论电影编剧在电影中的“角色” .doc

论电影编剧在电影中的“角色”常乐乐目 录摘要 1关键词 1前言 11 电影编剧概念和现状 1 1.1 电影编剧的概念 1 1.2 电影编剧的发展现状 22 电影编剧的素养 3 2.1 电影编剧应具备专业知识素养 3 2.2 电影编剧应具备文学素养 5 2.3 电影编剧应具备综合素养 63 电影编剧在电影中的作用 6 3.1 电影编剧是影片命运的决定着 6 3.2 电影编剧在电影中所起的是“基础”的作用 74 电影编剧在剧本写作中要注意的问题 8结语 10成果申明 11致谢 12注释 13参考文献 13摘要： 目前中国电影界电影编剧的缺乏和电影编剧创作能力的匮乏，成了电影界创作最严峻的问题。本文拟从电影编剧概念和现状、电影编剧的素养、电影编剧在电影中的作用以及电影编剧在剧本写作中要注意的问题等四个方面来阐述和分析电影编剧在电影中的“角色”。关键词：电影编剧 现状 素养 作用By screenwriter to films roleChang LeleAbstract： At present，the shortage of chinese scripists screenwriter and the want of creativityof their works have become the most serious problem in chinese film industry。This article and analyse of the scripist in the film from the following aspects：the concept and the current situation of scripists，their cultivation their role in the film and problems to which their should pay their auention and so on。Key words： screenwriter,status quo,cultivation,function 前言编剧的本色在于排除外界干扰，潜心创作。影视编剧首先应考虑到剧本的文字形象可以转为屏幕形象，唯有如此，才能充分运用和调动起影视剧作自身的艺术特点和表现手段，以区别于小说或戏剧的写作。国外也有些编剧仅向影视创作部门提供素材或提纲，由导演再行处理。电影剧本的普遍存在是在有声影片问世之后，它从文学、戏剧、音乐、绘画以及影视本身汲取营养，逐渐发展成为一种独特的文学形式。编剧力求展示人文、传统与时尚思潮完美结合的精彩风貌。为广大受众一如既往地送上一份诚挚和满腔热情。1 电影编剧概念和现状 随着电影产业市场化的运作，编剧在伏案创作的同时，还要将目光投向电视机前的观众。如今，已有越来越多的编剧开始融入市场，参与电影的生产环节，这不仅有助于编剧在创作剧本时对市场的考量，更能提高电视剧的有效传播。1.1 电影编剧的概念 “电影编剧泛指电影剧本的创作者。电影编剧依据生活的积累，运用丰富的电影形象思维，用文字形式描绘影片的人物形象、故事情节、剧作结构和电影的表现形式等。提供影片摄制的剧作基础。电影编剧必须具有银幕意识和银幕感觉，所创作和描绘的应当是可供转化为银幕声画造型的形象总体的基础。而电影编剧在我国有专业和非专业的区别。”注释： 电影编剧 艺术词典 章柏青 吴朋 蒋文光 有位电影大师说过：“我们鼓励电影编剧直接参与到电影的生产过程中来，所谓智力入股，这会是电影市场日趋完善的一种趋势。”编剧也应当关注电影播出的规律与纪律，不能只顾闭门创作。编剧应关注国家的调控，充分了解政府管理的特点，以及社会的生产方式。电影编剧将如何运用电影的特殊手段来创作一个好的剧本，始终是电影剧作者们永恒的话题和不断的追求，相信我们在这一方面会有更多的发现和发明。电影编剧应该尽可能的研究新的创作现象，总结新的创作规律，而不是削足适履地把新的创作现象纳入旧的规律框架中。