论当下中国电影的媚俗化倾向.doc

论当下中国电影的媚俗化倾向【关键词】媚俗艺术  娱乐  炫耀 一份名为中国需要什么样的电影？的调查报告是20002001年在北京完成的、对五类人群的调查访问。这五类人群分别是：大学生以及知识分子、城市白领、农民、工人、电影创作者。调查显示：第一类人，大学生及知识分子，也是中国电影现在和未来最主要的市场消费力，他们所喜爱的大部分中国电影，多集中于张艺谋和陈凯歌的电影，半数来自香港电影，少数人喜欢台湾电影。但同时张艺谋和陈凯歌的近期作品也成为“最讨厌的一部中国电影”中的对象。偏爱港台艺术电影也是第一类人群（知识阶层），第二类人群（城市白领）和第五类人群（电影从业者）的共同点。极少数被调查者认为“最喜欢的中国电影”这个问题应该把大陆电影和港台电影分开，他们认为大陆电影和港台电影完全不同。但在实际调查中并未从地域上分开这两类电影，这也正是这次调查所关心的一个问题。在大部分观众的印象里，他们最喜欢的中国电影在下意识状态中是来自大陆还是来自港台。因为这将是直接关系到中国大陆本土电影创作质量问题的一个重要切入点。因为香港电影多年来已经形成一种较为系统和独特的电影工业，而大陆电影目前在市场和制作上以及审查方式上问题重重，“民族电影”这个概念在中国成为一小部分艺术电影和每年政府投资拍摄的没有票房的“主旋律电影”的可怜拼凑，大部分电影创作者认为目前国产电影到了穷山恶水的地步。在众多文化艺术中，影视艺术以其特有的“感光媒质”优势而成为最形象直观、最具感染力的艺术形式，成为满足百姓文化生活需求不可或缺的日常内容，成为当今时代的意识形态中心、文化消费中心和精神活动中心。因此，在先进文化、和谐文化的建设中，影视艺术所肩负的责任尤其重大。近几年，中国电影越来越陷入一种令人尴尬的境地，花了大量人力，物力和财力拍摄的作品受到观众的唾弃。虽然中国电影的票房居高不下，而且在2006年就已创造出国内票房收入26亿元的好成绩，但是看了以后真正叫好的却不多。观众明显是奔名导演和国际影星而去电影院的，对于电影本身则嗤之以鼻，电影观众的大量流失已是不争的事实。调查显示，大部分的观众认为中国电影最大的问题是浮、细节失真、故事情节没有创新、很多故事和情节没有到人性最自然最真实的状态、没有老百姓的故事等。 观照当下中国电影的媚俗化现象和其反映出的媚俗艺术的风格特征，以及造成媚俗化倾向的原因，是本文研究的重点。一、媚俗艺术媚俗（Kitsch）一词产生于十九世纪，是个德语词，是用于指称艺术坏趣味的术语。媚俗艺术这个词最早出现于慕尼黑画家和艺术商人的行话中，用于指廉价艺术品。直到二十世纪头一个十年它才成为一个国际用语。它是一个定义很不严格而广为流传的名称，词源是不确定的。在德国，它有一大堆同义词和近义词，如低劣、下流或平庸、陈腐。西班牙语的cursi（庸俗艺术）是唯一可以表明媚俗艺术概念内含的两个方面意思，即坏趣味的欺骗与自我欺骗的单词。无论其起源如何，媚俗曾经是而且仍然是一个带强烈贬义的词，因此被最为广泛的主观性使用。通常情况下，我们说某物或者某人媚俗等于是把它视作无趣味、惹人作呕来拒绝。马泰?卡林内斯库现代性的五副面孔中提到一种理解媚俗艺术的方法，即美学道德的方法，“以这种方法看，媚俗艺术是虚假艺术，是以或小或大的规模生产形形色色的美学谎言，作为一种哗众取宠的艺术，往往为大众消费而专门设计，媚俗艺术有意为广大民众那些最肤浅的审美需求或奇怪念头提供即时满足。”