诗词参与古代小说叙事之原因探析.doc

诗词参与古代小说叙事之原因探析摘 要：中国古代小说中的诗词之所以能够承担叙事功能，源于文本必须穿插诗词的文体规定，但作者一般根据小说体叙事的要求来创作或引用穿插在文本中的诗词，由此使诗词承担了相应的叙事功能。同时，古代诗词存在便利于小说体叙事的特征，因此作者利用这些特征来使诗词承担起一定的叙事功能。而随着中国小说体叙事的进一步发展，穿插诗词于叙事流程的负面影响日趋明显，诗词参与叙事的现象也就最终淡出了现代小说文本。关键词： 古代小说 诗词 叙事功能 叙事流程 审美特征 从叙事学的角度分析，当中国古代小说发展到白话小说阶段后，在特定的前提下，小说作者在文本中穿插的诗词，可以说决不是无意义的累赘，而是作为小说文体的形式要素，如其他形式要素一样，与小说文本进行有机的融合，进而承担相应的小说体叙事功能。然而，目前对于古代小说诗词叙事的研究，还只是停留在一种描述性的层次上，仅仅指出文本中诗词叙事功能的表现，而对于这些诗词承担叙事功能的具体原因，还缺乏相应的理论性分析。事实上，如果考察古代小说诗词现象的演进脉络，在一定程度上则可以对这一存在于中国古代叙事传统中特有现象，获得本质性的认识。一、诗歌出现于古代小说初期现象探究在中国古代文献中，“小说”一词具有多重内涵，但具有叙事学意义上小说文体形式，应该发轫于魏晋南北朝时期的志怪小说和志人小说。由于这一时期小说依附于史传，而史传文体一般是排斥诗歌辞赋的，所以小说中插入诗歌还只是个别现象。以南朝梁代吴均的志怪小说续齐谐记为例，作者吴均是梁代著名文学家，在诗赋创作上有清丽优美的“吴均体”的个人风格，反映到小说创作上，当然要顺其自然地要追求一种诗化的意境，因而此小说虽是史传笔法，还是在文中包含了诗歌：日暮风吹，叶落依枝。丹心寸意，愁君未知。歌繁霜，侵晓幕。何意空相守，坐待繁霜落。这首诗婉约多致，烘托出男女主人公难以直言的心态和情事，从而使小说行文增添了丰彩意趣和抒情气息，与作者所要追求的诗化意境十分契合。由此可以看出，六朝时期诗歌进入小说文本，主要是出于作者个人为追求小说诗化而进行的努力。如果说诗歌在志怪小说中和志人小说中还只是偶尔见之的话，那么在唐传奇中，行文中穿插有诗歌的现象则成为了一种常态。这一方面固然是因为“唐以诗文取士，但也看到社会的名声，所以士子入京应试，也须预先干谒名公，呈献诗文，冀其称誉，这诗文叫做行卷。诗文既滥，人不欲观，有的就用传奇文，来希图一新耳目，获得特效了”1。而为了在吸引名公的同时，仍能炫耀自己的诗才和文才，士子往往要在传奇中加入诗歌、议论，所以唐传奇随之能“文备众体，可以见史才，诗笔，议论”了。但另一方面，也是最为根本的原因，还是由于“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致，不必颛门名家而后称也”2。即唐传奇作者因多具诗才，因而在创作时亦要将诗歌的审美特征熔入传奇文本，这就导致唐传奇文本中出现了较多诗歌。因此，诗歌大量出现于唐传奇文本，主要是由作者主观上追求小说诗化的目的来决定的。从创作实践来看，唐传奇作者在行文中穿插诗歌，往往都是在委婉含蓄地抒发小说主人公的情绪，以求给读者留下朦胧而幽远的想象空间，烘托渲染出深美闳约的意境。当然也有个别的例外。由于唐传奇采用的是史传性的叙事模式，因此某些作品沿袭了史传作品在叙述事件后添加“论赞式”评论的定式，显示作者的评判，劝惩之意。