论新时期诗歌创作的文化语境文化研究论文.doc

论新时期诗歌创作的文化语境_文化研究论文论新时期诗歌创作的文化语境_文化研究论文【内容提要】 本文从新时期不同阶段诗歌创作中的文化语境的不同表现形态以及发展趋势，阐述了中国新时期诗歌文化语境的演变过程和文化特征，同时结合全球化文化语境对中国诗歌文化语境的冲击，揭示了中国诗歌创作中文化语境重塑的必然。【关键词】 文化语境 遮蔽 失语症 语境互动 导论 简单地说，语境就是具体语言形式出现的环境，它可分为广义的语境和狭义的语境。广义的语境是指社会文化语境，也就是语言形式赖以生存的社会文化形态，它涉及人类生活的各个方面，从衣食住行、风俗习惯到价值观念等等。文化是语言最重要的属性之一，语言是文化最重要的载体之一，两者局部交叉渗透。语言不能脱离社会文化而存在，任何语言都是社会文化的反映，有着深刻的社会文化内涵，这便是语言的文化功能。作为一种社会文化现象，语言被人们用来在社会文化语境中进行交际。狭义的语境是指语言形式出现的具体语境，又称情景。文化语境在此文中特指诗歌创作中的文化语境。诗歌艺术属于一种大文化范畴。任何时代任何不同文化背景中的诗歌创作，都有自己特定的文化语境。文化语境随着文化的发生而发生，同时也随着文化的演变而演变。中国新时期诗歌创作中的文化语境有着非常复杂的演变过程。本文将从不同的阶段凭借各种具有代表意义的诗歌文本，将中国新时期诗歌创作中文化语境特定的审美特征剖析如下： 一、话语僵化模式消解后诗歌文化语境的尴尬 1/后现代思潮对本土文化语境的遮蔽 20世纪中期西方发达国家开始由现代工业社会转入“后工业社会”（或信息社会）而出现的一种文化思潮称为后现代思潮。对于诗歌来说，后现代思潮的侵入并不是个时间概念，而是一种创作方法和审美认识。持后现代思潮者大多对现代知识或者审美价值（包括理论证明方法）持怀疑态度。随着后现代思潮在中国的进入，中国的诗人们对诗歌以及诗歌以外的价值和审美都发生了很大的转变。这种转变的直接结果导致了中国新时期诗歌创作在上世纪80年代的多元格局和流派纷呈。但是，这种看上去可喜的局面却掩饰不住中国诗歌内在的尴尬：即后现代思潮对中国新时期诗歌创作中本土文化语境的遮蔽。此处的遮蔽就是指各种后现代思潮特别是与后现代派诗歌有关的文化语境对我国新时期诗歌文化语境的干扰和削弱。这种干扰和削弱在中国80年代的诗歌创作上是有目共睹的。在具体的诗歌文本上，时人把这段时期出现的受后现代思潮和后现代文化语境影响的诗歌称着中国的后现代诗歌以及其他后现代变体诗歌。 在70年代中期到80年代初叶，“朦胧诗”相对于以前的中国诗歌，有了属于自己的全新的文化语境，“朦胧诗”的鼎盛期到1981年止。这期间的代表刊物是北京的今天，代表诗人有北岛、舒婷、顾城等。在中国新时期诗歌历史上，人们把以北岛为首的朦胧诗潮称为前朦胧诗歌，同时把以江河和杨炼为主的寻求东方历史文化语境的诗歌称为后期朦胧诗歌。朦胧诗终结于1986年诗歌报和深圳青年报所举办的现代诗群体大展。这之后在中国大地上，似乎是一夜之间就突然出现了人数众多、流派纷呈的诗歌实验潮流，有学者把这之后的诗歌统称为“第三代”。 在前期朦胧诗中，由于朦胧诗人们受西方文化语境的乳育，或者说那时朦胧诗的整体追求是寻觅西方新异的声音，所以在他们的诗歌中较早地形成对本土语境的遮蔽。他们模仿和完成着西方诗歌的表达方式和审美方式。这也是把自身从传统的思想模式中解救出来的一种途径。