昆德拉说，“直到不久以前的时代，现代主义还意味着一种反对固有观念与媚俗的反保守主义的反叛。今天现代性已经与大众媒体的巨大活力相融，成为现代人就意味着一种疯狂的努力，竭力跟上潮流，竭力与别人一样，竭力比那些最与别人一样的人还要与别人一样。现代性已披上了媚俗的袍子。”昆德拉所谓的“今天”，可以被理解为市场经济下的后现代时代。强迫性消费，对无聊的畏惧，逃避的需要，结合着把艺术既视为游戏也视为炫耀的普遍观点，以各种不同程度和不同的方式，促成了所谓的媚俗艺术。在商品经济时代，商品交换成为目的，为了最大限度实现经济利益，满足中产阶级乃至大众的文化消费，艺术作品便以高度的市场价值为目的，以降低艺术品位为代价，出现了大批量的生产与复制。就是在这样的背景下，媚俗艺术应运而生，其特点表现为娱乐性和炫耀性。由于媚俗艺术主要是为了取悦于大众，因此它以娱乐性换取了严肃艺术的纯粹审美功能。在机器标准化大生产时代，机器人性化的同时，人也开始机器化，标准、单一、周而复始的循环工作，让人感到枯燥乏味，而媚俗艺术就刚好充当了紧张乏味生活中的调味品。这样的艺术最能成为人们茶余饭后津津乐道的话题，成为那些有小资情调的人们在咖啡馆里侃侃而谈的素材，人们在追求它，谈论它的过程中共同感受到的是一种乐趣，一种闲情逸致，让不同层次的人都能从中获取一种轻松愉快的心情，然而这之后，一切又变得枯燥乏味，美的愉悦不曾在心中留驻。人们对媚俗艺术的接纳、喜好与追求，在很大程度上也不是因为他们对于艺术的真正热爱，甚至连感兴趣都难以谈上，他们追求的是在大量购买艺术复制品时的消费欲的满足。他们宁愿去购买各式样的电影盗版光碟，也不愿用同样多的钱去买一张电影院的门票；他们进了电影院，却不是为了欣赏艺术，而是在炫耀自己能够消费得起这样的艺术。他们想要通过对艺术的消费来向外界宣布，自己是生活在现代社会的，是存在于当下的，是与时代同行的，但同时又不是粗俗的，而是具有一定品位和精神追求的。这种强烈的消费欲中，包含了媚俗艺术的第二个特点炫耀性在内。在很大程度上来说，两者是互为一体的，炫耀欲不断刺激着消费欲的膨胀，消费欲又使炫耀欲不断地得以满足。媚俗艺术中的炫耀欲是通过两方面呈现的，一方面，人们通过对媚俗艺术的追求，将艺术转变成了门面的装潢，家居的摆饰，艺术在这里成了物质上富足的象征。另一方面，他们又认为这是一种生活品位的象征。中产阶级由于物质上的富足，生活质量的提高，开始要求生活的高雅化。他们到处旅行、参观，出入各种艺术展览馆，却不需要真正懂得艺术的内蕴，他们的目的在于可以向外界炫耀：我是有精神追求的，是与整天为了柴米油盐奔波的世俗人不同的；我的生活是高雅的，够品位的。下面笔者将结合媚俗艺术的两个特点来论述中国电影的媚俗化倾向。二、媚俗的中国大片（一）娱乐大众媚俗艺术在社会学和心理学上都是一种生活方式的表达，这就是资产阶级或中产阶级的生活方式。这种生活方式对上层或下层都有吸引力，实际上，它成为整个社会的理想生活方式当社会变得富裕，更多的人有更多的空闲时间时，就更是如此。中产阶级是一个积极进取的阶级，它的享乐主义限于空余时间。绝大多数的人们往往感觉时间堆积，却不能有相当花费时间的爱好，因为他们总是受到工作和学习的牵绊，总是有过多的顾虑，所以一个半小时的电影娱乐时光很容易成为一种颇为合适或者划算的消遣。人们在享受电影的同时可以度过无聊的空余时间，而且事后并不会有什么权利与义务的思考，轻松又愉快。