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中国女性纪录片导演探讨女性DV写作 在上海新成立的女性公共空间里，一场关于女性独立纪录片的讨论正在进行，她们效仿着女性主义先驱弗吉尼亚·伍尔芙的名言“女人如果想创作，必须有钱，再加一间自己的房间”，为这个空间取名为“房间rooms”。上周六晚，纽约大学电影学系副教授张真在“房间”讲述“带摄像机的女人女性DV写作浮出地表”，探讨新世纪以来国内女性导演影像记录实践与女性主义社区话语建构的可能性。 中国女性纪录片导演的兴起 1997年，纪录片女导演李红以一部回到凤凰桥在这个一直以来男性主宰的领域发出了自己的声音。比起1990年国内第一部引起注意的纪录片吴文光的流浪北京，这部片子出现得并不太晚。1994年到1997年的三年间，李红结识了四个来自安徽一个叫凤凰桥村地方的姑娘，她们有的在北京中产阶层家庭做保姆，也有在发廊打工的。这些城市边缘人的生活状况令她产生了好奇，于是白天在中央电视台工作，晚上她便拿着自己的小型摄像机，俗称“掌中宝”，住进她们不到6平方米的小屋进行拍摄。张真说：“从前认为只有大机器代表着专业化，其实小机器用一种平视的态度记录，代表了另一种视角，也创造了更加私密的空间。虽然李红的片子也有专业摄像机的加入，但其中最近距离的细节和最生动的谈话都是她和姑娘们同睡一床的时候，用小机器搁在被窝垛上拍摄的。”回到凤凰桥的女性视角从这一刻开始确立。 与李红同样电视台出身的纪录片实践者还有刘晓津，在回到凤凰桥拍出后的第二年，刘晓津的寻找眼镜蛇诞生了。这是一部与吴文光的流浪北京相似的纪录片，关注的同样是漂泊在北京的独立艺术家，但却带有明显的女性视角，她拍摄的是女性艺术家群体，包括云南舞蹈家文慧、新疆画家杨克勤和艺术家策展人廖文等人。片中的”眼镜蛇”是当时一支女子摇滚乐队的名字。“影片的高潮是12位女艺术家筹办自己的联合画展，影片中在她们之间形成了一个女性公共空间，它将女性艺术家聚集到一起。”张真说，“后来，片中的文慧自己也去拍纪录片了。” 在纪录片经典时代，男性主宰了现代主义的电影理念，女性视角是微乎其微和极端边缘化的。在中国语境里，早期的国家妇女主义代替了女性主义，“尽管以前也说男女平等，妇女能顶半边天，在这种政策下可能多招几个女生去电影学院，分配到电视台制片厂，但其中未必有性别自觉的成分和女性主义的关怀”。直到1990年代中后期中国的剧烈转型发生时，中国女性纪录片才开始兴起。“可以说是时势造英雄。”张真说，“一方面，整个工业产业结构调整，电影产业的国营体制也难以为继，迫使很多电影人下海，在国家空间之外形成了带有商业元素的多元公共空间；另一方面，早期的国家妇女主义在这个变革的关口破产，为重塑女性主义的话语创造可能性，使女性渐渐能够比较独立自由地探索艺术上和社会关怀上的表达。再加上科技的发展令手持DV掌中宝越来越普及，也从技术上为女性拍摄纪录片提供了条件。” 女性主义的丰富课题 如果说前面提到的两部纪录片仍然带有“社会记者关注底层百姓”的正统色彩，2000年以后另外一些女性纪录片则开始关注自我和他者。“当作者介入后，就会与镜头下的人有利害冲突，展现出自己的情感、立场与取舍，女性主义的课题由此呈现出来。” 2000年，女诗人唐丹微博鸿拍摄的纪录片夜莺不是唯一的歌喉把摄像机变成了自我诗歌写作的一种延伸。纪录片呈现出强烈的“写日记”的冲动，拍摄了许多琐碎的细节，比如日常交往、油盐酱醋、房间装饰。由于导演不太舍得剪辑，把很多电视观众觉得多余的东西都保留了。“一方面你可以说女性纪录片导演不太专业，大多不是科班出生，十分业余，另一方面这也是女性独有的美学，把女性写作感性的一面和多样性呈现得淋漓尽致。”张真说。 同年，舞蹈演员杨荔钠拍摄了纪录片老头。很早进入军队文工团的她对自己的工作缺乏兴趣，经常在文工团外的大街上与晒太阳的老头闲聊。