比如代表诗人北岛最早的组诗太阳城札记中，就充满了外来语境的强侵：“飘/撕碎的纸屑”（自由），“网”（生活），还有芒克、多多、牛波、严力、贝岭等，在他们的作品中，这种词性和词意，以及词象、内容与标题的悬殊跨度都与这之前的中国传统诗歌甚至“五四”以来的新诗文化语境有着令人瞠目结舌的不同。这里值得特别提出的是顾城那些充满了童话语境的作品分别的海你说：海上有好吃的冰在飘别叹气也别捉住老渔夫的金鱼海妖象水螅胆子很小别捞东方瓶子里边有魔鬼在生气我没带渔具没带沉重的凝虑和枪我带心去了我想，到空旷的海上只要说，爱你鱼群就会跟着我游向陆地这种童话语境，以及去掉传统修饰成份的自由式思维和情绪的表达，完全与西方后现代思潮想吻合。顾城的童话语境也是外来童话语境，比如：“有好吃的冰在飘”，在中国传统童话中，很难出现这样的句子。中国的传统童话语境，要说好吃的也只能限于那些传统的能吃的食物。再比如：“只要说，爱你/鱼群就会跟着我/游向陆地”，这种思维方式完全是西方的思维方式，这里情感表达的结果，即说出爱你两个字之后，海里的欲群就会听话地跟着我游向陆地也完全是后现代思潮中的超现实表达。 在后期朦胧诗歌中，欧阳江河和杨炼一边在他们的诗歌中继续运用外来文化语境横向移植的同时，在题材的纵向延伸上，比起前期朦胧诗歌来说，只不过多了几份看上去很深奥的历史文化意识。但是，现在看起来，他们那时的历史文化意识也仅仅只是一种技巧维度上的凸进，从他们的诗歌文本来看，还是缺少属于自己时代的真实文化语境：“我被钉在监狱的墙上/黑色的时间聚拢，一群群乌鸦/从世界的每个角落从历史的每个夜晚/把一个又一个英雄啄死在这堵墙上/英雄的痛苦变成石头/比山还要孤独”（欧阳江河：没有写完的诗：一、古老的故事这里的词语构成方式如“黑色的时间”、词性搭配“乌鸦把英雄啄死”，以及比喻比拟结构“痛苦变成石头”、“比山还要孤独”等仍然是西方语境的中用。在杨炼的诺日朗、半坡组诗、敦煌组诗、西藏组诗等作品中，同样如此。 总之，由于朦胧诗主要采取了西方诗歌的“象征”手法，在意象的密植、跳跃，意象间的递嬗、流动方面营造出巨大的空间张力。在主题方面也从传统主题演变为多主题甚至无主题，从主体象征发展为多主体象征和无主体象征。他们对西方诗歌的文化语境还不能冷静下来进行反思和超越的原因，是他们急需要用一种与传统中国诗歌不同的艺术审美来表达他们特殊的热情和独特的生命体验，因为在朦胧诗出现的时代，因思想解放而带来的巨大的创作冲动太让人急需进入对自我生命的诗意观照了，所以，当朦胧诗人还没有来得及找到适合他们自己的本土文化语境时，另一股反叛朦胧诗的思潮也逐渐弥漫了整个中国诗歌，这就是前面提到的“第三代”。 2/人文困境与价值反思给诗歌带来的失语症 人文精神是人类普遍的一种自我关怀，它具体表现在对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切上，同时也是对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视，对一种全面发展的理想人格的肯定和塑造。荀子说过：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义。人有气、有生、有知亦且有义，故为天下贵也。”这里的人为天下贵，就是一种人文精神。诗歌中的人文精神更是诗歌的一种精神烛照，中国新时期诗歌的光芒原本来自于其中人文精神的大红旗帜。