重塑中国艺术的文化自信——关于中国当代艺术标准的思考.doc

重塑中国艺术的文化自信关于中国当代艺术标准的思考内容摘要：中国当代艺术的国际市场于20062007年空前火爆，成为国际艺术品最新的投资方向。中国当代艺术单件艺术品超过百万美元成交额的艺术家已经占到了全球这类艺术家的32，居世界第一。在这种背景下追问中国当代艺术的标准，其实是在中国崛起的前提下对文化话语权的诉求。市场传达出了信息，但决不是判断艺术价值的决定因素通过当代艺术重塑中国艺术的文化自信是我们未来的主要工作。关键词：艺术市场、当代艺术、艺术标准、中国画 什么是中国当代艺术？这是一个千人千面、几乎没有固定答案的问题。它所关涉的艺术现代性与当代性，是折磨所有批评家与艺术家的复杂难题。于是，就像一度有很多人回避对于艺术的本质、美的本质的探究一样，中国当代艺术的实践者和批评家们几乎不约而同地回避了对于中国当代艺术标准的讨论，而致力于“埋头苦干”的 实验。 同中国电影一样，中国当代艺术有一种由外向内的张力。从上世纪80年代开始，就有很多影片都是在国外获得大奖，而在国内却默默无闻； 而90年代初的中国当代艺术也无不是墙内开花墙外香。但比电影要强的一点是，中国当代艺术的实践者们，从一开始就自觉地与国际接轨，在创作展览批评 市场收藏的链条中，毫不犹豫地选择了西方通行的系统。于是从上个世纪90年代开始，我们的生活中出现了很多新的名词，如：“双年展”、“文献展”、“三年展”、“画廊”、“艺术空间”、“当代艺术家”、“策展人”、“艺术经纪人”等等，当然也还出现了具有中国特色的所谓展览的“学术主持”。 在这个系统中，链条的起点是艺术的生产者（艺术家），而终端是艺术的接受者（收藏家）。如果说电影也有类似的链条，那么它的终端则是广大观众。中国电影在这个链条中只是依赖于国际的评价系统，而并不依赖于国际票房。而中国当代艺术却严重依赖于海外“票房”海外艺术市场与收藏，因为中国当代艺术家们要生存，要“先富起来”。于是乌里·希克（前瑞士驻华大使）来了，尤伦斯和其他欧美的中国当代艺术的收藏家们也来了，我们的当代艺术系统开始围绕着这个终端来运转 创作上刻意的意识形态倾向；双年展无一例外邀请国际策展人；艺术批评话语的西化；独立策展人与经纪人把当代艺术展览拉向市场等等，这个链条的起点和中间环节已经变成了一个由收藏终端的意识力量所操控的庞大机器的一部分。 2005年6月，以“麻将”为题的中国当代艺术收藏展在瑞士首都伯尔尼的艺术博物馆开幕，该展以政治波普和玩世现实主义为代表，涵盖了绘画、雕塑、身体、装置、影像等多种艺术形式，显示了中国当代艺术十几年发展历程的丰富性。然而，身处其中，我们看到了被歪曲、被丑化的中国图像，一个虽然已经独立然而却有强烈殖民时代意识的民族。这个展览代表了一批海外中国当代艺术收藏家的趣味以及他们评价中国当代艺术的标准。我们毫不怀疑像希克这样的收藏家对于中国所抱有的热情与友好，就像我们不怀疑我们的艺术家和批评家，以及那个链条里各个环节的人所抱有的真诚的艺术理想与文化责任一样。然而，历史告诉我们，艺术与文化的标准往往是所谓的少数精英制定的，个人的审美趣味会影响一个时代的审美趣味。就像美第奇家族的审美趣味影响了意大利文艺复兴的艺术，路易十三和路易十四的喜好影响了17、18世纪的法国绘画，20世纪90年代英国当代艺术似乎已经无法割断与查尔斯·沙奇的个人收藏趣味的联系等等，而这些作品已经成为或者正在成为美术史的一部分。