久而久之，她开始以女儿、孙女的角色进入，用DV记录老人孤独的生活。“片子出来后得了很多奖，令她自己也很震惊，当时街上还没有人拿着小机子拍大街的现象。事实上，杨荔钠拍完后给吴文光看过素材，结果令吴文光很震动，说你怎么能有这么鲜活的素材。当时吴文光正在瓶颈期，正想转变，受到启发后用DV拍出了江湖。大家都以为江湖是第一部小机器拍摄，其实老头更早，2000年出品，1996年便开始拍了。” 此后，杨荔钠又拍摄了家庭录像带，这部影片与王芬的不快乐的不止一个一起，将女性表达空间进一步拓展开去。“在此之前影片大多关注的是女性公共空间或者女性私人与公共空间中的微妙关系，而杨荔钠和王芬直接将镜头对准最私密的空间，讲述自己父母离婚创伤题材，展现出更强烈的女性自我探索力度。”家庭录像带的片名就暗示了她有意把家庭内部的隐私变成公共的文本，开头杨在镜头后还保持乐观，而到最后却声泪俱下。 除了少数科班出身的导演，比如马英力和宁瀛，大多数女性纪录片导演都是业余的，但随着时间的发展，她们呈现出的题材越来越丰富，技术也日趋成熟。比如英未未2001年拍摄女同性恋题材的盒子；杨戈微博枢2006年拍摄的浩然是谁？，是一部带着故事片的悬念色彩拍的纪录片；顾亚萍2007年的亲爱的拍摄都市白领女性题材；杨明明2012年拍摄的女导演，是拍自己和朋友两个女孩想做导演的故事；同年文慧拍摄的听三奶奶讲从前的事情，是作为草场地工作站及民间记忆计划的一部分，她的影片中不仅有口述，也有具象的身体化呈现，“摄像机成为身体写作的延伸”；另两位美术学院的高材生章梦奇和邹雪萍也加入了草场地拍摄，探索了纪录片集体创作的形式。 在张真看来，所谓女性视角并没有先入为主的预设，也不是所有女性拍的电影都具备女性主义的姿态。“女性主义倾向是本能地要求自己去寻找和确立女性立场，多少还是有一定自觉的。比如杨荔钠不一定念过大学学习理论，十几岁进文工团，但是出于本能去拍摄一些自己关心的题材。不同的女性有不同的性别取向、年龄、阶层和关心的内容。”以下内容为繁体版 在上海新成立的女性公共空間裡，一場關於女性獨立紀錄片的討論正在進行，她們效仿著女性主義先驅弗吉尼亞·伍爾芙的名言“女人如果想創作，必須有錢，再加一間自己的房間”，為這個空間取名為“房間rooms”。上周六晚，紐約大學電影學系副教授張真在“房間”講述“帶攝像機的女人女性DV寫作浮出地表”，探討新世紀以來國內女性導演影像記錄實踐與女性主義社區話語建構的可能性。 中國女性紀錄片導演的興起 1997年，紀錄片女導演李紅以一部回到鳳凰橋在這個一直以來男性主宰的領域發出瞭自己的聲音。比起1990年國內第一部引起註意的紀錄片吳文光的流浪北京，這部片子出現得並不太晚。1994年到1997年的三年間，李紅結識瞭四個來自安徽一個叫鳳凰橋村地方的姑娘，她們有的在北京中產階層傢庭做保姆，也有在發廊打工的。這些城市邊緣人的生活狀況令她產生瞭好奇，於是白天在中央電視臺工作，晚上她便拿著自己的小型攝像機，俗稱“掌中寶”，住進她們不到6平方米的小屋進行拍攝。張真說：“從前認為隻有大機器代表著專業化，其實小機器用一種平視的態度記錄，代表瞭另一種視角，也創造瞭更加私密的空間。雖然李紅的片子也有專業攝像機的加入，但其中最近距離的細節和最生動的談話都是她和姑娘們同睡一床的時候，用小機器擱在被窩垛上拍攝的。”回到鳳凰橋的女性視角從這一刻開始確立。 與李紅同樣電視臺出身的紀錄片實踐者還有劉曉津，在回到鳳凰橋拍出後的第二年，劉曉津的尋找眼鏡蛇誕生瞭。這是一部與吳文光的流浪北京相似的紀錄片，關註的同樣是漂泊在北京的獨立藝術傢，但卻帶有明顯的女性視角，她拍攝的是女性藝術傢群體，包括雲南舞蹈傢文慧、新疆畫傢楊克勤和藝術傢策展人廖文等人。片中的“眼鏡蛇”是當時一支女子搖滾樂隊的名字。“影片的高潮是12位女藝術傢籌辦自己的聯合畫展，影片中在她們之間形成瞭一個女性公共空間，它將女性藝術傢聚集到一起。”