但是，中国新时期诗歌一经进入超速发展（也可以说是畸形发展）的第三代期时，那种本应存在于人类的人文之光却莫名其妙地黯然失色，人文精神陷入了突然袭来的困境，同时，第三代抛出的价值反思也给诗歌文化语境带来了从未有过的尴尬。 中国诗人对人文精神和价值反思在第三代诗人中弥漫着一种类西方的伪现代主义氛围，这种滞后的假同步现象给中国诗歌带来了文化语境中的失语症所谓的失语就是对本土诗歌语境的丧失，因为中国诗歌文化实际上缺乏一个充分展开、深入人心的人文主义和理性主义过度时期，在对西方文化语境的急速复制中，使得中国诗歌客观上掘获了一些类西方的伪现代主义表征，而作为中国本土诗歌的真实语境和内在的精神还处于模糊状态之中。在第三代那里具体表现为拒绝一切崇高的尤其是神圣的价值。它把尼采重估传统价值的消极一面推向极端 如果说在前期朦胧诗歌的代表人物北岛和舒婷的诗中还存在着一点点从梦境中醒悟过来的人文关怀的话，那么，泥沙俱下的第三代诗歌转瞬就把这一点点人文之血抛洒殆尽。因为第三代诗歌群大多是文革前后出生的人，以大学生写作者为主。第三代诗人一进入社会就面对竞争剧烈的商品时代，他们所受的传统教育在现实面前完全不堪一击，于是，他们的世界观和价值观开始崩溃，他们向这个世界喊出了“不！”也向北岛们喊出了“pass!”什么“信心、雄心、爱心”全滚一边去吧。于是“反崇高、反英雄、反理性、反文化、反语言”等等“反诗歌”如雨后春笋一夜之间拔节于明里暗里大大小小的报刊杂志。由于人文精神的缺失，必然导致中国诗歌价值标准的缺失。这种人文和价值的双重缺失在“反诗歌”的催化下，必然加速中国新时期诗歌本土文化语境的哑灭。所以，我们从大量的“反诗歌”中，只能看到个体生命的价值焦虑、以及道德沦丧、人欲横流和对世界的自我谵妄。且听：莽 汉 要极浓烈汗臭烟臭骚臭要面目油黑眼窝深陷双手下垂要巨烈运动要殴斗要捶老婆孩子屁股要把你们紧紧抱进怀中要大嗓门要说粗话要狂哭暴笑破骂要沉默寡言一声不吭要咬住牙关要深深埋藏要拍击桌子要店小二打大碗酒切大碗牛肉要一醉方休要饮酒作乐不要借酒发疯要粗夫要野子要好汉要恶狠狠动作要猛烈要迅速要君子报仇十年不晚要在敌人面前说不要站稳立场要端正态度要负责要主动走出来说这是我干的要自杀要跳海要写遗书来不及就不写要听巨烈音乐要参加打击乐队当重鼓手要暴饮暴食要衣衫邋遢决不修边幅要不像话要不自觉要女朋友反感恶心头痛要蒙头大睡要定期举行懒觉大赛（万夏：莽汉主义第三期）这是万夏以分行的形式发布的“莽汉宣言”，这同时也是一幅典型的后现代景观图：传统的文化本质被戴上了奇怪的面具，价值也遁入了“众妙之门”，就像是德里达得了狂犬病，把一切都要解构。上述引诗可以说明，第三代诗人在价值反思方面已经迈出了可喜的一步，但是，他们依然没有在他们那个时代找到属于他们真正的诗歌价值，也就是说他们在打破常规和传统方面取得成功的同时，没有建立起他们诗歌血液和诗歌灵魂中的“理想国”，他们对本土文化背景的超速沦丧使他们在不得已的情况下，一方面继续借用朦胧诗歌的话语表现形式来维持他们诗歌的技艺，另一方面又像无头刑天一样，在那里茫然无助地舞着缺少光亮的干戚。既然主体文化价值都被打得面目全非，哪里还能找到本质意义上的本土文化语境呢？文化语境重要的不是语境，而是文化。一个缺少文化本源和价值信仰的时代，它的诗歌艺术也必然缺少应有的文化语境。同样，诗歌文化语境的丧失肯定回带来诗歌艺术的失语。那么，中国的诗歌，要从哪里打开它话语的缺口呢？ 