1.2 电影编剧的发展现状 在文化艺术界，编剧越来越少已经是一个不争的事实。已经到了青黄不接的地步。剧作家的减少，直接导致的后果便是“剧本荒”。除此之外，编剧中还存在着一个剧本创作水准不高的问题。从某种意义上来讲，这是另一种“剧本荒”。虽然现代当代的优秀电影编剧不断给电影界创作好的作品，也给观众以不同视觉享受， 如风声的编剧麦家， 他的文字神鬼莫测，每当你以为发现了真相时，却总是感到疑雾重重，在揭开谜底之际，又顿时会有豁然开朗、茅塞顿开之感。他笔下的人物性格丰满，没有大多数同类小说人物单薄的缺陷，几乎每个人物都值得细细玩味。他推理缜密，伏笔千里，让人身临其境，仿佛就是事件的亲历者，好像正生活在他所构建的那个时代中。而王朔的语言，最大的特色就是调侃，而调侃本身则是一种不硬也不软的语言形式。他的写法很是独特，真实、讽刺、幽默，有很多作品被改编成了电影， 如阳光灿烂的日子、红樱桃、甲方乙方、一半是火焰，一半是海水等， 都是根据他的作品改编而来。还有像孔繁森、建国大业的编剧王兴东，活着的编剧余华，集结号的编剧刘恒等这一系列作品都获得了显著的成绩，也得到了观众的认可和支持，但即使如此，中国的电影编剧在现阶段仍然不够成熟，局势不容乐观。为了追求利益而写作，跟风之势不断出现，于是也出现一些一味地模仿与雷同的局面。如前几年播的电视剧北京人在纽约哄动一时，倍受观众的喜爱。紧接着一批影视剧上海人在东京、俄罗斯姑娘在哈尔滨等也东施效颦，形成一种“中国人在外国”和“外国人在中国”的影视创作热闹景观。这实质上是影视创作题材上因袭的典型例证，这种模式化，公式化，雷同化是我们编剧所要不得的。生活水平在提高，时代在前进，剧本要有新意，这就需编剧者勇于开拓，推陈出新，在有限的空间拓展自己的视野，运用“思接千载”的想象，丰富题材的多样化。在中国古代历史记载中，曹雪芹晚年清贫，过的是“ 举家食粥酒常赊”的日子，潜心十年才写出了红楼梦。在西方，像凡高、贝多芬、里尔克这样的画家、音乐家、诗人，生前也大多过着清贫的生活。当然，并非从事影视创作和清苦生活之间有必然联系，而是他们那种不急于求成、潜心创作的良好心态。我们的编剧应该从这些伟大的艺术家身上找到力量，不要妄自菲薄，更不要妄自尊大，走出属于自己的成功之路。2 电影编剧的素养真正的电影剧本应该是具体可见地描写出剧作家心目中所见到的影片的情形。应该出色的运用使电影不用于小说的那些元素，其中包括对摄影的提示，画面构图，画面造型;对导演的提示，色彩处理，音乐;对表演的提示，等等。它们为完美的摄制影片提供了准确的蓝图。导演阿伦·雷乃在把法国作家玛格丽特·杜拉所写的剧本广岛之恋的文字转化为银幕形象时，就几乎原封不动地把她的精确地描写保留了下来。曾经两度获得奥斯卡金像奖的美国导演比利·怀尔德曾说过这样一段话：“毛病在于，没有受过电影专业训练的作家往往把剧本写成供阅读的东西，而不是一个供摄影机使用的蓝图。如果作家不是首先用形象化的语言来进行构思的话，那么，无论是出色的故事、富于魅力的人物性格或是凝练的对话总之，所有一切都将付之东流。”而电影编剧应当具备专业知识素养、文学素养和综合素养等多方面的素养。2.1 电影编剧应具备专业知识素养电影编剧应具备的专业知识素养，包括电影编剧应具备的“电影思维能力”、用准确的视觉造型动作构成电影特有的感情冲击力、电影编剧应当在构思形象时就考虑到摄影机和对话艺术四个方面：其一，电影编剧应具备的“电影思维能力”。对一个电影编剧来说，必须明确：电影剧本是一种具有电影美学要求的特殊文字。必须将各种综合因素都在剧本中集中体现出来。这也就是通常所说的电影剧作者必须具备的“电影思维能力”。其中一点是要有蒙太奇思维。普多夫金说过：“蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”在列夫·托尔斯泰的小说安娜·卡列尼娜中，描写卡列宁去律师那里商谈离婚的问题。