在后现代时代，媚俗艺术代表即时性原则的胜利，它由一种极富时间意识的文明产生，但它似乎既是用来“节约”也是用来“扼杀”时间的。说节约时间，是指对它的享受是无须努力的；说扼杀时间，是指它像毒品一样使人暂时摆脱恼人的时间意识。当下中国电影娱乐性越来越强，娱乐作为商业电影必备的要素，以一种为大众服务的借口渗透于人们的感官，提供瞬时美的即时绽放。被誉为贺岁片之王的冯小刚，曾经以他特有的“俗”，成为中国唯一一个可以和好莱坞电影分份额的导演。在冯小刚电影中，深受观众喜爱的人物有大龄未婚青年姚远甲方乙方、飘落异域的刘元和李清不见不散、旅游公司老板阮大伟和包车司机韩冬没完没了等，他们似乎并不是一个个虚构的人物，而似乎是人们的“街坊”、“邻居”，或者就是他们自己。这些人物来自民间，带着浓浓的市井人情味，可以说是所谓的小人物，但这些人虽世故但不圆滑，自我奋斗但不投机取巧，深知金钱的力量但又不唯利是图，追求爱情但又洁身自好，他们诚实守诺、坚强善良、乐于助人，有的人把他们称为平民英雄，这也是普通人的理想人格和价值取向。观众关心人物的命运，就像是关心自己的日常生活一样。如此看电影，等于既生活又艺术，艺术在生活中，两者紧密结合，两全其美。观众在其中好像能找到自己的影子，看起来亲切、投入，容易发生共鸣，赢得观众的喜爱和认同。冯小刚电影幽默诙谐的语言，平民英雄的塑造，百姓故事的讲述，表明了他立足民间，贴近大众的坚定鲜明的态度。这样的“俗”并不是媚俗，是平民化而不是平庸化，是人文关怀而不是世俗低级。近几年的中国大片还有一个特点，不时地，或者是故意地，靠肉欲来吸引观众。肉欲变成了影片的卖点。发端是在卧虎藏龙那儿，然后英雄首先效仿，再到无极，到夜宴。古代社会的歌舞艺妓尚有“犹抱琵琶半遮面”之风范和传统，今之美女演员却毫不遮拦地赤裸上阵。袒胸露乳，你想看什么，我就演什么、你想要什么，我就露什么。她们将身体摆开，置于摄影机前。将色诱做成影像出售，靠玩弄身体来吸引眼球，妄为地卖弄。翻看市面上的所谓商业大片，在禁区已不成其为禁区的时代，什么都可以突破。电影的情色，经过一代代电影人的不断突破，到今天当观众再看到银幕上的激情床上戏时，既不会脸红耳热，也不会揪心闭眼。而媒体在炒作新片时，一般最热衷的也恰好是情色，比如十面埋伏里章子怡的激情戏、比如满城尽带黄金甲里巩俐的爆乳，几乎都是以情色为标签。可见作为人类文明的“过渡时代”，其主要价值危机就在于爱的全面异化和意志的普遍沦丧。省社科院助理研究员郑薇说，夜宴的失败在于冯小刚以西式的表达方式，讲述了发生在中国古代的历史事件。无论是人物造型、场景道具，都与当时朝代的真实状况完全不符，并且在拍摄技巧以及台词对白中，加入了很多现代元素，很有迎合外国观众的嫌疑。”（二）炫耀的愚蠢1炫技90年代是一个个性解放的时代，由于异域新鲜的理论方法蜂拥而来，电影人演绎了一场最动人心魄的纵情饕餮，后现代主义、解构主义让电影人如痴如狂沉醉如泥，随之越来越多也越年轻的人接踵而至，参加到这场历史的饕餮之中。中国电影在这场饕餮浪中，技术主义倾向越来越明显，很多大片的展开场景都类似于戏剧的舞台模式，在一个相对封闭的环境中发展情节，模糊了时间和空间，使整个作品变得神秘、缥缈难以触摸，流露出一股“饕餮”之气。十面埋伏、无极、七剑下天山等无不如此。这些大片运用娴熟的电影语言，从空间、色彩、声音三个元素入手，把技术(即表意)推向极至，构筑其独特的光影世界，而在这个色彩绚丽、眼花缭乱的光影世界中却丧失了让光影世界打动人的灵魂对现实的干预和关注。