3/诗歌转型时期的杂揉语境到伪语境 西方语境进入中国后，中国诗歌界在文化价值的对抗、冲突中来不及或者说还没有真正接纳、吸收和整合成为属于中国诗歌的本土文化语境时，中国的诗人们就在自己的版土上拉开了诗歌泡沫文化大战，诗歌文化语境随之而沦陷入一个畸形果之中。70年代末期的新时期诗歌启蒙到80年代的先锋实验诗歌以及众多的流派诗歌出场，诗歌转型超前于文化价值思维的转型，在价值取向各自不明的创作时期，语境杂揉和伪语境的出现就是必然的现象。 其实，在以北岛为首的朦胧诗歌时期，甘肃的文学刊物飞天在1981年就率先办起了大学生诗苑，随后的诗潮、诗林、青年诗人等也相继开辟了大学生诗专栏。由于这些大学生诗人具有一个共同的年龄优势，虽然他们起步之初都是对朦胧诗歌缺乏铭心刻骨的体验的模仿，但因为他们更加敏锐地接受西方后现代思潮，所以，诗歌到了他们那里，必然面临新的转型：即对西方语境的假崇拜和表浅移植。但当第三代诗歌浪潮袭来之后，这批诗人很快就找到了自己的死穴：在他们的诗歌中，缺乏真正独立的生命意识和本土文化语境！于是在1983年左右，很多诗人又开始进入了对诗歌创作执着的实验期。不过，此时在他们的诗中，朦胧诗歌的写作手法诸如通感、变形、象征、隐喻、意象叠加、具象词与抽象词的嵌合、打破时空秩序等等仍然随处可见。而在诗歌体验上，他们要求回到本体，也即回到诗歌，回到诗人自己上来的呼声不断高涨，中国的第三代诗人在自己的版图上掀起了中国诗歌的巨大的感性潮流：病箫月亮太古静人也太寂寞每到夜深就有两个人到月下听箫在箫声里他又找到了只看别人而不被人发现的地方听到箫声那女的想生孩子那男的沉默着走向深夜最近几月两个人渐渐变得异常那女的嘴里发出鱼叫那男的用双手着地行走今夜箫声又起大月亮比昨夜更肥那两个人对笑着此刻他们不知道箫于几天前就患病了箫声病得尖尖怪叫无数毛虫在箫孔里蠕动（吕贵品：病箫）“听箫”是中国的本土语境，在寂寞夜深的时候听箫，也是一种传统意境。听箫的结果分两步：第一步是“女的想生孩子/那男的沉默着走向深夜”。在寂寞的深夜，箫声一响起，生命个体就开始了独自的感性体验。这里听箫的形式和个体体验的演变是西方式的。这从听箫的第二个结果更容易看得出来：“那女的嘴里发出鱼叫/那男的用双手着地行走”，东方本土的箫声听久了，个体体验更深了，就发现了生命不知不觉中的异化：女的会鱼叫，男的倒立而行。生命的存在形式失去了本来面目。原来这两个人遭遇到了病箫啊！病箫在这里象征着当时病态的时代。从对吕贵品这首诗简单的分析中，我们可以看出当时的诗人们在感触到对自身生命的洞析的同时，不可避免地在诗歌创作上出现了语境杂揉的现象。这也是诗歌转型时期的必然结果。但是，很多年轻的诗人在功利心的驱使下，并没有分清甚至根本就不去理会什么是外来文化语境和本土文化语境的情况下，就盲目地用分行文字写出并大肆鼓吹自己的诗歌如何独立特行，在这些人的创作中，弥漫着的当然只有伪语境了。比如上世纪80年代中期深圳青年报和诗歌报的流派诗大展中的部分作品。“盘卧，或奔旋于海上/穿梭，针眼空空/苍茫积成垢/时间铸成钟/细少如缝/白色如雾” ，在贝岭的这首虚中，不仅缺乏外来语境的横向移植，而且更看不到东方本土文化语境的半点影子，整首诗歌都被一种空洞的伪语境所充斥，真正是空虚、悬奥和故作神秘。 二、文化互动带来诗歌文化语境互动. 1/北岛们与法国象征派的对应 在十九世纪中叶，以魏尔仑为代表的法国象征派诗歌崛起之后，在他们创作中体现的那种超前的神秘美，影响整个法国诗歌甚至世界诗坛。