作家反复描写律师对承办这种“丑事”的幸灾乐祸的心情，但又不能自然流露出来。原作在这里运用了许多细微的动作和表情来刻画这种心情。如律师“在主位上坐下来，搓着他短短的指头上长满白毛的小手，把头歪到一边，但他刚这样坐定下来，就有一只飞蛾在桌上飞过。律师带着谁也料想不到的敏捷，张开他的手，捉住那飞蛾，随又恢复了他原来的姿势”。接着，当卡列宁还没说来的目的，只说“严格秘密”时，“一种隐约可辨的微笑使律师的下垂的棕色的胡须往两边分开了”。然而在影片里，作者正是通过捕捉飞蛾的动作，律师自我抑制的心情以及律师的短短的长满白毛的小手等镜头，引导观众注意这一切，从而揭示出律师的复杂心态。而编剧则可以充分利用镜头的迫近人物，用视觉形象去展开冲突。其二，用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。电影编剧如能恰如其分的、能表现出人物性格特征的、具有视觉造型性的人物动作，那么它所具有的打动观众感情的冲击力量，往往要胜过小说家用大段文字描写所能取得的艺术效果。这是由于，电影形象是属于直接的、侧重于感觉的体验艺术，而文学形象则是属于间接的、侧重于理解的分析艺术。日本的电影理论家岩崎昶说过：“作为文学手段的语言和文字，对我们的心理起一种抽象作用，而电影则直接作用于我们的感官。” 摘自影视语言 安燕 第269页看过影片红衣少女的观众，怎能忘记安然那双纯净、真诚、坦荡的审视着生活的眼睛?如在偷自行车的人这部影片里，当父亲按动走投无路去偷别人的自行车而被抓之后，剧作者是这样写的：“布鲁诺紧紧握着父亲的一只手，安东也握一握他的手来答谢他。”紧紧一个造型动作，就极其准确、传神地把父亲在儿子面前失去尊严之后但仍能得到儿子谅解的父子关系，以及他们两人孤独无援、相依为命的处境，感人的表达出来了。这也就证明一点，电影编剧应是一个擅长于创造出电影视像的能手，善于从生活中去捕捉那些能够体现人物心理的具有视觉造型性的动作去塑造自己的人物形象。必须养成一种在文字发展过程中，同时也用画面来思考的习惯。其三，电影编剧应当在构思形象时就考虑到摄影机。既然电影编剧是以塑造电影形象为己任，着力去表现人物的思想、感情和动作，以及他们所处的环境等，而摄影机恰恰又可以通过多角度、多景别、多空间、多时态的造型形式，使人物和环境得到不同寻常的、富于动作性和感染性的揭示，造成电影独具的艺术魅力，那么电影编剧在构思时又怎能不考虑到摄影机的巨大创造力并加以充分的运用呢?所以，让摄影机的位置在剧作构思时就加以确定，是电影编剧的职责所在。把摄影机纳入剧作构思，最常见的是编剧在构思时已经考虑到了景别和构图的变化。在美国电影金色池塘中老教授诺曼摘草莓的段落是这样写的：“诺曼在林间穿行。他撞着一根树枝，抬头看看，慌慌张张地后退了几步，站在那里打量着四周。然后又继续寻找着草莓，他撞倒一棵树上，他看看那棵树，惊恐的打量着四周。他朝左右和前后看看，然后绕过小树继续前进。”这表现老教授垂暮之年的痛苦心情和迷茫惶惑的感觉。若编剧不通过摄影机的构思，即或仰、或俯、或摇、或跟等这一系列不同景别不同构图的镜头所造成的压迫感和悬念感，以及镜头忽而从旁观察老教授的行动，忽而参与到老教授的动作中来，造成身临其境的主观感，那么老教授的这种痛苦和惶惑的心情，是不可能像现在的影片那样，在银幕上体现得如此充分的。这证明了，电影剧本中描写的一切，只有通过摄影机的角度去进行思考，才是最具体和最准确的，它能最清楚和生动地表达出编剧的意图。其四，对话艺术，对话既不应该违背角色的性格，又不应该违背剧本所规定的特定的情景和特定的人物与人物之间的关系。在我们的现实生活中，即使是同一个人，在不用的情景下，对关系不同的对象所讲的话是并不相同的。写对话在艺术和技术上的问题最突出的是写对话的时候既不替演员着想又不替观众着想。因此，编剧必须以负责的态度，先替演员想一想这句话能不能“上口”，然后也是更重要的要替观众想一想，这句话能不能“入耳”。