如今电影特技的绚丽，色彩的轰炸让观众眼花缭乱。无极把特技发挥到了极致，让人感觉是一部科幻片。而张艺谋对此早已游刃有余，追求浓墨重彩的视觉美感是他的一贯伎俩，看过张艺谋电影的人无疑都会被他所创造的绚丽光影世界所倾倒，这一点在当今中国电影界还无人能出其右。英雄中秦兵惊世骇俗的箭阵，刺客无名和长空打斗时富有情调的雨景，残剑和飞雪的情侣外衣，丫鬟与飞雪拼命的枫林，跟十面埋伏里牡丹坊的华丽阵容，无垠的竹林，山野烂漫处的飞花，再与满城尽带黄金甲金光璀璨的手工绣品，流光溢彩的琉璃砖瓦，富丽堂皇的宫廷装饰，奢华艳丽的缎面唐装，以及那件23.5公斤的镀纯金铠甲一起，这里所有的符号便构成了张艺谋电影美学。毫无疑问，这种标志性的纯色画面曾经或仍然给观众带来视觉上的享受，但在美仑美奂的风光下，掩饰不了的是内容的苍白和空洞。无论如何强调电影的艺术性，电影作为科技发展的附属物这一事实是无法否认的，当电影所依赖的物质属性科技取得新的发展与突破，电影的表现方法与形式当然也要变得多样起来，许多曾经只能停留于想象却无法实施的拍摄技法日益成为一种可能。于是，对新技法的展示(炫耀)理所当然地成为电影拍摄者争夺取悦观众的一种最有效的手段，电影作为大众文化的特性也由此显现。2自我东方化19 世纪末20世纪初，电影由西方传入中国，并随着中国社会的发展而发展，创造出如功夫、侠客、中医、玄学、暴力美学等东方元素。这些元素，对西方人来说不仅是一个个陌生的奇观、遥远的童话和离奇的故事，而且也成为“东方主义”的经典素材。有学者指出一些有影响力的中国电影或多或少掺杂了“自我东方化”的元素。如卧虎藏龙（2000）、英雄（2002）、十面埋伏（2004）、无极（2005）等等。华丽的背景、虚无的历史年代、似是而非的台词（如中庸之道、仁义、儒家思想的片面解释等）、漂亮夺目的武打炫技打造了一部部令国人发笑，西方人却赞不绝口的中国大片。因为这些元素一一印证了西方对“东方”中国的刻板印象，甚至想象力远超西方人，难怪学者会提出尖锐的批评：“自我东方化”已经成为东方导演把影片推向国际市场的有力武器。随着卧虎藏龙在奥斯卡的大获全胜，不仅是影片红遍了中国的大江南北，第五代导演的眼睛也红翻了天，于是自张艺谋英雄开始，引发了一场万劫不复的功夫大片角逐之战。由于陈凯歌和张艺谋都在国际电影节上获得过大奖，似乎感到获得奥斯卡也是指日可待的。基于东西方文化差异，西方人对中国更多的了解是中国功夫，尤其是李安卧虎藏龙获得了奥斯卡奖，更让张艺谋、陈凯歌，甚至连后加入大片拍摄的冯小刚均放弃了自己原有的风格，选择古装加武打的形式构建自己的奥斯卡之梦。其实，中国的几位导演与李安不同，李安在美国生活多年，深谙西方人对东方神秘生活的探究心理，他的卧虎藏龙并非完美无缺，但是电影中所传达的中国武侠的侠义精神，神秘飘逸的轻功，特色场景竹林打斗的运用，都增添了东方武术的玄妙，能够满足西方人的猎奇心理。相比之下，陈凯歌虽有在美进修的经历，但时间短暂，并未真正融入美国的生活，对西方电影市场的了解根本无法同李安相比。而张艺谋、冯小刚均生活在中国本土，红高粱的获奖更印证了越是民族的就越是世界的道理。冯小刚的贺岁片走的是普通市民也是最大的观众群路线，其选材多来自市民生活，既富有一定的趣味性又有其现实意义，己成为小投入高回报的典范。