评论有时有诗歌，如李公佐南柯太守传结尾：前华州参军李肇赞曰： 贵极禄位，权倾国都。 达人视此，蚁聚何殊。这种类型的诗歌在审美特征上可以说是“以文为诗”，“以议论为诗”，与史传作品中的散体议论文字无异。所以其是作者出于在史传影响下产生的议论需要而穿插在文本中的，主要体现出唐传奇“文备众体”体制上“议论”特征。从以上分析可以看到，在中国古代小说发展的早期，小说行文中穿插诗歌，主要是源自于作者自身的小说诗性化的审美诉求，所以，诗歌在小说文本中主要起到的是诗化小说的功能。因此，在这一时期，诗歌参与小说创作，并不关涉小说文体的叙事性要求，因而诗歌在小说文本中也就不可能承担起任何叙事功能。要特别指出的是，虽然在唐传奇文本中也有叙事诗歌参与小说创作的情形，但这种叙事诗的作用仍然是种赋予小说特性的方式，而与小说的叙事流程无关。如陈鸿的长恨歌传在叙述完李杨的爱情悲剧后，又将白居易的叙事诗长恨歌缀在后面。陈寅恪在元白诗笺证稿中对此作了这样的论述：陈氏之长恨歌传与白氏之长恨歌非通常序文与本诗之关系，而为一不可分离之共同机构。赵氏所谓“文备众体”中“可见诗笔之部分”，白氏之歌当之。其所谓“可以见史才”“议论”之部分，陈氏之传当之。也就是说，这首诗显示的是唐传奇体制中的诗性特征“诗笔”，而非叙事特征“史才”。因此其虽然是叙事诗，但并未参与小说作者的叙事活动。二、诗词参与白话小说中叙事原因宋元时期，“说话”伎艺兴盛。作为一种口头叙事文学样式，其必然要求讲述者-说话人必须“说给人听”。这就导致说话人在临场讲述中调动了一切尽可能的手段来吸引听众。而手段之一，便是在讲述中穿插诗词。开场前，为等候听众，并稳定早到听众的情绪，说话人往往用“入话”延迟开讲时间。而“入话”要么是诗词，要么是诗词加故事，或者是诗词加解释性的文字再加故事。讲述中，本事的展开是用散文讲说的，但在散文中安插大量的诗词歌赋或骈语。由此可见，说话人的讲述，是讲说，歌唱和朗诵并用的。这样就收到了调节现场气氛，增强听众兴趣的艺术效果。散场时，若本故事情节复杂，一次讲不完，说话人通常在紧要关头念两句下场诗来结束讲述。而这两句下场诗，就如后来章回小说体制中回末的常用语“欲知后事如何，且听下回分解”一样，起到了设置悬念，增强吸引力的作用。若本事情节结束，说话人往往要用一首诗（词）来概括本事大意，点明本事主旨，以帮助文化水平不高的听众消除理解障碍，并进而对“说话”技艺保持长久的兴趣。由于“说话”技艺是一种职业性的艺术表演，所以上述说话人用来吸引听众的穿插诗词的手段必然具有程式化的特点。而此特点必然在“说话”技艺体制中衍生出两个规定：其一，讲述时必须穿插诗词；其二，诗词只能穿插在讲述过程中的特定位置。这表现为，讲述的开头和结尾位置必有诗词，而在叙述过程中间，也往往有“正是”、“但见”、“古人云”、“常言道”、“有诗为证”等习语来标明诗词所处的特定位置。当“说话”的技艺体制大体上为后来的话本小说，“拟话本”小说和章回小说所袭用时，由穿插诗词程式化的特点衍生再来的两个规定相应地也就成为中国古代白话小说文体上的两个规定。由此，诗词凝定为古代白话小说文体上的一个要素。如果说魏晋六朝和唐代的小说作者是因为主观创作需要而在文本中添加诗歌的话，那么此后的白话小说作者在文本中穿插诗词，则应该大多是拘于文体规定而产生的一种强制性义务。这样一来所导致的后果是，当作者在拘于文体规定而将诗词穿插在叙事流程中的特定位置时，其就不能不考察所穿插的诗词与小说的整个叙事流程相协调的问题。在此基础上，古代白话小说中的诗词就不再等同于独立的诗词文本。