假如演员将起来别扭，就妨碍他们演技的贯穿动作和思想感情，而观众听不清楚，那么写这些对话的目的性和效果就不能达到了。2.2 电影编剧应具备文学素养电影编剧应具备的文学素养，包括电影的剧作语言不同于文学语言、电影编剧应注重其剧作语言美和电影编剧应该注意其内在的含蓄美三个方面：其一，电影的剧作语言不同于文学语言。剧作语言注重直观画面的呈现，而文学语言更注重想象空间的营造。剧作语言是与文学语言完全不同的符号系统，它不同于文学只有借助想象才能获取形象，在抽象中表现出具象的特点。“剧作语言可以有很大的跳跃性，而剧作语言更具严密的线性，讲求叙述的流畅。如果我们将剧作语言与画面相配合，就可看出整体的不可分割性和严密的逻辑性，这种逻辑性表现在剧作语言和画面不是简单的相加也不是简单的合成，而是互相渗透相辅相成。文学语言则不同，它没有外物的凭借依托，本身就是一个完整表意系统。” 其二，编剧应注重其语言美。剧本内容是表现生活的，而这种表现并不是简单的原生态生活的照搬，而是生活的诗意化呈示。其故事内容是生活在屏幕上的直接再现。它要求人物语言具备完全的生活化特点，这一点是编剧语言的基础。但是作为艺术，它所表现的生活，也应该是有所提炼、有所修饰和美化的生活。对于这一点许多的作品作出了很大努力，如可可西里、暖春等作品就表现出对语言艺术的较好把握，它们的成功，与其精致优美的语言艺术不无关系。然而这样的剧本毕竟只是少数，缺乏语言美感的仍比比皆是。正是这种匮乏语言美感的诗意本身颠覆了诗意，对其整体的艺术美感也是一种内在伤害。 其三，编剧应该注重其内在的含蓄美。文学作为语言的艺术，在情感抒发和动作表现时都具有比较间接和含蓄的艺术特点，这种含蓄蕴藉的艺术表现更是中国文学的重要特征。剧本艺术适当借取文学艺术的特点，将生活和情感表现得含蓄委婉一些。这不但能将文学韵味融入电影艺术之中，增加电影的艺术魅力，而且也能增加观众的思想参与和艺术回味，从审美接受上促动观众的审美积极性。影片总统轶事是一个使观众感觉到重要而又有兴趣的典范：这部影片既有和个人的隐私、政坛风波，又有恢宏的场面、深刻的内涵，从一个常人的角度刻画总统的形象，使影片结合得相得益彰，非常出色。2.3 电影编剧应具备综合素养作为一个电影编剧应该有丰富的生活阅历，和不同于一般人的生活体验。由于电影的特点一个是群众性一个是综合性，所以它和其它艺术不同，武器越锐利使用起来就越要当心，这要求电影编剧要有正确的人生观和世界观，要有对人民群众的强烈的责任感，要把群众性牢牢的记住，永远不要忘记电影的群众性，以及电影对群众所起的思想上和感情上的影响。除此之外，还要有广博的知识，对文学、戏剧、音乐、美术、科学等都要有丰富的知识，小说里有些小的不真实的地方或许不容易察觉，但在电影中稍有点不真实，就很容易看出来。3 电影编剧在电影中的作用电影剧作之所以能上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性的大为提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。所以，巴拉兹认为，电影剧本在有声时期，“已经不再是一个技术性的附属品，像是屋子建好后就要拆卸的脚手架那样”，电影剧本“本身就是一部完整的艺术作品”，它为未来的影片奠定基础。3.1 电影编剧是影片命运的决定着电影编剧是影片命运的决定者，是电影中的“主角”。一部影片是集体创作出来的，可是在这个集体里，谁决定着未来影片的成败命运?这个问题自理论上似乎还没有一致的意见。在现实生活里，则有时表现为：宣传一部好影片，更多的归功于导演和演员;批评一部坏影片，倒很容易得想起了是剧本带来了根本性的缺陷。这无疑是有成绩时，忘了剧本的作用，发生问题时，则又想起了它的“作用”(严格地讲，此时它恰恰没有发挥出应有的作用)。这种不公平的状况，归根到底还是由于对电影剧本在整个电影艺术中的地位和作用这一问题，没有得到应有的统一认识和普遍承认。