方式。这种情形相对于那些关于艺术中之主观的要素，艺术的自主性，艺术之内在的真理，以及特殊之审美的满足等而言，尤其显得真切。 亚里斯多德对美学所作之主要的贡献，便是在其所作之种种观察，随后导致了“美术”概念的产生，他之所以能够获得此项成就，则是透过了他将“模仿性的”艺术区别为那些自由地再现人生，将它表现在一种普遍、和谐、动人，以及使人满意的方式之中，并且自现实所提供的材料里重新把它创造出来的艺术。 二、以下的这些想法，支配着亚里斯多德的美学：将模仿视作艺术的功效，将情绪的净化视作它的结果，并且将适当之比例的观念视作美的根源，这些观念半属继承，半属原创，亚里斯多德处理它们此以前任何一个人都更有系统。他并且还给它们一种原创性的解释。他以主动性的观点解释“模仿”，以生物学的观点解释“净化”，并且把度量释为适度。但是他也建立起一套统一的艺术论，把艺术视作一个整体。诗在其中也具有如同视觉艺术与音乐那样的同等地位。同时他不仅考察艺术之一般的属性，并且也考察其各式各样的个别形式，最重要的是，他将准确性和定义赋予那先前只被人蒙蒙眬眬感受到的一些事物。 亚里斯多德大部份的问题、观念和主张都是从柏拉图那里接受来的，但是当他像这样做的时候，他赋予它们一种经验性的和分析性的意义，并且把柏拉图的暗示转变成为明确的主张。他的兴趣跟柏拉图不同：他对于艺术的关注要超过他对于美的关注。并且他获得的结论也跟他那伟大的前辈不同。他没有像柏拉图那样谴责过艺术。他的美学也没有用到过“美的理型”。它缺少柏拉图那种主智的和道德的极端主义。由于这两位美学家的见解共同处是如此之多，而差异处又是如此之广，以致于对于他们之间的关系可以产生出极度冲突的论断。例如，依照芬斯勒(Finsler)的看法，他认为亚里斯多德所有的一切都是受惠于柏拉图；而依 照顾德曼(Gudeman)的看法，他(亚里斯多德)在他(柏拉图)那里简直是一无所得。 三、除了亚里斯多德之外，早期思想家们所遗存下来的思想，似乎都倚赖他们的著作所带有的那等极端而又吊诡的性格，亚里斯多德也许是唯一之古代的美学家，他遗留下来的思想没有极端或吊诡的性格；相反的，他的著作都是适中而合理的，在这种意义之中亚里斯多德并不是一个一鸣惊人的思想家。我们也可以说他是这个时期之中唯一有节制的思想家，而有节制的意思就是说他是深谋远虑和公正的。 任何人见到诗学中的某些部份都可以说“它形成了组织严密的结构，其中包含的一切都无可置疑，而事实上也没有人曾经质问过其中的任何事物。”(芬斯勒语) ；不过，在观念史中，这个组织严密的结构还是被争论所扯碎，这真算得上是一种非比寻常的情势。 四、亚里斯多德的影响十分之长远，有人曾经说(征诸实际，此话不无道理)一个想要了解他的人从他对于别人之思想的影响上所能学到的东西，要超过于从他残存的作品之中所能学到的一切。亚里斯多德在艺术论中所作之种种主要的主张，在时间的过程中早已经变得家喻户晓，以其迹近显然，反倒缺少趣味；然而，他的思想是如此之丰富，尽管他具有显著的通俗性，他多数的观念还是难得被人留意到，以至当我们重新发现到它们的时候，这它们都显出令人吃惊的新颖和优秀。 如前所述，柏拉图最大的影响，是在于其美的哲学，而亚里斯多德最大的影响，则在其对于艺术的研究，特别是透过了他的诗学。在古代的后期以及中世纪，柏拉图的影响力要大过于亚里斯多德；然而在现代，整个的情势适得其反，大多数亚里斯多德的观念，对于艺术论以及艺术本身的发展，都已经产生了积极性的影响。不过，其中有一个观念却产生了消极性的结局，这种结局一部份要归咎于亚里斯多德本人，而另一部份则要归咎于那些在后世采取他的观念的人：亚里斯多德相信每一种事物的发展都有其终结。而此项原则也适用于艺术和诗的演进，他将希腊的史诗和悲剧当作是发展至最后阶段的杰作，并且将他建立在它 们之上的理论，视为普遍而永久有效的法则，这使他后来的跟随者去想象过去就已存有许多永恒而不可变更之艺术的形式；其结果是阻止了文学的理论，甚至于文学自身的发展。