而具备了叙事学上的意义。以醒世恒言第八卷“乔太守乱点鸳鸯谱”卷首为例：自古姻缘天定，不由人力谋求。有缘千里也相投，对面无缘不偶。仙境桃花出水，宫中红叶传沟。三生簿上注风流，何用冰人开口。这首西江月词，上阙论理，下阙举事，与一般的为词之道相反。但从叙事的角度看，却自有其合理性。下阙所举“仙境桃花”、“宫中红叶”之事，都旨在表明男女婚姻不关乎人为的力量，而往往是意外的“三生簿上”命定的结果，恰与正文玉郞与惠娘婚配的故事情节形成了类比相连的关系，俨然叙述者在叙述三个同一类型的故事。如果将上、下阙倒置过来使之符合惯例，实际上就等于把上阙的意蕴“缘”的理念，硬性地插入到小说的叙事流程中而破坏了叙事行为的连贯性和整一性。当然，下阙提到的两个故事与正文故事之间的“三生簿上注风流，何用冰人开口”一句，也是一种理性化的表述，但其不同于上阙的理念性质。这一句是对前两个故事可类比特征的概括，是将前两个故事类比连接到正文故事的纽带。所以其仍应被视为整个叙事流程的一部分，而不是像上阙那样是小说体叙事的异已因素。从这个例子可以看到，为了便利叙事行为的开展，白话小说的作者是依据小说体叙事的要求来创作穿插在叙事流程中的诗词的。这样一来，文本中的诗词就被作者整合到叙事系统中，从而不能不承担相关的叙事功能。这一观点还可以从语言形式上的整体审美特征上得到说明。白话小说文本中的诗词在语言形式表现出来的整体审美特征通常都是“明白如话”，而非“含蓄蕴藉”的，因此留给读者的诗性想象空间十分有限。这种现象的出现，可能的解释是作者依据小说体叙事的要求而在创作中特意安排的。小说体叙事要求语言形式整体上必须尽可能地呈现出散文化的审美特征，而古代白话小说文本中的诗词因为在语言形式上具有“明白如话”的整体审美特征，所以正好契合了这一要求。因此，在古代白话小说中，诗词就其语言形式的整体审美特征而言，是不可能游离于小说叙事系统之外的，其必然要在这一系统中承担相关的叙事功能。由此可见白话小说作者在应用或创作诗歌时追求语言形式整体上“明白如话”的审美特征，是出于小说体叙事的要求。当然，基于古代白话小说的通俗性特质，文本中诗词的语言为了追求通俗易懂的效果，自然要有“明白如话”的特点。但是这并非根本原因。由文人“雅化”话本而产生的“拟话本”小说，其文本中的诗词在语言形式上的整体审美特征仍然是“明白如话”的，而这显然不是出于追求通俗易懂的目的。因此，语言形式上“明白如话”的整体审美特征，还是为小说体叙事的需要而服务的。三、古代叙事理论视角下的小说诗词源自西方语境的经典叙事学理论由于其着眼点是文本的叙述方式和结构模式，所以将叙事行为看成是纯然客观的活动，而排除了与之相关的叙事主体的因素。与之相比较，中国古代的叙事理论注重小说的形式技巧，但更强调叙事是一种带有强烈叙事主体色彩的活动，如刘熙载在艺概·文概中指出：“叙事有主意，如传之有经也。主意定，则先此者为先经，后此者为后经，依此者为依经，错此者为错经。”从这一理论立场出发，古代白话小说中的诗词可以大致归纳出两点叙事功能。其一，是作者在小说叙事系统中要表达的自身审美意蕴的载体；其二，是作者在主观创作活动中利用来服务于小说叙事流程的要素。由此也就使中国古代小说叙事具有了自身的民族特点。由于古代诗词以“抒情”或“言志”为旨归，即使是叙事诗，也存在着作者浓厚的主观内涵，因此，小说中的诗词虽然是作者囿于文体规定而穿插的，但是其所属文体上的“抒情”或“言志”特质却不会因此而磨灭，这样必然会使叙事行为带上作者的主观性特征。