有人把电影编剧在整个电影艺术中的作用，概括为”无中生有”这四个字，斯不无道理的。在一部影片的创作集体里，编剧是第一个接触生活素材的人。他从生活中发现形象，。尽管在电影编剧手里的“银幕形象”，还处在用文字表现的阶段，但他已“能独立的描绘出鲜明的生活图画。”所谓“独立的”，是指它不同于小说或戏剧的描绘，而是一种用特别银幕画面构造形象的文学，它将适宜于体现在未来的银幕上。可见，编剧向未来影片所提供的，既有从生活中提炼出来的形象，而这一形象又是通过电影的方式表达的。包括着思想和艺术这两个方面的基础。以导演为首的创作集体，是离不开这个基础的。因为，正是剧本决定了未来影片反映生活的深刻程度，以及在反映生活时艺术水平的高下。然而，认识并非一致。比如，有这样两种意见，是对电影编剧的基础作用持否定态度的。而且，对我们也有一定影响。其一，由于受早期电影简陋的制作过程的影响，某些人认为，电影编剧只能是“未完成的草图，尚待执行的计划书或一部艺术作品的提纲”。其实，持这一观点的人所缺乏的，恰恰是电影的发展观点。世界上许多电影理论家已经明确地指出，随着声音在影片中的出现，电影剧本的艺术地位也已同时得到确立。这倒不是指这时候电影中出现了文学家所写的优美的人物对白，而是指这些参加到电影工作行列中来的文学家，把长期积累起来的一套文学思维方法也带到电影当中来。使电影开始摆脱了打闹喜剧，走向对人物性格的描绘和刻画。于是也就随着人物关系的配置，需要把结构复杂起来的内容，脉络分明和细致入微的在拍摄前事先做好周密的计划。这样，电影剧本便从“草图”“提纲”，发展成为一种新的文学形式。它“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度，并不亚于其它任何艺术形式”。3.2 电影编剧在电影中所起的是“基础”的作用电影发展至今天，在西方，有些电影艺术家如伯格曼、安东尼奥尼等人认为，既然是最初出现在我们脑子里的不是文字形式的思想，那么用文字来表现就不恰当了，因为这种思想更多的是和色彩、构图以及情绪联系在一起，而不是和句法、和逻辑联系在一起的。伯格曼等人的观点，使我们很容易联想起乐谱和演奏出来的乐曲之间的关系。乐谱是供演奏的，但谁又能否认这样的事实：如果离开了贝多芬所写的奏鸣曲，技艺再高的乐队指挥也无法演奏出一首贝多芬的奏鸣曲来?不能否认电影剧本并不等于完成的影片，就像乐谱并非是演奏出来的乐曲那样。当然也承认银幕形象在表现光影色彩和构图时要比文字形象更为直接和鲜明。这恰恰是需要电影导演加以发挥和补充的。但是，最为重要的是，无论是电影剧本还是乐谱已向再创作者们提供出包括思想和艺术这样两个方面最根本的内容。何况，导演对剧本的补充和改动，也正是在与剧作者那总的根本的意图相符合的情况下实现的，因此，“导演在体现编剧的作品时，总是应当力图尽可能更深刻、更充分、更丰富的展示出正是编剧意图中所包含的东西，而不是自外面加进去一些与电影剧本的实质和精神、与它的艺术形象结构格格不入的东西。” 吉甘论导演剧本所以，虽然一部影片的主要创作者是电影编剧和导演，一部影片的成败也往往取决于他们的努力，然而诚如希德·菲尔德所言：“一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很好的影片，也可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部很糟糕的剧本拍出一部很好的影片。”可见，编剧在电影中所起的正是“基础”的作用。 其实，就在伯格曼否定用文字表现影片思想的同时，他又承认在拍摄影片之前需要先写好电影剧本，也就充分肯定了电影编剧的在电影中的“主角”地位。在认识上，显得十分混乱，他说：“写电影剧本尽管困难，但却是非常有意义的，因为这可以迫使他首先通过纸上的文字从逻辑上来证明他的影片构思是否确实行之有效。”伯格曼的话至少可以证明这样一点：凡是有逻辑的影片，构思都离不开电影编剧这个基础。 