但继李安的卧虎藏龙获奖之后，这几位则耐不住寂寞，纷纷亦步亦趋地进行效法，不仅也走古装加武打之路，就连选择演员、摄影、美术指导、动作指导、作曲等也尽可能地启用李安原获奖班底，东施效晕的结果都是一场无言的结局，不仅难以进军奥斯卡，也导致了中国观众对国产大片失去信心，这种沽名钓誉的做法无疑使处于困境的中国电影雪上加霜。3深沉的哲思近年来中国大片共有的一个问题，有一点悬置感。观众找不到讲述者的位置，导演是站在什么样的一个位置讲述这个故事的呢，找不到怎么进入电影的一个认同点，也就是所谓的“看不懂”。电影人轰轰烈烈的争论、漫骂，其目的出不了炫耀、嫉妒的圈子。追本溯源，不外乎“文人相轻”而已。文人之间的互相嫉妒，古已有之，绝非现代人之发明，其乃文人之一大恶习。在中国电影人这个貌似神圣的神殿后面，往往隐含着优越感。这种人皆喜之的感觉，在当下蜕化成根深蒂固的傲慢。当代大多数电影人不敢或没有必要也没有想到去触犯这种傲慢，因此维护和巩固了这种心理状态。在国泰民安时指点江山、激扬文字。俨然一副时代启蒙者和先知先觉的角色。英雄讲述的是一个古老的刺秦主题，理所当然的主角应该是刺客，重点在于如何去刺，但是张艺谋在拍摄之前就确定了这部电影的重点是如何不刺，于是就有影片最后出现的那一幕，刺客无名放弃了刺杀秦皇，而这仅仅是因为他理解和宽容了这位杀人如麻的暴君。有评论说英雄的这种结尾是一种假大空，离实际生活太远。更有北京大学的教授做客百家讲坛，张教授说，英雄歌颂的是新世纪权力秩序的力量，是一种反恐意识。张教授认为英雄并不是脱离现实生活，而是大大反映了现实生活，也就是全球化秩序下的反恐。但是这些学者教授忽略了一个重要的问题，那就是作为观众，能看出反恐意识的人，能领悟到爱情在权力秩序里苍白无力的人有多少，电影院里坐着观摩的有多少人是北京大学的教授？在不能承受的生命之轻里，昆德拉说：“有两滴眼泪，第一滴泪说，看到儿童跑在草地上多好;第二滴泪说，看到儿童跑在草地上，我与全人类一起被感动，多好。因为第二滴眼泪，媚俗得以诞生。” 真正让我们倒胃口的不是垃圾，而是披在垃圾身上的那层华丽而厚重的棉袍明明是垃圾，却偏要装出一幅岸然的道貌，挤出一份哲理的奶汁。既然已经选择了这条路，如果能走得坚决些，按说本也无可厚非，却偏是不肯“媚俗”，舍不得割掉思想的衣襟，非得让影片表达点慷慨的大义，承载些深沉的哲思，结果在一个曼妙的转身之后，大唱权力的赞歌、抒发天下和平，在给影片套上一顶历史主义的帽子之后，让一切故事的真假对错都跪着请那个恶名垂青史的皇帝来评判。这个杀人如麻的皇帝变成了爱天下、爱和平的英明仁德之主，委实让人哭笑不得。坦言媚俗并不可笑，可笑的是非得在媚俗中硬塞进许多微言大义。更有甚者，还有一向以深沉哲思贯穿电影的陈凯歌。在指环王、哈利?波特等系列魔幻电影风靡全球的启发下，在卧虎藏龙、英雄等武侠片成功挺进西方主流电影市场的鼓舞下。陈凯歌第一次将魔幻、武侠、动作、爱情等多类型的概念引人电影，为观众讲述了一个复杂而华丽、写意而悲情的故事。这原本只是一个女人和四个男人之间情感纠葛的世俗故事，但是在陈凯歌既脉连远古时代又模糊历史概念的结构中，以及充溢着古希腊悲剧和莎士比亚悲剧等古典气息的情怀中，全片呈现出一种超群的悲剧理念和史诗风格。陈凯歌曾说“无极的主题是命运、爱情和自由”，深层解读的话，其实不如说这部影片表达的核心是宿命、情爱和意识等理念探讨。这些偏于沉重而抽象的理念表达，在影片中被陈凯歌巧妙地结构进一段段精彩绝伦的史诗般叙事进程中。