经典影片中的剪辑分析（可编辑）.doc

经典影片剪辑分析 丹麦交响曲 社交网络 饮食男女 角斗士 洛城机密 肖申克的救赎 霸王别姬 千年女优 丹麦交响曲 丹麦交响曲剪辑艺术分析 丹麦交响曲是一部旅游电影节的获奖影片。该片介绍了丹麦的自然景色、风土 人情以及人文景观。整部影片听起来像旋律优美的交响曲，看起来像装帧精美的风 情画。在长达 18 分钟的影片中，没有解说词、没有同期声采访，只有优美的画面、 动听的音乐和逼真的音响。影片没有扣人心弦的故事，也没有火爆刺激的场面，全 靠画面与画面的连接展现出一处处风景名胜、道出一种种人文风情、推出一个个享 誉世界的精美产品，显示出种种传统的文化习俗。这点点滴滴编织成一道绚丽的风 景线。 这部影片最精彩的莫过于画面的组接。它突破了许多常规的思考和做法，呈现在片 中的是一种新观念、新思路、新手法、新效果，细读之后有许多地方值得借鉴。 这部影片的整体构成不是按照时间排序，也不是简单地按照原因和结果罗列，而是 充分运用各种视听元素的内在联系构筑起来，在决定各部分内容如何排列以及段落 之间如何衔接时，更多的是考虑视觉的连贯性、声音的相似性、意义的承接关系以 及感觉的相似性等等。写文章不可能用这样的结构方式去排列和连接各部分内容， 只有面对电视画面、面对自然音响和音乐时，才有可能这样谋篇布局，从而形成一 系列巧妙而别具一格的画面组接效果。让我们观赏分析一些具体实例。 运动状态的一致性 这组镜头中的对象都是移动状态的。组接这组镜头时，要注意运动速度的一致 和运动方向的变化。虽然画面中的主体各式各样，千姿百态，相互之间既没有时间 上的顺序，也没有因与果的关系，但组接在一起就象一首吟唱的诗、一支流动的歌， 一幅动态的画。在视觉和听觉上形成节奏和韵律。 用想象和联想延伸画面 画面首先用一组镜头表现人们骑自行车，孩子们欢快地骑着幼儿车，一位男士 象竞赛一样飞快地蹬着，镜头追随着他，只见他飞也似的骑出了画面，紧接着影片 组接了一个俯瞰森林、河岸、古堡的航拍镜头。我们仿佛乘着自行车飞翔，飞翔在 蓝天大海之间，飞翔在田野山川之上。在这里，自行车的飞翔与航拍都是在"飞"， 这种借助于想象和联想延伸画面的方法，使天上地下融为一体，把客观印象与主观 感觉巧妙结合，把旁观者变成了剧中人。本来，观众只是从旁边静静地观看，看着 骑车人各式各样的姿势和状态，而当航拍镜头出现时，观众自然被带到了影片中， 好象置身于骑车人的位置，仿佛骑着自行车腾飞，在蓝天白云之间穿行。 形状的相似性 形状带给人们的视觉感受是十分敏感的，它引发的思维活动是异常活跃的。这 段影片就是利用形状的相似性组接的。画面上先是一些食物以竖线条的形式撒落下 来，接着是一瓶酒、一听易拉罐、一位皇家卫兵笔直地站立着、一栋细长的尖顶房 子等。这些画面之间除了形状的相似，没有任何其他意义上的联系。这些形状相似 的内容连续组接，使人感到贴切、自然、生动。这种思考不是单纯的线性思维，而 是充分展开想象和联想的翅膀，选择大千世界中形状相似的物件积累叠加，共同强 化一种形状，用形状来表意，用形状来抒情，用形状传达视觉的美感。 静态镜头的组接 这组镜头中的对象都是静态的。组接这组镜头时，要注意镜头长度的一致和主 体朝向的差异。镜头长度一致指的是每个镜头在时间长度上一致，采用这种方法组 接的镜头，能形成明显的节奏感。由于画面中的主体是静态的，所以，连续镜头中 主体的朝向应有差异。也就是说，如果第一个镜头中的主体面朝左，第二个镜头中 的主体就面朝前，第三个镜头中的主体则面朝右前方，第四个镜头中的主体就应面 朝右。相互衔接镜头中的主体朝向应该有一些变化，如果方向完全一致，剪接点就 会形成明显的跳感，如果方向完全相反，又会有跳轴的感觉。所以，主体的方向不 能一致，也不能相反，而要有一定差异。 声音的相似性 在观赏这段画面的同时，请注意声音的运用，特别是：当小船与前方掩映着河 面的树杈相撞的一瞬间，我们听到了枝杈被撞击的断裂声和大树被放倒时树干的断 裂声。 这段影片的组接利用了两种声音的相似性，自然和谐地从一个镜头转接到另一 个镜头，从游客们乘坐游船游览两岸风光的段落过渡到砍伐树木、生产木材的段落。 