文艺理论的中国化实践诌议.doc

文艺理论的中国化实践诌议文章来源 毕业论文网 延安文艺思想的“总问题”是如何在顺应历史潮流的情况下完成“文艺为革命服务”的使命,从这一“总问题”出发,可以发现延安文艺当时所面临的最大问题就是知识分子与工农大众之间的隔阂。作为革命的主要力量(“经济基础”的决定者),工农大众在思想文化上有待提高;而作为文化的主力军(“上层建筑”的组成部分),知识分子又存在着一定的革命实践缺失。在马克思主义那里,经济基础和上层建筑并非是单纯的决定与被决定的关系,而是一个多元决定论的现实体现,其中,经济基础是主要决定者,上层建筑则通过对经济基础的影响和反作用来实现自己的作用。因此,如何妥善处理知识分子与工农大众之间的关系,成为延安文艺首要的任务,正是在寻找解决这一问题的过程中,延安文艺领导人找到了“延安文艺大众化运动”这一有效途径。1939年7月,宣传部领导艾思奇在两年来延安的文艺运动中提出:“抗战文艺运动有两个中心任务:一、动员一切文化力量,推动全国人民参加抗战;二、建立中华民族自己的新文艺……就第二个任务来说,延安建立中华民族文艺的努力,是向着这样的方向走,内容是三民主义的,而形式是民族的……”3这段话不仅规定了抗战时期文艺运动的目的,而且为其指明了前进的方向和道路。对此,周扬有着更深刻的体会:“我们的艺术教育,文艺运动如果没有和新民主主义政权,和人民的军队,和工农大众密切而且直接地联系,艺术服务政治, 就是一句空话。”41942年5月,延安文艺座谈会召开,经过三次大会和其余时间的分组讨论,正式确立了延安文艺大众化运动的方向、内容、基本标准和原则,以及展开运动的必要性和迫切性。从其本质来看,延安文艺大众化其实是马克思主义在中国特定历史阶段的一次实践,是马克思主义大众化在历史上的一次成功经验。从创作主体来说,延安文艺大众化运动要求文艺创作者必须从根本上改变自己的立场和态度,全方位向群众学习,与工农兵融为一体。从创作内容来说,延安文艺大众化运动一方面致力于构建完善的主流意识形态话语体系,另一方面坚持从民众的“日常生活”中寻找民间话语的生命力。从创作形式来说,延安文艺大众化运动要求文艺工作者向民间语言和民间文艺形式学习,促成了一批大众喜闻乐见的艺术样式如秧歌、平剧等的兴盛。延安文艺大众化运动对各种文艺形态的整合延安文艺大众化运动的主要任务是让文艺承担起建构现代民族国家的叙事话语的职责。在这一中心理念的指导下,延安文艺大众化运动对当时的各种文艺观念进行了民族整合:第一,通过提炼和拔高,使主流文艺创作深入生活又高出生活,更加有效地团结广大工农兵群众,引导他们积极正确地进行革命。同时,通过改编、修饰对主流意识形态进行整合,使之以大众喜闻乐见的形式出现,在工农兵大众中产生真正的普及、提高作用。第二,通过挖掘、提炼对大众文艺观念进行整合,在保留民间活力的同时,突出各种民间文艺形式的意识形态内涵,其中,尤以经过鲁艺文人改造的秧歌剧为典型代表。第三,通过引导、教育对左翼文艺思想进行整合,坚持“文艺为工农兵服务”的核心思想和“无产阶级现实主义”的创作风格,影响了丁玲、孙犁等一大批精英知识分子的创作。从其实际效果来看,延安文艺大众化运动时期的主流文艺创作呈现出繁荣景象,文艺家们在深入人民大众生活、学习人民大众语言、了解人民大众需求的同时,更对人民大众的生活进行了提炼和拔高,通过正面高大的革命人物形象和激荡人心的革命战争故事来激励广大工农兵群众。这一时期的文艺作品或者表现抗日杀敌的爱国热情和英雄主义精神,或者描绘边区劳动英雄和大生产运动中的先进典型,或者通过新旧社会的对比来歌颂新社会的生活,塑造了一大批正面的艺术形象和故事,不断鼓舞着人民大众的革命热情和劳动热情,对当时的革命斗争和革命建设事业起到了积极的协助作用。为了这一目的,一些文艺作品的细节甚至被改变或者删减,如舞剧白毛女中,原歌剧中的杨白劳变得更具有阶级抗争精神,他不但没有被迫卖掉喜儿,而且在黄家来抢喜儿的时候举起扁担奋起反抗,直到被黄世仁掏枪打死。同时,为了突出喜儿的反抗精神,新剧本删去了原作中“喜儿在被黄世仁奸污并怀孕后曾幻想嫁给黄世仁”这一细节,增加了“喜儿被抢到黄家后英勇不屈,把黄世仁打得狼狈不堪”等情节。