張真說，“後來，片中的文慧自己也去拍紀錄片瞭。” 在紀錄片經典時代，男性主宰瞭現代主義的電影理念，女性視角是微乎其微和極端邊緣化的。在中國語境裡，早期的國傢婦女主義代替瞭女性主義，“盡管以前也說男女平等，婦女能頂半邊天，在這種政策下可能多招幾個女生去電影學院，分配到電視臺制片廠，但其中未必有性別自覺的成分和女性主義的關懷”。直到1990年代中後期中國的劇烈轉型發生時，中國女性紀錄片才開始興起。“可以說是時勢造英雄。”張真說，“一方面，整個工業產業結構調整，電影產業的國營體制也難以為繼，迫使很多電影人下海，在國傢空間之外形成瞭帶有商業元素的多元公共空間；另一方面，早期的國傢婦女主義在這個變革的關口破產，為重塑女性主義的話語創造可能性，使女性漸漸能夠比較獨立自由地探索藝術上和社會關懷上的表達。再加上科技的發展令手持DV掌中寶越來越普及，也從技術上為女性拍攝紀錄片提供瞭條件。” 女性主義的豐富課題 如果說前面提到的兩部紀錄片仍然帶有“社會記者關註底層百姓”的正統色彩，2000年以後另外一些女性紀錄片則開始關註自我和他者。“當作者介入後，就會與鏡頭下的人有利害沖突，展現出自己的情感、立場與取舍，女性主義的課題由此呈現出來。” 2000年，女詩人唐丹微博鴻拍攝的紀錄片夜鶯不是唯一的歌喉把攝像機變成瞭自我詩歌寫作的一種延伸。紀錄片呈現出強烈的“寫日記”的沖動，拍攝瞭許多瑣碎的細節，比如日常交往、油鹽醬醋、房間裝飾。由於導演不太舍得剪輯，把很多電視觀眾覺得多餘的東西都保留瞭。“一方面你可以說女性紀錄片導演不太專業，大多不是科班出生，十分業餘，另一方面這也是女性獨有的美學，把女性寫作感性的一面和多樣性呈現得淋漓盡致。”張真說。 同年，舞蹈演員楊荔鈉拍攝瞭紀錄片老頭。很早進入軍隊文工團的她對自己的工作缺乏興趣，經常在文工團外的大街上與曬太陽的老頭閑聊。久而久之，她開始以女兒、孫女的角色進入，用DV記錄老人孤獨的生活。“片子出來後得瞭很多獎，令她自己也很震驚，當時街上還沒有人拿著小機子拍大街的現象。事實上，楊荔鈉拍完後給吳文光看過素材，結果令吳文光很震動，說你怎麼能有這麼鮮活的素材。當時吳文光正在瓶頸期，正想轉變，受到啟發後用DV拍出瞭江湖。大傢都以為江湖是第一部小機器拍攝，其實老頭更早，2000年出品，1996年便開始拍瞭。” 此後，楊荔鈉又拍攝瞭傢庭錄像帶，這部影片與王芬的不快樂的不止一個一起，將女性表達空間進一步拓展開去。“在此之前影片大多關註的是女性公共空間或者女性私人與公共空間中的微妙關系，而楊荔鈉和王芬直接將鏡頭對準最私密的空間，講述自己父母離婚創傷題材，展現出更強烈的女性自我探索力度。”傢庭錄像帶的片名就暗示瞭她有意把傢庭內部的隱私變成公共的文本，開頭楊在鏡頭後還保持樂觀，而到最後卻聲淚俱下。 除瞭少數科班出身的導演，比如馬英力和寧瀛，大多數女性紀錄片導演都是業餘的，但隨著時間的發展，她們呈現出的題材越來越豐富，技術也日趨成熟。比如英未未2001年拍攝女同性戀題材的盒子；楊戈微博樞2006年拍攝的浩然是誰？，是一部帶著故事片的懸念色彩拍的紀錄片；顧亞萍2007年的親愛的拍攝都市白領女性題材；楊明明2012年拍攝的女導演，是拍自己和朋友兩個女孩想做導演的故事；同年文慧拍攝的聽三奶奶講從前的事情，是作為草場地工作站及民間記憶計劃的一部分，她的影片中不僅有口述，也有具象的身體化呈現，“攝像機成為身體寫作的延伸”；另兩位美術學院的高材生章夢奇和鄒雪萍也加入瞭草場地拍攝，探索瞭紀錄片集體創作的形式。 在張真看來，所謂女性視角並沒有先入為主的預設，也不是所有女性拍的電影都具備女性主義的姿態。“女性主義傾向是本能地要求自己去尋找和確立女性立場，多少還是有一定自覺的。比如楊荔鈉不一定念過大學學習理論，十幾歲進文工團，但是出於本能去拍攝一些自己關心的題材。不同的女性有不同的性別取向、年齡、階層和關心的內容。”