而最妙之处在于树杈被撞断并不是从画面上看到的，而是观众听到树杈断裂声后借 助于联想完成的。画面显现的是从游船上拍摄的主观镜头，小船以一定的速度前进， 从岸边伸展到河面的树杈横在前方，而且越来越近，从镜头前我们预感到，就要撞 上树杈了，接着听到了树杈的断裂声。 用主观镜头组接 这两个镜头是按照主观镜头的逻辑关系组接的。什么是主观镜头呢？镜头代表 着剧中人物的视点和所思所想的镜头，被称作主观镜头。这段影片的前半部分是一 个戏剧演出的现场，一组镜头表现了戏剧演出的实况，舞台演出的最后一个镜头是 演员撩开幕布往外看，后一个镜头就是阴云密布、雷声隆隆的天空，后一个镜头好 象是演员眼中所看到的景象，前后镜头构成了主观镜头的逻辑关系。 设法使一组镜头富于变化 这是一组人物骑车爬坡的镜头。画面内容都是雨中的骑车人，而且他们始终朝 着同一个方向前进。编辑在选择镜头时，努力突出画面的个性特征，尽量使画面富 于变化。通过选择不同颜色的雨衣形成色彩的跳跃，通过采用不同的景别而形成远 近的差异，通过选择不同的人数而增加画面的变化，使这组镜头的组接显得流畅而 富于变化。 如何通过画面组接形成快节奏 观看了这组镜头之后，大部分人的共识是：快节奏的段落。为什么它使人们产生了 快的感觉呢？怎样的编辑才能形成快节奏的效果呢？第一，近景别。所选用的镜头 尽量是近景、特写等紧凑的景别，而少用全景、远景等松驰的景别。第二，短镜头。 每个镜头的长度不宜过长，不要选用长达十几秒的镜头，短镜头在短暂中蕴含着快 节奏，长镜头则易显拖沓和冗长。第三，被摄对象具有明显的动作性。画面上的主 体具有明显的动作性，能加剧人们对运动和节奏的感受，如果画面上的主体是静态 的，就很难使人感受到节奏和运动。第四，推镜头。推镜头是由远及近、由模糊至 清晰、由宏观至微观，带给人的感觉是越来越近、越来越清晰、越来越深入、越来 越急迫、越来越紧张。在节奏上的感觉就是越来越紧、越来越快。第五，快节奏的 音乐音响。音乐音响的节奏感是十分明确的，带给人们的感受也是十分确切的，快 节奏的音乐音响使人情绪激昂、热血沸腾，有一种紧张和紧迫的感觉，使人直接地 感受到快。 运动镜头与运动镜头连续组接 主体不同、运动形式不同的镜头相连，应去除镜头相接处的起幅和落幅。主体 不同是指若干个运动镜头所拍摄的内容不同，运动形式不同是指推、拉、摇、移、 升、降、甩、跟等不同的镜头运动方式。 这段画面就是运动镜头与运动镜头连续组接，一般而言，只需要保留第一个运 动镜头的起幅和最后一个运动镜头的落幅，运动镜头与运动镜头相接处的起幅和落 幅就被去掉了，有些移动镜头没有起幅和落幅，属于特例。在选择镜头时，尽量选 择运动速度比较接近的镜头相互衔接，保持运动节奏的和谐一致，使整段影片自然 流畅。 如何通过画面组接形成慢节奏 这个镜头使影片的节奏从中速转成了慢速，怎样的编辑才能形成慢节奏的效果 呢？第一，远景别。所选用的镜头尽量是全景、远景，这类镜头显得空旷、松驰。 第二，长镜头。每个镜头的长度可适当地延长，长镜头使人感到徐缓、轻松、从容 不迫。第三，被摄对象不明显的动感。动作是有快慢的，快动作易使人产生快节奏， 慢动作则使人产生慢节奏。缓慢的动作或不明显的动感自然使人感到平静和舒缓。 第四，拉镜头。拉镜头有一种松驰感、远离感，随着镜头的拉出，人们往往会长长 地呼出一口气，精神和身体都会放松。第五，慢节奏的音乐和音响。慢节奏的音乐 和音响使人感到悠扬、轻松、身心愉悦、神清气爽，使人在徐缓中品味生活，在轻 松中享受生活，在从容中思考生活。 画面内主体运动的固定镜头连续组接 这组镜头展现的是生产流水线上各种物件的移动，画面内的主体是运动的，而 镜头拍摄的是固定镜头。组接这类镜头时，应截取精彩的动作瞬间或选择完整的动 作过程。在体育镜头的组接上，也常采用这一方法。例如，用一组固定镜头表现若 干项竞技体育运动，撑杆儿跳精彩的跨越，链球脱手的瞬间，三级跳优美的动作， 游泳入水的瞬间，这四个固定镜头组合后，观众立刻会感受到，这四个镜头的镜头 长度是不一样的，这段影片的节奏感是通过选择精彩的动作瞬间体现出来的。 用想象和联想延伸画面（再请欣赏一个片段） 上面我们已经讲过了这种用法，此处请大家再欣赏一个实例。