苏富比拍卖公司最近做了一项调查，把全球国际艺术品市场上1950年后出生、单件作品成交超过百万美元的艺术家列了一个名单，其中中国艺术家有9位，占到全球这一类艺术家总数的32%，居世界第一。中国当代艺术作品拍出了比许多西方在世的大师作品还高的价格，这既令人振奋，又发人深省。这让我们再次思考当代艺术标准的问题。其实有关当代艺术标准的讨论并不是真的要给当代艺术定下什么标准，因为当代艺术一旦被某种准则所束缚，它就会失去应有的活力，而变得僵死。这一讨论，实质上是关于文化的话语权力的讨论；对什么是当代艺术的追问，就是对于西方中心主义的权力话语的挑战。随着中国经济的迅速崛起，中国国力的日益强盛，中国艺术在国际上拥有了更多的话语权，这是非常自然的事情，但问题是我们说什么，怎么说。中国当代艺术品价格在国际市场上的节节攀升，喜忧参半喜的是中国艺术终于能够堂堂正正地活跃在国际艺术舞台上，尽管市场只是这个舞台的一小部分；忧的是艺术市场上流行的中国当代艺术的评价体系基本上是按照西方的观念和西方的价值标准建构起来的，因为西方人喜欢而进入市场，并借用市场进一步推广和强化这种观念和标准，中国当代艺术仍然只是西方的附庸，而缺乏文化上的主动性。 有关什么是中国当代艺术的问题，其实首先涉及的是当代艺术的定义，这个问题又恰好是仁者见仁、智者见智。在许多人看来，中国画、水墨画不是当代艺术，所以才会有在水墨领域中的不断革新，如抽象水墨、实验水墨等等。在西方艺术史中，当代艺术已经成为西方艺术史语境中的一个部分，以致于大多数生活在那个语境中的人们非常容易了解什么是当代艺术它既是西方艺术在编年史上的延续，又伴随着西方新观念、新思潮的不断发展。而对于非西方人来说，西方中心主义的话语强权使得许多人认为当代艺术只有一个西方的标准。中国当代艺术也面临同样的窘境，有些年轻的艺术家甚至提出了所谓“当代艺术本土化”的口号，认为西方当代艺术引进后，应该有一个“中国化”的过程，就像当年引进IBM和微软，先引进，大家都用上了以后再加以“汉化”。这无疑是把中国当代艺术看成是西方艺术的“技术引进”。改革开放以来，我们引进西方的先进科学技术和经验，有许多是复制性的，这已经使得我们这个民族在许多方面满足于复制，越来越失去了创造能力，所以今天我们开始提倡自主研发、自主知识产权。艺术更是不同于技术，作为文化的重要组成部分，艺术更需要有创造性，一个民族的文化艺术如果失去了创造性，而只是复制，这个民族必然是落后、被动的，永远被别人牵着鼻子跑，被别人看低。 如果我们承认西方当代艺术是西方艺术史的自然延续，那么，我们也应该把中国当代艺术看成是20世纪中国艺术史的自然延续。承认这一点，就等于承认了当代艺术不是唯西方的，每个国家都有自己的当代艺术。在这样的逻辑关系（语境）中，关于当代艺术所应该具有属性，特别是“当代性”的讨论显得不那么重要，就像对于“现代性”的讨论也不应该成为衡量中国是否有现代艺术的标杆一样。也就是在这样的语境中，对于中国当代艺术的判断才会沿着自己的艺术史逻辑发展来行进，而不是片面地采用西方标准。由此看来，今天的中国画以及其他那些民族传统中的艺术，是当代艺术语境中不可回避的一部分，不论你是否愿意，它们是中国当代艺术的重要组成部分。 事实上，有关中国画是不是当代艺术的命题，关乎中国的当代艺术史如何撰写。