无论是国内或国外电影界的有识之士，都曾肯定过电影编剧的“基础”作用。我国电影界的前辈，如夏衍、陈荒煤和张骏祥等都曾极力主张：如要提高影片的质量，首先必须提高电影剧本的质量，也就是要提高电影编剧们的写作水平和素养。在国外，一些著名的电影理论家和电影艺术家，也都确认电影编剧的地位和作用。如日本电影导演黑泽明所说的：“弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则将给电影留下无法挽救的祸根。这是绝对的。不论拥有多么优秀的导演力量也无论在导演时做了多大的努力，结果也无济于事。当然，导演对剧本要紧一番努力，那是另外一个问题，正因为有人把这种努力和导演混为一谈，所以才认为导演能够掩饰剧本的缺陷，那完全是一种错觉。总之，一部电影作品的命运几乎要由电影剧本来决定，而电影剧本的这一作用也只有在有才能和具备一定素养的电影编剧手中才得以体现出来。”4 电影编剧在剧本写作中要注意的问题剧本，是一剧之本。没有好的剧本就产生不了好的影片，这是大家公认的事实，我们所处在的新时代一个呼唤好剧本的时代。中国电影想要辉煌，就得有足够数量的好剧本，当然也就得有一支称职的编剧队伍。要成为一个称职的优秀的能创作出好剧本的编剧，在写作时应该注意以下几个问题：其一，要注意做好开头。在中国有句话叫“万事开头难”，一个文艺作品的开头也是很难，小说也好，喜剧电影也好，开头好坏，对作品整个结构的影响很大。特别是戏剧和电影的开头难，它是一气呵成的。银幕上的电影对观众来说，剧中的人物、故事事先是不了解的，是一张白纸，所以电影的第一本很重要。在第一本里，有很多东西都要从头告诉观众，假如开演了十分钟头绪还搞不清楚，那以后就很难搞清楚了。一部影片的第一本的好坏，关系很大，它是影响整个影片的质量，并给观众以第一印象，这个印象也是很重要的。电影的开头一定要交代得清清楚楚，可以举出四点：时间、地点、社会背景、人物和他们之间的关系。这四点在第一本时必须讲清楚使观众了然于胸，话剧可以在剧本或者说明书上写出“一九四年”或者“地点：北京”，电影就不行，用字幕是比较旧的方法了，不用字幕就必须用形象化的东西把以上四点介绍出来这就难了。比如时间若要说明是古代还是现代，是昨天还是今天，或是将来，是早是晚，这些不讲清楚就会影响对整个影片的了解。其二，剧本的主题思想主要是通过人物体现出来。话剧的布景、灯光、服装这一切也视为人物服务的，电影里刻画时代气氛、地方色彩都是为了烘托人物。如果离开人物这一切就都没有意义了。作为编剧必须把人物写好，而观众最关心的还是人物。当然并不是为描写人物而描写人物，写人物主要是为了要通过人物把剧本的主题思想表达出来。人物的出场也必须做到“准确、鲜明、生动”。三国演义的三顾茅庐，花了很大力气才让诸葛亮出场显得特别精彩。这种方法主要是要使诸葛亮这个人物鲜明、突出，造成观众给予要看看这个主角的期望。但无论如何在电影里，主角一定要在第一本里出场，出得太迟就不好。当然三顾茅庐里的刘备、张飞都不是一般的配角，这些人物都有很重的戏。其三，对于一切文学作品都有一定的结构。这是一个在开始写电影剧本之前就必须考虑到的问题。结构，就像结构学上的设计蓝图。从事建筑的人没有设计图就不能造房子，同样，写剧本的人不预先设想好剧本的结构，也是很难动笔的。不论是写小说、戏剧或者电影文学剧本，如果心中无数，没有一个底子，边写边改，显然是劳而无功的。创作一部作品，编剧心中应该先有一个布局，即怎样开端怎样展开，主要内容放在什么部位，以致怎样结束等。电影不象戏剧，看起来没有幕，但也要有段落结构。一部电影七八本或者八九本，总要分几个大段。中国还没有恰当的译名，英文叫Sequence，意思是“联系事项”、“顺序”，用在电影上应该可以解释为“连接着的段落”。把有内容、有节奏的一个个段落很好地组织起来，连续下去，才能形成一个剧本，一部电影。庆顶珠是“本戏”，本戏由若干个“折子戏”组成，其中得一折“打渔杀家”，就是自成格局的一个段落。