在这个段落中， 我们看到运动员在绿茵场上激烈地拼抢，草地上一只足球的大特写，一只脚飞入画 面，将足球一脚踢出画面。看到这一脚击球的力度人们会联想到足球在空中飞向远 方的情形，甚至会产生一种乘着足球在空中飞翔的感觉。影片紧接着组接了一个俯 瞰大地、山川的航拍镜头，而且镜头移动的方向与人们想象中的足球飞行的方向一 致，这两个镜头的组接一下子把观众调动起来，使观众随着足球飞起来，乘着足球 在蓝天上遨游，饱览大地山川的壮美景色。虽然足球比赛与壮美的河山并没有直接 的联系，足球比赛是激烈的，浏览河山是抒情的；足球比赛在地上，俯瞰大地在天 上，但二者都有"飞"的感觉，这一点是相同的。 身体感觉的相似性 这段影片，开始我们看到的是：一位老人趴在沙滩上，一双手正为老人按摩背 部，接着，这双手快速地、有节奏地拍打着老人的小腿部。然后是，在盛大的狂欢 节的游行队伍中，脸部涂着油彩的姑娘们穿着三点式泳装，跳着一种全身抖动的舞 蹈，姑娘们踏着欢快的音乐节拍发出笑声、叫声。在这里，上下段落的连接依据的 是身体感觉的相似性。那位老人趴在沙滩上晒太阳，有人帮助他按摩、疏通经脉， 最后用拍打的方式放松肌肉。这种放松肌肉的舒适感觉与后面舞蹈中抖动全身肌肉 的感觉是十分相似的。在盛大的狂欢节的游行队伍中，戴着各种稀奇古怪的面具和 头饰、脸上涂抹着不规则油彩和色块的女青年踏着音乐节拍、伴着阵阵喝采声跳着 一种全身肌肉都极度放松的舞蹈。沙滩上的日光浴与狂欢节的舞蹈原本是风马牛不 相及的，从气氛上讲，沙滩上的气氛是静谧的，狂欢节的气氛是热闹的；从情调上 讲，沙滩上的人们是悠闲的、惬意的，狂欢节上的人们是兴奋的、狂热的；从年龄 上讲，沙滩上的人大多是耄耋老人，而狂欢节上的人大多是少男少女。正是这两段 气氛、情调、人员构成完全不同的段落，借助于一种身体感觉的一致性而有机地联 系起来了。 如何组接一组固定镜头 一组固定镜头的组接，应设法寻找某种一致性。最常见的是一组固定镜头在内 容方面的相关性。这种相关性可以是狭义的，也可以是广义的。相关性的范围是每 个创作者自己界定的，相关点的确定也是每个创作者自己决定的。在这五个固定镜 头中，相关性体现在：画面都是橙红色的基调，画面中都有轻盈、徐缓的运动或动 作。 社交网络 看社交网络的一段平行剪辑 社交网络第三段落的平行剪辑是整部电影里我最喜欢的一段，分析如下 从出字幕“9.48PM”开始，一上来就是 8 个不同机位不同景别的固定镜头，Mark 这一 条线基本就这几个机位切来切去；凤凰社派对那条线则不同，无论摄影机还是人物 都是“活”的 姑娘进去时，这个运动镜头在这三个位置是也是用了跳切来抓节奏的，不信自己可 以去看看 三个运动方向一致的开门镜头 直推 下摇 右摇 升镜头 还有各种景别，总之是要啥有啥 相比派对这条线镜头语言的多样性，Mark 这条线又不能反差太强烈显得过于死板， 因此导演就让 Mark 的那些室友门在后景里走来走去，各做各的事，有时还插点镜 头进来，就是要让观众注意这一空间（Mark 的卧室）的存在，否则也跟第一场戏一 样成了假布景了，整场戏的节奏和两条叙事线之间的剪辑也可以更加流畅。 音乐突然收尾，男二号 Eduardo 出场，他从宿舍上楼的镜头调度与 Mark 一样，显 示出这一角色的重要性。 邮件刚发出去时，一系列并列镜头中的镜头和拍摄主体始终隔着一层玻璃，当凤凰 社的人说出台词后，下面的并列镜头里的景别就越来越小，我们离拍摄主题也越来 越近。这是镜头语言带领观众从客观的观察变成乐在其中的主观参与，男人吗，都 最喜欢这种比妹子的游戏 饮食男女 浅析饮食男女开头的精彩剪辑 饮食男女作为"家庭三部曲"的最后一部，也是在表现中国家庭伦理、东西方文 冲突、新旧观念冲突的一系列影片中最为深刻同时又最具深情的一部。 本片除了在编剧上功力十足外，李安也亲自剪辑，从而在节奏上也体现出导演自己 的十足把握。 周传基老师曾经说过，饮食男女的前五分钟的剪辑非常精彩，在华人中可以说 还很难超越的。下面我就来浅析一下饮食男女前五分钟剪辑。 影片的第一个镜头是一个远景俯拍一个十字路口忙碌时的景象，声音喧闹，紧接着 第二个镜头是一所老宅子的的远景俯拍，声音安静。