同时，又因为这种性质诗词是作者基于小说体的叙事要求来创作或引用的，意味着其是作为小说叙事系统的有机组成部分而存在的，因而其所承载的审美意蕴也就是同小说的叙事系统紧密结合在一起的。这样一来，诗词就可以为作者利用来在叙事系统中传达的其所要求的审美意蕴。以三国演义程式性安排的卷首词为例，开头“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”是化用苏轼念奴娇·赤壁怀古中的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，而下阙的首句“白发渔樵江渚上”又隐含苏轼前赤壁赋中的“况吾与子渔樵于江渚之上”之意，都暗示了小说故事情节所叙述的三国之事，这样就把这首词同小说的叙事系统连接起来。整首词都紧密围绕着“是非成败转头空”中的“空”字，传达出强烈的历史虚无主义的意味。而最后一句“古今多少事，都付笑谈中”由于与正文“话说天下大事，分久必合，合久必分”相衔接，可以说是将这首词的历史虚无主义的“空”的意蕴，直接导入了小说的叙事系统。这也就等于为读者预设了一个“期待视野”，使其只能按照这首词所设定的审美意蕴来阅读和理解文本。值得注意的是，局限于小说题材，在三国演义的叙事系统中存在着大量的宣扬“尊刘抑曹”意识形态观念的非叙事性话语。但由于这一卷首词的存在，读者不可能就此认为其是一部张扬封建正统的小说，相应这首词也就成为了作者表达自身意蕴的载体。从具体的叙事实践来看，这一事例具有典型意义。白话小说的作者在陈述立意本旨、刻画人物性格和描写环境时，虽然是拘于小说体制的穿插规定，但通常也都适时地利用诗词来抒发一己之怀抱。有关研究论文或专著繁多，对此不做赘述。.要指出的是，古代白话小说中这种阐发作者主题意蕴的诗词与一般的散体评论性文字存在着根本区别。恩格斯指出，“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当把它特别地指点出来。”4如果在穿插诗词的特定位置换用散体评论文字，由于很难同场面和情节自然地结合到一起，是无从达到恩格斯的这一要求的。但旧体诗词语言上特有的凝练性能够将小说中宏大的场面和情节凝结到诗词中，同时自身文体上的意象性特征则使作者的倾向性自然流露出来。除此而外，古代白话小说作者在一定程度上也突破了文体对诗词穿插的硬性规定，有意识地将诗词作为故事的构成要素来展开叙事活动。较有代表性的例子如水浒传第七十一回中宋江即兴而发的“满江红”。作为一首词来看，艺术上并无特别之处，但如果放到整个叙事系统中，就会发现其是叙事流程推进的重要前提。上阙末句“愿樽前长叙兄弟情”即是对上文的承接，由于梁山泊的事业此时已经发展到顶峰，叙事流程必须转向才能继续。下阙的末句“望天降诏，早招安，心方足”，极写宋江对招安的急切之情，可以说是为叙事流程的推进提供了必要的前提，金圣叹“腰斩”水浒传也就是从以这首词为中心事件的“菊花之会”之前下的刀。从这个意义上说，这首词的出现只能认为是作者着眼于叙事角度的精心设计。相关的例子还有如三国演义第三十四回蔡瑁陷害刘备所题的反诗、西游记第八回菩萨们所献的福禄寿三诗、金瓶梅第七十四回吴月娘听宣黄氏卷中的诗词韵语和红楼梦金陵十二钗正副册的谶诗谶词等，在一定程度上都起到了接续或推进叙事流程的作用。