就影像画面而言，陈凯歌和之前光鲜亮丽的张艺谋电影英雄一样，都延续了第五代电影时期影像造型的风格化意识，以红色、白色、黑色等色彩大块出现、浓墨重彩的方式，酣畅淋漓、运转自如的运镜风格，再加上生动通真、形神俱佳的电脑特效技术，共同创造出奇瑰壮丽、令人震撼的视觉盛宴。即使用商业的包装，或者技术手段，骨子里无极还是在思考、关注哲理的问题。 “大片”泛滥的中国电影，商业操作完全颠覆了审美的艺术，从而失去了电影的灵魂；对西方的迎合代替了对本土的守望，也就放弃了引导民众的历史责任；倾全力营造影像的海市蜃楼，却忘记了它甚至算不上空中楼阁；以离奇的情节编织诡异的内容，却掩盖不住想象力的贫乏；力图嫁接经典作取巧式表达，结出的却是酸腐的果实出离基本的规律和常识，所谓的“大片”将在电影史上留下一段笑话。三、媚俗产生的几个悖论回忆起中国电影曾有过的璀璨光芒，观众不禁发问：为什么中国电影会流于媚俗？我们不难发现，中国电影处于一个十分复杂的社会语境中。这种复杂，集中地体现在中国电影发展面临的三大悖论：人文精神与世俗精神、媚俗与隐性媚俗、本土化与同质化。我们的文化建设是处在一种充满矛盾诉求的悖论式的语境之中。我们很容易看到当下中国电影的这样一幅图景：一方面，电影的人文关怀经常受到人们的呼唤和钟爱，无论是学界还是业界都对电影的人文精神表现出敬仰和追求；另一方面，代表大众文化的发展与繁荣的重要标志的电影传播，无可救药地充满了低级与媚俗，在“满足观众需要”的幌子下，屏幕上的庸俗、浅薄、猎奇令人瞠目结舌。一方面，对媚俗的刻意避离却走向了隐性媚俗的陷阱，并最终触及到媚俗的实质；另一方面，对媚俗毫不隐讳的追求，却在一个流动的顶点上产生了变异，反倒摆脱了媚俗的语义限定。一方面，在经济全球化的今天，中国电影必须面对“文化帝国主义”的霸权态势和潜在的被殖民化的危险；另一方面，人们也不乏这样的清醒，即中国电影是带着自己的传统和负载进入“全球化”的进程的，中国电影的本土化和同质化问题受到了越来越多的关注。（一）人文精神与世俗精神“人文精神”一词的使用率是非常高的。那么“人文精神”的含义是什么呢？李德顺认为，“人文”这个概念，有“人的（人本的、人道的等）+文化、文明的”意思。其特点恰恰在于强调人的主体地位、人的需要和保障、人的情感和意志等价值性内容，即“人文精神”。“人文精神”的特点在于是从一定人的立场出发，一切为了现实的、具体的人。因此，它的思考和表达方式不同于科学：反对“价值中立”，要求始终体现和维护人的价值权利、价值选择，要有自己的主观倾向性，不能停留于冷冰冰的事实描述，更不能容忍依据事实和理性而得出不利于人的结果。龚育之认为：“什么是人文精神？我认为，通俗地说，讲世界观、人生观、价值观，就讲到了人文精神。人的意义，人生的追求、目的、理想、信念、道德、价值等等，这里面的高尚的、善良的、健康的精神，就属于我们要发扬的人文精神。” 那么什么又是世俗精神呢？简单地说，文化的世俗性就是肯定现实生活，力求从现实生活本身寻求其合理性与合法性依据。要承认文化的世俗性，肯定基于市场经济而产生的人民大众对物质利益追求的适当性和合理性。另一方面，“文化的世俗化一方面带有进步的现代意义，同时也体现出了对传统前现代的享乐主义的纵向承受和对西方后现代主义的横向嫁接。具体说来，当代中国大众文化呈现出平庸、浮躁、奢华的特点。在这个被称为性而上的迷失的时代，在灵与肉、精神与物质、社会与自然、道德与欲望等的二元对立中，后者取得了压倒性的胜利，于是导致了人文精神的消解、人文素质的滑坡、道德理想的沦丧，造成了人性新的异化和变质。” 