从喧闹到宁静的两个镜头之间 的剪辑发成的冲突，形成强烈的对比同时介绍出故事发生的大背景是在一个喧闹城 市中一个传统的老宅中。从主题上就迎合了中国传统文化与城市现代化进程的冲突。 紧接着的几个镜头是老人做鱼的镜头，这里运用了符合人类潜意识的连贯跳切，有 效的缩短了潜意识中时间的长度。我们可以看到第一个镜头是抓鱼，然后开膛，刮 鳞，切片，裹面，在实际生活中这一连串动作最起码要用 5 到 10 分钟去完成，而 影片中只用了 30 多秒，而我们因为潜意识里有做鱼的整个过程概念，所以就不会觉 得剪辑略去了多余的部分。这段做鱼的段落里还加入了老人的反打镜头，而且反复 出现了两次，虽然每次的时间都只有 3 秒，但是特写的景别足以让我们记住，而且 并不影响整体的节奏。 声音相似性跳切与动作相似性的运用。在第 15 个镜头中我们看到一个特写老人在 菜板上切熟肉，长度为 6 秒，切下一个镜头时菜刀切菜的声音是连续的，并且景别 和机位是没有变化的，这样的机位不变，靠声音的连续性来跳切 不会使观众觉得切 的很唐突，反而感到切换很自然。从第 16 个镜头到第 17 个镜头的切换依靠的是动 作的相似性，从同一个节奏的切菜 切为同一节奏的用筷子戳肉，这三个镜头的跳切 有效的压缩了现实中的实际时间，而重新拼装成影片中的时间，带动节奏的同时加 大了信息量，而且还保持了镜头之间的自然过度。 节奏 整个前五分钟的节奏可以总结为“紧松紧”，前半段的节奏加快后 导演为了不让观众 在大量的特写镜头和大量信息的剪辑中疲惫，中间理智的加了一个段落让观众喘息， 这段“松”用了两个相对长的镜头，分别有 12 秒。老人全景出画，从浅景走到深景， 在鸡笼前停下挑鸡。这样一来，节奏充分的缓和了，再继续接后面的特写去快节奏 做饭过程就不会让观众感到疲惫了，反而看的更津津有味。 大量的特写镜头组接把食物的诱人展现的淋漓尽致，又加上连贯的剪辑和轻快的二 胡和扬琴的中国风音乐，使观众在前 5 分钟就被充分的带入了电影。 角斗士 好莱坞连续性剪辑在单个场景的运用： 以角斗士为例 好莱坞连续性剪辑，俗称透明技法，又可以称为零度剪辑。其主要是为了构成叙事 的连贯与不露痕迹，使观众在无提放的心理状态下观看电影，观众更容易接受电影 叙事所给予的时空状态，认同荧幕的运动方向。这是好莱坞电影讲故事的主要手法， 突出的代表便是拍摄对话的三镜头法及动作的连续性剪辑。 以角斗士为例 角斗士中罗马皇帝准备将皇位让给将军的一场戏，是整部电影的戏剧性前提。 这场戏时长 5 分 40 秒，整场戏可以细分为 4 个阶段。每一个阶段都以一个对话的 正反拍为主要标志。 第一阶段 这是场景的开始，该为建立镜头，交代场景的地点，说明人物之间的相互位置关系。 这个镜头之后，便是所谓的“cut in” ，切进进行正反拍。 皇帝的“cut in” 将军的"cut in"这是，这是第一阶段的正反拍，谈话按照节奏稳稳地开始。 第二阶段 第二阶段开始，皇帝走向场景的另一边，邀请将军坐下，开始新一轮的正反拍，谈 话内容也开始发生变化，转为将军对自己所率领军队的状态的谈话。 上两图是第二阶段的正反打。 第三阶段 第二阶段结束之后，皇帝挪动位子，两人的位置关系更加紧密，也开始又一轮的正 反打，谈话转化到将军对自己家乡的回忆上来。因为两人位置比之前紧密。 第四阶段 皇帝开始起身，将军也开始起身，谈话双方站立，谈话也进入关键点，接下去是双 反站立着的正反拍。 整场戏的关键，皇帝让出自己的皇位。 将军最终以考虑一下的回答结束了整场戏。 整场戏每次正反拍地点的转换，很好得调控了这场以对话为主要内容的场景的节奏， 使其不会显得太过乏味，同时形式上的变化也符合内容的需要，但整场戏的关键点 提出来的时候，人物都是站立的，但谈话转变为较亲密内容的时候，人物是坐着的。 因此连续性剪辑不仅将故事流畅的讲下来，同时形式上也配合内容的表现。这体现 了导演对剧本把握的准确与敏感。 洛城机密 紧凑的连续性剪辑： 洛城机密与当代剪辑 直到 20 世纪 30 年代，在全世界大多数商业电影制片中，连续性系统仍是标准的 剪辑方法。但随着年代更替，剪辑方式也经历了某些改变。当今的剪辑做法在此连 续性的原则上，又以个别特定的方式扩展开来。 最明显的是，比起 20 世纪 30 耀 60 年代，现在主流影片的镜头切换更加快速。