西厢记是“本戏”、“传柬”、“烤红”等都是自成格局的“折子戏”。一个电影剧本可以分多少段落，这当然要“量体裁衣”，根据不同的情况而定。但一般说来，一部影片有六七个就行了，这样比较紧凑，比较结实，多了就分散了。其四，注意剧作语言的把握。就剧作语言本质来说，它和文学语言是有区别的，应把它归属于影视语言，这更能体现出剧作语言独有的特色。剧作语言是指以文字为载体表现出来影视作品内容的语言。剧作语言也分为叙述性语言和人物语言两大类。剧作语言更侧重对直观的造型动作，包括人物的脸部表情和形体动作的描写。如城南旧事中，表现小英子的天真稚气，剧作没有从年龄、外貌特征等方面加以强化，而是刻意设置一个场景，小英子看着骆驼喂草，自己的上下腭也不由自主的动起来。这一直观画面很好的表现了她天真可爱的一面，它所造成的视觉上的冲击力，是单纯的语言描述难以企及的。在语言风格上剧作语言一般采用通俗语言，语言口语化，体现出强烈的真实感和原生态，显得较为随意。文学语言相对来说风格多样，可以典雅含蓄，可以雄浑壮丽，可以诙谐幽默，也可以明快市井化。像“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”这样描写琵琶弹奏技艺的句子，出现在文学作品中能成为千古流芳的诗句，但如果出现在剧作中就显得艰涩生硬了。 摘自影视语言 安燕 第265、269页主要参考文献：1 影视语言 M. 安燕 西南师范大学出版社 2008.72 故事 M. 罗伯特·麦基 中国电影出版社 2006.103 新形势下电影的编剧工作 M. 江少英 福建师范大学福清分校学报 2001.34 21世纪文学改编与影视编剧的命运 M. 陈林侠 理论与创作 2007.15 浅谈现代编剧怎样才能出好作品 M. 向梅芳 南方论刊 2008.106 剧作家的责任 M. 刘一兵 剧作课时 2006.57 多点尊重编剧 M. 涂芳 南国红豆 2003.58 影视编剧艺术 M. 陈吉德 中国广播电视出版社 2006.19 半是经验半灵动 M. 陆军 编剧理论与技法 中国戏剧出版社 2005.210 电影编剧是否可教 M. 刘一兵 北京电影学院学报 1999.411 电影剧本创作的重要性 M. 向往 北京电影学院学报 2009.412 向编剧要的和编剧想要的 M. 江奇涛 独家论坛 2007.813 电影编剧的文学性与审美性 M. 征修 艺术沙龙 2003.314 编剧的市场观念 M. 陆寿军 七色广场 2002.215 电影编剧学 M. 汪流 中国传媒大学出版社 2009.516 写电影剧本的几个问题 M. 夏衍 复旦大学出版社 2004.717 电影剧作：教学、创作及理论 M. 汪流 中国电影出版社 2004.1018 电影剧组观念 M. 刘一兵 中国电影出版社 2006.10结语新形势下，中国的电影编剧者要注意细节的典型性。因为电影是一门和文学不尽相同的艺术门类，文学是宏观的把握，而电影较注重的是微观部分，这就要求编剧者要注意刻画典型的细节，进而表现影片的内涵，以加深观众对影片的把握。新世纪的中国电影，面临的是一个既无法拒绝也无法离开的竞争时代。作为电影人应该以平和的心态，自觉地站在世界和现代的高度，了解电影发展的新现实、新特点、新态势、新趋向，走自己的路，立足现状，中西全璧。我们坚信，在电影人的共同努力之下，中国电影一定能够长足进展，走向新的繁荣，走向世界！成果申明 本人郑重声明：所提交的学位论文是我本人在指导老师的指导下进行的研究工作获得的研究成果。尽我所知，本论文除标明注释的以外，该成果属作者独创；学位论文中不包含其他人已经发表或者撰写过的研究成果。对此研究工作所做的其它任何贡献都已经在本论文中作了明确的说明。 特此申明 签字： 致 谢在论文的整个研究工作过程中，遇到许多的问题和困难，在安燕老师的指导和帮助下解决了困难，圆满的完成毕业论文。在此向给予我关心和帮助的安燕老师表示衷心的感谢！感谢在此论文的写作过程中一直给予鼓励和支持！