许多西方学者对消费文化都持批评态度，认为消费文化的兴起造成了社会的过度世俗化，销蚀了有意义的传统价值和文化的多样性。市场化导致世俗化，世俗化导致社会生活的粗鄙化。但是我们不能将电影的世俗精神或曰世俗化等同于痞子化或拜金主义，更不能与商业化和庸俗化混为一谈，进而从道德主义的立场全然否定其历史意义。我们要批判和否定的是电影的商业化、贵族化、庸俗化和同质化，我们要追问的是电影工业的发展是否要付出人文精神被弱化的社会代价？电影内容的丰富，是否必须以消解意义、躲避崇高、无序竞争、拼命媚俗为前提？人文精神与世俗精神、人文关怀世俗关怀的边界不存在绝对的分野，不在于前者是“形而上”而后者就是“形而下”的差别。在今天的中国电影传播，柴米油盐、老婆孩子、风花雪月、荣辱升迁之类的东西毕竟多了一些。作为人们消闲娱乐的一种消费方式，这些东西是不可缺少。但是这几分真诚几分自然中，也未免有点小家子气。比如反映弱势群体中的乡村女教师的生存状况的电影，在获得社会对这个群体的关爱和重视的传播效果的同时，如何从世俗关怀上升为人文关怀，中国电影还显得力不从心。（二）媚俗与隐性媚俗英格玛?伯格曼说:“我用的那种机器在构造上就是利用人类的某些弱点，我用它来随意拨弄我的观众的感情，使他们大笑或微笑，使他们吓得尖叫起来，使他们对神仙故事深信不疑，使他们怒火中烧，惊骇万状，心旷神怡或神魂颠倒，或者厌烦莫名，昏昏欲睡。因此，我是一个骗子手，而在观众甘心受骗的情况下，又是一个魔术家。”英格曼则在无意间诊释了在流行文化流程中媚俗所具有的工具性。媚俗作为现代语境中一个极为重要的概念，已经不可避免地成为处在世俗化进程中的中国电影创作流程里或巧笑嫣然或明火执仗的元素之一。明火执仗者以媚俗为乐，以媚俗为目标，自然无可厚非，而且如能媚俗到极致，从而生发出另一种可敬的艺术来。大话西游便是一个极具代表性的影片，它能将俗媚到极点，媚到生成反讽的意味，在超越常伦的狂欢中解构了现代社会的印迹。无怪乎有人看了多遍之后竟在心底生出一种淡淡的凄凉，不笑反悲。当然还有冯小刚，总是在极尽媚俗之能事的喧嚣中，呼应着时代的生活气息(即使很多时候，这种呼应只停留于某些表面与言词的狂欢)。相对于明火执杖的媚俗，他们一向或以巧笑嫣然为粉饰，或以深沉大义作标榜，生怕与媚俗牵扯起来，而“将人的存在中本质上不能接受的一切排斥在它的视野之外”。然而，有意思的是，在文艺史上，真正追求真理与生的悲剧的艺术家总是厌恶衣着的笨拙与虚伪。同样，纯正的电影艺术家也不会止步于礼服与礼帽之前，他们总要把更自然、更完整的电影从衣着的外壳里掘取出来，只有看见了电影的赤体，才能洞见电影的内心与躯体所构织成的山川大地。这里所说的“衣着”是一种内在的东西，它试图在电影的血液里奔突流转，其结果却让电影在瞬间爆肥，从而在很大程度上遮蔽了电影所该有的轻盈与明快。我们反对的是一种庸俗的“思想主义”的态度，这种态度总是要给各种各样的影片强加上各种各样的“思想”，它的直接恶果则是使影片像一个落魄的富翁，除了厚重的“衣着”还在顽固地装饰它浅薄的“思想”，其它什么也没剩下。电影的发展历史已经证明，影片不需要超载的“思想”，那些出于传教或攀比式的目的机械地被安装上它所不能承受的“深刻”的影片，在时间的解剖刀下，其虚伪与浅薄最终无处遁形。而在我们做余光一瞥的刹那，却发现许多不以“艺术”自居、明确标榜娱乐的电影却总能很痛快地抛却了思想沉重的衣着，还给观众一个赤裸裸而纯正干净的媚俗。