当 时，一部影片基本上有 300 耀 500 个镜头，但是 1960 年之后，切换镜头的步调加 快了。现今一部两小时影片可能超过 2,000 个镜头，而动作片通常会有 3,000 个左 右或更多的镜头。在谍影重重（TheBourne Supremacy ）中，平均一个镜头的 时间不到 2 秒。场景构成采用个别角色的近距离视角，而不是全景取景，快速剪辑 则是导致这个现象的部分原因。定位镜头（establishing shot ）变得比较不普及了， 只偶尔在场景结束时才出现。能放大脸孔的长距离镜头（telephoto lenses ）有助于 达成紧贴取景，而现代宽银幕格式则能同时纳入两个或更多的脸部特写。此外，摄 影机的移动更加频繁，接连显示一个又一个的细节。 洛城机密（L.A. Confidential）的镜头表现出了这几个趋势。艾克利警官在逮捕 三名黑人嫌犯之后，准备向他们逼问口供。这个场景才不到一分钟，但就用了 9 个 镜头，其中两个镜头有摄影机的大幅移动（这部片子共有将近 2,000 个镜头，一个 镜头平均 4 秒）。导演柯蒂斯?汉森（Curtis Hanson ）以横向压缩宽银幕来协调整 合剪辑，将重点放在几个主要角色之间来回转换，表现出富有深度的近景与中景特 写、移焦（rack-focus），以及机动式取景（mobile fram 原 ing）（图6.111 至图 6.122）。 有趣的是，本片中的演员并没有明显运用手部与身体动作，所有表演几乎完全是脸 部表情。为何这种紧凑的连续性剪辑变得如此普遍？ 某些电影史学家 认为，这是源自电视的影响。20 世纪 60 年代，电影开始在电视上播放，20 世纪 70 年代是以有线电视及卫星传送，而 20 世纪 80 年代与 90 年代则出现了家庭录 像带。当人们在家中银幕上而不是在电影院看电影时，电影制作人便跟着改变制作 技术。通过剪辑与摄影机运动，影像持续地变换，可以使观众不至于换台或拿起杂 志来看。观众在小银幕上比较容易跟上快速剪辑，而比起容易丧失细节的长镜头， 近距离的视角则更加好看。高度连续性的剪辑方式有许多形成因素，例如计算机剪 辑的出现，但电视则是主要影响。串蒙太奇段落（montage sequence）（这里的蒙 太奇与爱森斯坦的蒙太奇电影理论有别）。以过程中的短暂片段、字幕（比如“1865 年”或“ 旧金山”）、具代表意义的影像（如埃菲尔铁塔）、新闻影片、报纸头条等等， 以叠化手法交叠出现，搭配音乐，将历时长久的事件压缩为数分钟。 20 世纪 30 年代的美国电影有些陈腔滥调的蒙太奇，如日历一张张飞掉、印 报机转动出一则号外；但高明的剪辑师仍可使这些片段有其精彩之处。节奏明快的 帮派电影，如疤面人（Scarface ）和愤怒年代（The Roaring Twenties ）中， 即有相当多处戏剧化的蒙太奇表现；实验电影作者斯拉夫科?渥卡皮奇（Slavko Vorkapich ）则创造了一种抽象、深奥，几乎到了枉妄地步的总结式表现，如股票市 场崩盘、政治运动和歌剧演唱者的生涯等等（图 6.123 ）。自此，蒙太奇组串镜头 的手法成了叙事电影的主要方式，如大白鲨（Jaws ），以一连串度假者涌入海滩 的镜头来交代观光季的开始；在蜘蛛侠（Spider-Man）中，彼得?帕克由于受到 其爱慕的女孩的启发，画出了向往的英雄装束。这些例子也提醒我们，由于蒙太奇 组串手法中往往没有对话，音乐往往成为不可或缺的元素。如窈窕淑男（Tootsie ）， 在一首歌曲伴随着一连串的杂志封面出现的过程中，主角就这样一路跃升为肥皂剧 的明星了。 简言之，连续性手法运用剪辑上的时间性以达成叙事目的。通过以往的经验，观众 知道故事事件会依其时序来剪辑，只在闪回时会有例外的安排。此外，观众认为， 剪辑会控制镜头的出现频率；他们还相信，与故事发展不相干的事件会被删除。所 有这些认知，让观众可以轻松省力地跟上故事情节。至少，在好莱坞的连续性手法 中，是以这些准则来说故事的。如同图形、节奏及空间等元素，时间的安排是为了 揭示故事的前因后果，引发观众的好奇、紧张及惊讶。但是在图 6.123 在五月时 节（May Time）中，导演斯拉夫科?