我国五四初期的大多数诗人闻一多、戴望舒、徐志摩都或多或少地受到过不同程度的影响。但那个时候的中国诗人似乎有着异乎寻常的冷静，特别是闻一多先生，他并不一味地嚼法国象征派的蜡，他在力图改变中国初期新诗缺乏美的贫血症的同时，并在深层审美上尝试创新，最终体悟到中国本土古老而深邃的文化意境。他的诗集红烛、死水就是具有东方美和东方文化语境的成功作品。 当时间延伸到中国新时期诗歌创作的朦胧诗时代，北岛又在与法国象征派诗歌的对应上找到了一个中国诗人的话语语境，北岛之所以成为北岛，他不仅很快克服了从西方移植过程中带来的水土不服，而且他为汉语新诗重新接上了中国古代诗歌的精神源头。北岛的表达方式是他的思维方式所显现的必然形式，极少没有受到任何外来因素的影响，因为他的诗歌精神全是纯东方式的、内在的、自然的，也是特定时期文化价值的必然呈现，因而他诗歌中的文化语境几乎没有受到法国象征派诗歌语境的干扰，他在与外来文化和诗歌艺术的互动中抓住了中国新诗与中国古典诗歌与法国象征派诗歌的内在传承互动关系，血浓于水，北岛诗歌成熟的标志是准确而完善地用本土文化语境表达了中国新时期的诗歌精神。 回 答卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，看吧，在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影。冰川纪过去了，为什么到处都是冰凌？好望角发现了，为什么死海里千帆相竞？我来到这个世界上，只带着纸、绳索和身影，为了在审判前，宣读那些被判决的声音。告诉你吧，世界我不相信！纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作第一千零一名。我不相信天是蓝的，我不相信雷的回声，我不相信梦是假的，我不相信死无报应。如果海洋注定要决堤，就让所有的苦水都注入我心中，如果陆地注定要上升，就让人类重新选择生存的峰顶。新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空。那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛。 魏尔仑在诗的艺术一诗中开宗明义地说：“音乐先于一切”，著名翻译家罗洛在魏尔仑诗选中指出：“对音乐性的强调，诗人要从音乐收回他们的财富的意向，从波德莱尔就开始了。然而在诗中，把音乐置于一切之上，却是象征派诗人的信条。但他们所说的音乐性，并不限于韵脚，而是象流水一样剪不断的内在的节奏、旋律和音响。” 北岛的回答，的确是注重内在节奏的经典，那种荡气回肠的英雄气概，伴随着起伏有致的旋律萦绕着诗中的每一个词、每一个字。“冰川纪过去了，/为什么到处都是冰凌？/好望角发现了，/为什么死海里千帆相竞？”“我来到这个世界上，/只带着纸、绳索和身影”，虽然这里所有的构词都是本土式的，但是一经象征手法的运用，这种本土语境也发生了微妙的变化：在传统构词中凭借象征手法的运用而使得诗歌具有强大的内在张力！“我不相信！”喊出了十年动乱后期从迷惘到觉醒的一代人的心声。从北岛大量的作品中，我们可以看出他独特的艺术风格出奇的冷静和出奇的思辨性。他以诗的敏锐的触角感知到了当时人的价值的全面崩溃、人性的扭曲和异化，同时他试图在自己的作品中以建立起一个生机勃勃的新世界。在诗歌的艺术风格上，他活用法国象征派诗歌的艺术特点，采取外来语境和本土语境的互动