作者在叙事流程的“务头”、“急处”或“关子”处设置诗词，由于古代诗词文体的高度意象性特点，意味着能够较一般的散体叙述寄托更大容量的故事情节内容，相应也就形成了莱辛所谓的“富于包孕的片刻”，从而也就能够最大程度地推动叙事流程的发展。从这个意义上来说，诗词参与叙事可以达到一般散体叙述所不可比拟的效果。当然，在白话小说中还有一些诗词的意蕴与故事内容主旨并无密切的联系。在诸如才子佳人题材的小说中，素不相识的男女大都是因一首诗词相识、再由诗传情、结合，诗词是整个故事情节发展的线索，由此形成为一种较为固定的叙事模式。作者通过诗词来引导叙事流程的进展，如果换用其他散体叙述也未尝不可，但考虑到中国古代蔚为大观的诗歌传统，在叙事的接受效果上则具有特殊的文化意义。 四、诗词淡出小说的原因最后要讨论的是文本中穿插诗词的特色缘何没有为现代小说所继承的问题。这一答案应该首先要在在中国现代小说产生时的社会大环境中寻找。“欲新一国之民，必新一国之小说”，处于风云际会中的古代白话小说文体，不能不接受社会变革所要求的全面改造。一方面，在“文学革命”所倡导的西方纯散体叙述的小说形式的冲击下，诗词参与小说体叙事的传统自然不能见容于现代小说文本。另一方面，出于打倒旧文学，建设新文学的需要，现代小说采用彻底口语化的语言形式来代替古代白话小说带有文言色彩的“白话”，这样一来，旧体诗词便会因为其语言形式上的审美特征而不能进入现代小说文本。但更为重要的是，旧体诗不能进入现代小说文本还有文体自身发展上的原因。诚如上文指出的那样，古代白话小说文本中体制规定的穿插的诗词能够承担叙事功能必须有一个前提，即这些诗词是作者依据小说体叙事性创作或引用的。但在穿插诗词的体制规定和小说体叙事性要求难以兼顾的情况下，作者拘于体制规定在文本中穿插的诗词，则必然会成为叙事系统的累赘。这样的诗词在古代白话小说文本中是大量存在的，以致鲁迅在批评宋话本时将文本中的诗词视为小说叙事活动的负面因素，“它的文章，是各以诗起，改入正文，又以诗结，总是一段一段的有诗为证”5。而毛宗岗对李卓吾评本三国演义进行大刀阔斧地删诗，也正是基于这样不合体叙事性要求的诗词的存在。小说以叙事为鹄的，因此当古代白话小说的叙事活动中存在着作者拘于穿插诗词的体制规定而不得不放弃小说叙事性要求的情形时，这一体制规定就不能不成为其在向现代小说发展过程中被抛弃的一环。还要指出的是，小说的叙事性本质要求在文体上必须赋予作者最大程度的叙事自由，但穿插诗词的体制规定使作者在开展叙事活动的同时又得到腾出手来创作或引用属于非叙事性的文学体裁的旧体诗词，其叙事自由由此受到了限制。所以从这个意义上来讲，在文本中穿插诗词的古代白话小说的传统，不可能为现代小说体制所继承。同时就小说读者的因素而言，诗词淡出现代小说文本也是势所必然。在古代白话小说长期的发展过程中，文本穿插诗词这一特点逐渐凝定为民族性的审美心理程式，但现代小说体叙事自诞生之日起，即是以纯散体叙述的面目出现在读者面前的，因而读者在审美心理层面难以接受在叙事流程中有诗词的存在。所以随着小说体叙事的发展，由于读者的因素，诗词也就最终难见于现代小说文本。参考文献1 鲁迅：六朝小说和唐传奇有怎样的区别,鲁迅选集，河南人民出版社1993年版，第115页。2 洪迈：容斋随笔卷十五，上海古籍出版社1985年，第75页。3 陈寅恪：元白诗笺证稿，陈寅恪集，江苏人民出版社1993年版，第113页。4 恩格斯：致敏·考茨基，马克思恩格斯选集第4卷，人民文学出版社1995年版，第673页。5 鲁迅：中国小说的历史变迁，鲁迅选集，河南人民出版社1993年版，第220页。