渥卡皮奇运用叠印（歌手、乐谱和舞台布幕 三重影像相叠）以及快速的剪辑，概括地表达了一位歌剧演唱者的光辉经历。公 民凯恩中也用到这个片段，利用蒙太奇效果，讽喻苏珊?亚历山大的失败。 连续性剪辑法之外，还有许多可行性，同样值得我们一探究竟。 肖申克的救赎 看肖申克的救赎开头的交叉剪辑 片名的出现，简约 主人公出现，光线昏暗，不过大概能看出其心情的郁闷，影片开头的基调也由此建 立 枪支和手的特写，增加观众的好奇心 脸部特写，我们得以清楚的看清主人公的表情。也为下个画面的切换做铺垫 安迪的脸部特写，承接上面，配上这句对话，引发大家好奇心 安迪和律师的正反打，也交代出主人公所处的情景 在对话中切到安迪的妻子和情夫 对白和上面的情景对应 切到安迪在车中的情景，和开头呼应 法官与上次出现相比，镜头推进，增加对立感 剧情推进，观众在两方间的镜头和观点中游移，产生疑问。 备注：描述情景时插入回忆片段，陈述观点和对峙时，插入两人正反打 霸王别姬 霸王别姬剪辑评 首先声明，写这帖并非本人水平已经达到多高的程度，可以对前辈的作品指指点点， 而是由于太喜欢，所以观看许多遍之后发现的一些问题，写出来作为讨论，以前都 是写国外片，评论起来文化上隔了一层，现在终于能拿部国产片品评一下，希望大 家多说点哈。 霸王别姬，不少人看过以后认为是中国最好的电影之一，我也是这么认为的，而 且此片也是中国电影在国际电影节上获得的荣誉最高的一部影片（戛纳金棕榈），但 遗憾的是，该片获金棕榈时是与The Piano并列获得，并且在奥斯卡上最后输给 了Belle Epoque而没有能够获得最佳外语片奖，这一点实在可惜，对于这部溶 入中国国粹艺术京剧，以及包含了从 1924 年到 1977 年间 50 多年的中国社会 巨变的电影，其规模之大、剧中大牌明星之多，在国内是无出其右的，这也归功于 制片人的巨额投资、导演陈凯歌的深厚功力以及各部门出色工作的成果。 但全片编导演摄录美服化道皆近乎完美的工作中，却从头到尾都有个极大的弊病， 那就是剪辑，而我觉得，这剪辑并非因为剪辑师裴小南的工作失误，而是导演陈凯 歌在前期设计时对剪辑的不重视所造成的，片中几乎每个场景都有内容不附、动作 不接、情绪断裂、空间混乱的情况发生，使好多地方观众不自觉地就会感到不适， 而且对于这样一个段落式的片子，很多场景的起承转合都显得过于急促，看一遍就 会觉得情绪不顺畅，看两遍三遍，问题就非常明显地看出来了。我曾听说陈凯歌在 后期剪辑的时候把剪辑师当操机员用，换句话说就是后期基本是导演来剪而非剪辑 师来剪，结果影片的节奏问题严重也是理所当然的事情了。下文就对片中所出的剪 辑问题（其实很多是前期分镜头设计的不周到）进行分析，并顺便对各场景加以评 论，有不同意见请尽管提出，一个人的看法毕竟有时候会比较片面。（最好是一边放 片子一边看，看得比较清楚） 一、序幕 这场戏是全片的开头，也是全片设计得最好的段落之一，不要看简简单单的几个镜 头，这个段落里把两个主角的“特殊”关系、历史背景和悬念都一一展现了出来，一 个身穿西楚霸王戏服的人却对一个普通工人点头哈腰，经历那段历史的人一下就能 明白是怎么回事，太经典了。 但是从一开始，问题就出来了，下图 2、4 两张里， 两个人的位置差得太远了，可以算是个 BUG，但我认为导演应该是设计了两人走进 去到中间的过程，但由于后期觉得过于繁琐，所以删掉了过程，虽然从视觉上和逻 辑上来说都无伤大雅，但也反映了导演设计的不精确，使全片标题都没出就露怯了。 二、卖艺 这个段落的颜色调得真是舒服，场景布置的真实感也没话说，不过这里依然有问题 存在，图一图二中，主人公“ 小石头”的一个亮相，两个镜头间的跳跃感显然就是拍 摄时动作不接的结果，从人物动势到小石头与伙伴的前后位置关系都很不接；而紧 跟着，图三里小癞子的逃跑，从叠人到小癞子爬起来逃走，三个镜头没一个是顺畅 衔接的，看着很不舒服。图四中霸道的路人对戏班子头头“关爷”的辱骂和动粗很有 冲击力，不光是镜头内部戏剧冲突十足，也真实地反映了当时唱戏人的社会地位十 分低下，但后来小石头一个拍砖，那原本霸道的路人立刻转为笑脸（图五），中间连 个过程也没有，从情绪上来说，实在有些断裂。