同时,文艺大众化运动要求文艺家在创作中充分尊重人民生活的自然形态:“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”5为了全方位地向工农兵群众学习,创作出最具有生命力的文艺成果,文艺工作者纷纷下乡体验生活并参加实际工作,在实践活动中认真学习群众语言,了解群众的日常生活习惯,收集群众身边的文艺素材,用群众喜闻乐见的形式来创作文艺作品,去追求真正的文艺工农兵方向。对于如何做到“大众化”,文艺工作者们有着非常深刻的见解。艾思奇提出,“这就要以全身心走入工农群众中,把自己的趣味、情趣溶合于工农群众,进行生活体验和意志锻炼”6;诗人严辰则认为,“必须我们先被大众所化,融合在大众中间,成为大众的一员,不再称大众为他们,而骄傲地和他们一起成为‘我们’不只懂得大众的生活习惯,熟悉大众的语言,更周身浸透大众的情绪、情感、思想,以他们的悲痛为悲痛,以他们的欢乐为欢乐,以他们的呼吸为呼吸,以他们的希望为希望”7。在这些正确思想的引导下,经过一段时期的努力和实践,文艺工作者们创作出一大批优秀的文艺作品。这些文艺作品不仅真实地再现了大众的日常现实生活,而且进一步反映了人民大众的心声。以赵树理的作品为例,小二黑结婚写的是自由恋爱与封建思想之间的矛盾,传家宝写的是婆媳矛盾,富贵写的是农村二流子改造问题,李有才板话写的是土改中农村干部的工作作风问题……这些矛盾和问题,很显然是经过长期深入的群众调查研究才发现的,它们虽然没有阶级矛盾那么重要,有时候甚至因为政治性不强而被隐藏或搁置,但它们却是农村生活中确实存在的、亟须解决的并且被老百姓真正重视的问题。因此,赵树理的艺术追求才被20世纪40年代的文艺批评家们誉为延安文艺座谈会后文艺创作上的一个重要收获,是毛泽东文艺思想在创作实践上的一个胜利。正是因为对“大众化”的追求,“民间文艺形态”在延安文艺时期得到了足够的保留和发展。在文艺形式方面,文艺工作者们积极学习民间文艺形式和民间语言,创作出一大批优秀的民间文艺作品。如民族新歌剧白毛女运用了地方戏曲、民歌和小调等为群众所熟悉、爱听的曲调形式,更好地激发了群众的观看体验。艾青的吴满有中,刚健生动、通俗浅白、带有浓郁生活气息的陕北地方口语既适应了农民的欣赏习惯和理解能力,也最大限度地保留了陕北地区农民生活的原生态。更为重要的是,即使在全力为革命服务的过程中,延安文艺大众化运动仍然保存着“为大众代言”的本质属性和独立意识。如在经过政治话语润饰过的歌剧白毛女中,从始至终来结构情节的依然是清晰的民间日常伦理秩序和传统文化道德逻辑。歌剧首先增加了一场过年的开场戏,在这个场景中,杨白劳、喜儿和王大春及其母亲正在一起享受天伦之乐与邻里之情。这种平安祥和的气氛是以民众潜意识中所习惯的民间伦理为依据的,因此,当黄世仁在除夕之夜以逼债之名闯入杨家时,引起观众强烈愤慨的首先是他破坏除夕这个节气及其所代表的和谐生活的行为,“作为反社会的势力,黄世仁在政治身份明确之前早已就是民间伦理秩序的天敌”8了。此外,原民间故事中抓住“白毛女”的区干部在这里被“白毛女”青梅竹马的未婚夫大春取代,这种男女主角之间的情感演绎,也为歌剧的成功奠定了日常生活基础———很显然,原故事中“区干部与受苦妇女”之间的关系隶属于非日常生活范围里的政治话语体系,而“喜儿与其未婚夫”之间的关系则隶属于日常生活范围里的婚丧嫁娶话语体系,当创作者用后者来替换前者时,他们其实是站在观众对日常生活伦理的心理需求这个角度来结构故事的。由此可见,支撑起政治话语并赋予其活力的,始终是现实的民间日常生活伦理。延安文艺大众化运动是在延安文艺总体思想引导下对各文艺形态的一次整合。主流文艺因为民间话语的介入而更富有现实生命力和艺术感染力;民间文艺或者以丰富多变的形式出现,或者作为内在支撑被保留在主流文艺的创作内容中;相对而言,知识分子的精英情怀在这一时期的体现较为薄弱,正如时任边区文协副主任的丁玲所说,“过去总有些感伤的性情,今天几位英雄已经给予了我们新的健康的题材了”9。作为受教育的对象,文人们更多的是从革命群众中学习新的写作对象和写作方式,其原有的从“五四”继承下来的个体化写作、叛逆式反思在这一时期被逐渐遮蔽。从某种意义上来说,这种整合情况与今天的文艺创作有一定的相似之处,也对今天的文艺创作产生着诸多启示。