在这里，一个颇具讽刺意味的二元悖反发生了，对媚俗的刻意避离却走向了隐性媚俗的陷阱，并最终触及到媚俗的实质；而对媚俗毫不隐讳的追求，却在一个流动的顶点上产生了变异，反倒摆脱了媚俗的语义限定。如马泰?卡林内斯库所说，“以一种意想不到的方式，媚俗艺术的这种失败令人宽慰地昭示出古老的喜剧主题：欺骗者被骗，傻瓜认识到自己的傻而变得聪明。” （三）本土化与同质化所谓电影文化的同质化指的是在经济全球化的背景下，世界范围的电影作品出现的某种“互文本”现象。形象地说，就是所谓“克隆”，通俗地说，就是“扒过来”。从表面上看，电影文化的同质化是十分迅速的，甚至像瘟疫般流行。“电影文化同质化”的观点是全球化语境中的一种反映。经济全球化的一个最显著的特点就是它会影响和辐射到其他各个领域，经济全球化已使每一个国家不可避免地进入到一个以市场为主导的经济大循环中去。很明显，经济全球化不仅仅是对一个国家的主权提出挑战，而且会导致文化文明、思想理念、人权标准、道德准则的尖锐冲突。应当承认，在发展中国家经济力量处于弱势的情况下，面对强大的西方文化的冲击，本国的民族文化将面临着被同化甚至被异化的可能。因此，文化全球化和电影全球化已不是危言耸听，而是中国电影面临的实实在在的一种压力和威胁。全球化背景下的电影文化，其输出者都具有强烈的主动性和进攻性，所谓文化渗透、文化霸权、文化侵略，无一不是借助于经济实力的强势文化使弱势文化向其趋同，而电影文化的嬗变无疑又在其中扮演了首当其冲的角色。就科技手段和工具理性而言，中国电影是典型的舶来品，但作为一个文化品种，却不能是欧美电影的翻版。中国电影文化属性和功能的表现，离不开民族文化的土壤和支撑，可以说，电影作为一种文化输入中国的历史，正是它逐步本土化的过程。历史悠久的中国民族文化资源，是中国电影文化取之不尽、用之不竭的宝藏，民族化的思想、情感和艺术表现特质，构成了中国电影文化特有的美学范畴。四、对中国电影的展望在此全球化时代，中国的电影受到了以好莱坞为首的西方电影的极大冲击，“走出去”、外向化成为了中国电影界的共识。只有这样中国电影才有更大的生存空间。在摸索的过程中，高粱地、深宅大院、京剧脸谱、婚丧嫁娶、红卫兵形象等曾一度成为中国电影的主要意象和品牌标志。很多电影人以此为摹本进行复制和引申。一时间，注重民俗化、乡土化、历史距离化成为了中国电影策略。文化是一种历史形态，弘扬中华民族的优秀传统文化决不等于将历史上早已死亡的东西统统作为“文化”来挖掘和展示，更不能允许打着文化的幌子招摇过市。那些重演封建皇帝三宫六院的“妃嫔文化”，那些再现旧时君主一席百肴的“饮食文化”，那些为了满足某些人对于中国“文化”的歧视和变态心理的“小脚文化”等等，他们以反历史、反现实的面貌污染了当代社会的文化环境，败坏了当代观众的审美情趣，所以，不论其有怎样的“卖点”和票房，不论其被什么人当成中国文化的“正宗”而慷慨解囊，也不论其“拍了专题片拿到国外获了奖”，都不能将这些行径视为是“繁荣荧屏”，而只能定性为是一种反文化、反文明的倒退。同其他精神产品一样，中国电影在为中国人民提供丰富多彩的精神食粮的同时，还应当以中国特色、中国风格和中国气派发扬光大中华民族的伟大精神，表现出鲜明的民族特色和地域特色，在中华民族优秀文化传统的基础上创造出现代的民族电影文化，必须以现代意识正确对待传统，深入民族传统的底层，在电影作品中开掘出国人之魂，为世界电影之林贡献出无愧于我们伟大民族的华夏奇葩。