而最后一幅图是这个段落的结尾， 艳红抱着年幼的程蝶衣观看表演，用行话说这叫“借镜头”，也就是说是从原本用作 他用的素材中拿过来补上使内容顺畅，这个镜头显然是冲突发生前在观看表演的艳 红，而不是冲突发生后的艳红，第二段导演似乎又明确地告诉观众：我就没设计这 个段落的结尾。 三、断指 让人印象最深刻的一个段落，太精彩了！不过毛毛糙糙的地方还是一下就暴露出来 了，吕奇老爷子抓的是蝶衣的左手，但到了特写镜头就成了右手，由于景别相差很 大，并且切特写镜头之后巧妙地留出了一段手不在画内的时间，使得视觉上非常顺 畅，第一次看不会察觉，但这个错误实在是比较低级。另外，吕奇放开蝶衣的手之 后说了一句“您这孩子，没吃戏饭的命，您带回去吧”，如果仔细听的话会发现，“您 带回去吧”这几个字和前几个字不是一口气说下来，而是后期接上去的，画面上的关 爷脸部正好在暗部，所以口型不穿帮，但这几个字念的气息和前几个字不接，又是 一处毛病。 说实话，我始终不明白图四中的那个镜头为什么要给那么长，蒋文丽的 演技的确不错，但问题是她的京腔实在是够呛（当时她还被毕业），听得我实在是浑 身难受，还非要给这么长个镜头，要是中间切个关爷的画面还好点，这镜头实在是 很让观众“ 出戏”。 不过话说回来，磨剪子镪菜刀的设计真是够狠，这绝对是一般导演达不到的水平， 不仅使艳红下刀的工具有了来由，也使蝶衣的心病展示在观众面前。另一个够绝的 设计是好几个蝶衣的位于画面正中的脸部特写镜头，眼神凌厉，要知道片子到了现 在，全片主角程蝶衣一言未发，但就是这几个镜头让观众感受到了他倔强顽固的性 格，使得后来的烧衣服、“ 男儿郎”等情节有了情感基础，使观众不会觉得突兀，这 戏设计得实在强得没话说。这个段落的结尾处，艳红用带血的手缕了一下头发之后， 下个镜头就是她把外套披在蝶衣身上，很显然，两个镜头完全不接，情绪完全是断 裂的，我不知道这两个镜头之间还有什么戏，或许是导演想把内容缩短些，但这个 接点实在是不好，连我都能看出问题，评委就更别说了。 四、焚衣 如果你把这个段落看两遍，你可能会觉得蝶衣推小石头那段里，下图这个画面有些 不对劲，因为过肩反打小石头的时候，蝶衣并没有像图中这样喘气，而且两次喘气 镜头也给得有些不合适，有种硬加进去的感觉，而小石头扔被子给蝶衣时，蝶衣就 不喘了。情绪断裂，没过渡，又是这个问题。 五、识情 说真的，每个段落都有问题，但每个段落都让我心服口服，实在是太棒了。但又不 得不说，先看图一，这个镜头和之前我说的蒋文丽的那个蹩脚京腔镜头一样，都是 硬生生的固定镜头，剪辑点很呆板，就像是硬塞进去一样，片中不少类似的镜头， 使得全片节奏始终有停滞，无法一气呵成。 图二和图三的踢砖镜头，我相信第一次 看的时候九成人都会看不清，因为小石头和蝶衣的关系实在非常混乱，虽然旁边有 木墙为依据，但观众可不会注意到这么多，而且两个镜头都是小景别，不论是动作 上还是逻辑上都接不上，所以这个关键的踢砖戏大有弊病，使得观众听到关爷喊“替 谁偷工减料呢”时会回忆“ 刚才原来是小石头帮蝶衣踢砖”，一下又出戏了。另外，图 四的那句话我始终没明白，什么叫在班结党？莫非还有别的戏被剪掉了。 图五的镜 头是全片我最喜欢的镜头之一，不是因为画面好，而是吕奇老爷子的功力实在是深 厚。我想现在 20 岁以上的人里应该还有不少记得编辑部的故事这个电视剧，也 或许还记得里面那个和蔼可亲的主编老陈，他就是吕奇演的，我万万没想到吕奇的 功力原来这么深，看完全片，让我印象最深的不是段小楼也不是程蝶衣，而是关爷， 服了！“打自有唱戏的行当起，哪朝哪代他也没有咱京戏这么红过，你们算是赶上了！” 这台词说得真太棒了！ 六、喊嗓（童年） 从小到大，从冬到夏，设计的的确棒，但问题最严重，相信每个人都能看得出来： 喊声和画面严重错位，让观众心里别扭得不行，败笔，就算小孩子不会唱戏也起码 可以唱出口型，这类错误实在是太低级了。 七、不改 小癞子被打这段，着实有些太狠了，和前面的打手心相比，情绪跑得太快，观众需 要几秒的时间来适应，这前面肯定有许多别的戏，因为人物服装不同，但为了时间 考虑，所以全删了，使得情绪相差太大，有些过火。 八、遗言 小石头刚说完左图的话，紧接着蝶衣就把手放进水里，由于景别太小，看不清手是 谁的，也看不清把手放进水里是要干嘛，“把手毁了就不用唱戏”，第一次看的观众 未必能反应这么快，我是这么觉得的。这个段落的磨剪子镪菜刀声再次出现，太细 致了。 九、午后 又是一个分镜没设计好而出的问题。我相信很多观众在头一次看这段的时候都会有 这个问题：蝶衣在哪儿。图三可以找到答案，蝶衣在画面最左边靠着墙，而这个角 落实在不容易发现。而且就镜头的设计而言，这个段落的设计是不符合规律的，如 果以 12345678 的数字看成当时的位置，蝶衣在 1 的位置，小癞子在 5 的位置，镜 头先从 2 的位置拍 1，然后又用一个从位置 8 移到位置 6 的镜头，两个镜头切来切 去，一进一退的，跟抽风一样，典型的空间混乱，完全是前期镜头没设计好所导致 的，一个关系镜头和一个合理的机位调整就可以解决的问题，顾长卫是不会考虑后 期怎么剪的，于是犯错的必然是陈凯歌了。 题外话，小癞子演得真棒。 十、升帐 又是个情绪不接的地方，小癞子刚兴奋地喊完“霸王！霸王！”，没过几秒就哭上了， 又没过几秒又开始埋怨蝶衣，使得情绪变化太快，又是老毛病了，陈凯歌前期设计 时肯定设计了几个情绪的变化，首先兴奋，然后小癞子激动得哭，上楼之后，蝶衣 感动并回忆起小石头，之后两人回戏园子去。但我想他可能对成片后的情绪强度和 间隔时间所产生的效果意识不强，使得这个段落又给人以“ 急急忙忙草草了事”的感 觉。 十一、通罚 图一又是老毛病了，硬夹进去的一个固定镜头，不多说了。图二又是空间混乱，小 癞子看到愤怒关爷而非常害怕，但问题是，小癞子和关爷究竟是个什么关系，影片 中又是表达得极为含糊。从段落最后来看，从关爷的位置似乎要穿过一道门才到小 癞子的位置，而且不光是这个地方镜头表达有问题，关爷打蝶衣那段也是镜头跳来 跳去方位混乱，现在我仔细看下面几个图都有些晕，更别说第一次看的观众了。 关 爷挥刀的那个镜头，上个镜头里小石头刚冲过去，下个镜头小石头显然是原地做的 姿势，所以动作感觉别扭，陈凯歌肯定没自己剪过片，否则不会犯这种错误。小石 头发火要跟关爷拼了那个镜头（图六），原本凶神恶煞的关爷突然开始慌张起来，图 七的表情肯定让所有观众都感觉突兀，怎么刚才还那么凶一下子表情就变了，情绪 断裂，又是没过程所导致的。这个段落真狠，硬塞镜头、空间混乱、动作不顺、情 绪断裂这四样都沾上了。 但是图八段落结尾的设计真是太绝了有了之前的 小癞子猛吃糖葫芦的伏笔，所有观众一定会为之震撼的，佩服到死啊 - 千年女优 千年女优的时空体系剪辑 塔可夫斯基认为，电影就是雕刻时光的艺术。你可以在一部电影中将各个不同的时 间段并置在一起，形成自我独有的一套时空系统，比如早期的电影作品党同伐异。 在我看来，今敏导演的千年女优便是这样一部拥有独特时空体系的杰作，只不 过，今敏导演的处理手法更为复杂，产生的效果也更为神奇。在这部电影中，各种 时空的界限是完全模糊，人物往返于过去于现在，银幕与现实。我们先来看开头一 段： 这一段是一个典型的银幕空间与现实空间的切换。当然这种处理还是相当简单的。 下面是片头的一个小段落： 这是导演通过飞机这一物体，对三个时空的一次切换。 应该说，这两次处理，从难度上讲并不算大，然而，今敏似乎再向我们按时，他会 在之后的影片中，在影片的时空上做一些功夫。而事实也正是如此，接下来，我将 简单分析一下影片时空体系的形成。 首先，我们以女优为叙述主题，在时间上，可以分为以采访为主要事件的当下时间 以及以女优的演绎生涯为主题的过去时间；在空间上，可以分为现实空间（包含了 过去和现在两段时间），银幕空间以及女优的心理空间。 上图是采访开始的一个段落。一开始，女优、导演、摄影师都处在当下时间的现实 空间（女优的息影后的家中）中（图一），而随着女优的回忆，影片闪回到女优尚未 开始表演事业的过去时间（图二），场景也变为了女优当时的家。我们注意到图二前 景的这个人，在这个镜头即将结束的时候，他正要从画右踱到画左，而与图二形成 正反拍关系的图三，这个人也刚好从画左踱到画右（因为“跳轴”使得人物的运动方 向与上一个镜头相反），而之前还处在“ 当下时间”的采访小组二人，此时已经与一个 “过去时间”的人同处一个空间了。这是今敏的第