因为当代艺术史的写作，已经不可避免地被打上了西方艺术史写作的烙印，这表现在两个方面：一是作为艺术史写作的基础，欧美许多博物馆已经开始收藏当下的艺术，如美国纽约现代艺术博物馆与纽约PS1联手合作收藏当代艺术，这一情况还可见于旧金山的现代艺术博物馆、巴黎的蓬皮社艺术中心和伦敦的泰特现代美术馆。在这些博物馆的收藏中，我们已经赫然可以见到2005年创作的作品。二是艺术史家们已经开始讨论如何撰写当下的艺术史，如2006年4月27日，在纽约亚洲协会（Asia Society)博物馆举办了“21世纪亚洲美术史”的研讨会，全球30多位研究亚洲美术史的学者到会。会议就21世纪亚洲美术史应该关注的问题和如何撰写展开了讨论，尽管这种讨论毫无结果，但至少表明西方的艺术史界已经把当代艺术，特别是亚洲当代艺术纳入了艺术史写作的视野。在这种情境之下，如果中国当代艺术仅仅是指在国际艺术市场上流行的那些作品的话，那将为会为未来的艺术史写作带来更多的片面性。就像我们已经丧失了20世纪艺术史的话语权一样，我们还将丧失21世纪艺术史的话语权。当然，收藏是进入历史的必然途径，正因为如此，对于中国当代艺术标准的讨论变得重要。由于国际艺术市场被西方的收藏家、批评家和策展人所引导，他们按照他们的评价标准来推介中国当代艺术，并把早年的低价收藏不断推到市场，且不说这种市场行为能够从中国人这里赚回多少钱，至少这种价值标准已经对中国当代艺术产生了影响。西方少数藏家有关中国当代艺术的个人标准将要、甚至已经左右了我们对于当代艺术的看法。试想通过市场，藏家队伍的不断增多，国际市场上流行的这些中国当代艺术品在若干年后就有可能通过捐赠等方式进入西方主要的博物馆系统。而作为公共收藏部门的博物馆代表的是公众趣味，是收藏的终端和艺术价值的标杆，它们的收藏是艺术史写作的基础。西方主要的博物馆都有中国艺术的收藏。无论是伦敦大英博物馆、纽约大都会博物馆，还是波士顿艺术博物馆、旧金山亚洲艺术博物馆都有丰富的中国古代艺术品收藏，并专门设立有中国艺术品部门。但这些世界著名的博物馆里的中国藏品，从编年史的顺序上目前大都截止到清朝早中期。实际上，自19世纪中期，特别是20世纪以来的中国艺术品在西方大博物馆中基本是空白，缺乏系统的收藏，即使是中国的博物馆对这段艺术史的收藏也不全面。这里面当然有多种多样的原因，一方面这段历史恰好是中国苦难和发展变化最快的历史，西方人还不能够完全认清这一段中国历史的价值；另一方面，由于社会动乱，当时的人们无暇顾及艺术品和文化遗产，艺术作品得不到妥善的保存，使得收藏极为零散，缺乏系统性。但是无论如何，博物馆总会有一天要续写这段艺术史，填补其中的空白。从博物馆的角度来看，对于20世纪艺术史的疏理工作，是如何看待、收藏当下的艺术的基础，而对于当代艺术的态度和看法，又反过头来影响博物馆对于20世纪以来的中国艺术的态度。从以上意义上说，续写艺术史不仅成为艺术史家的一个案头工作，它还应该成为一种实实在在的行动，以何种态度和方法抒写20世纪以来的中国艺术史，不可避免地与以何种标准去看待中国当代艺术勾连起来。面对西方强势的冲击，我们该做点什么！为了与世界对话，我们不得接受西方现代当代的艺术体制，但是我们也可以有自我。在艺术体制的链条中，创作者、策展人和批评家或许应该有更多的民族自觉和文化责任，而更重要的是那个链条的收藏终端中国人的艺术应该由我们中国人自己来追捧，中国人应该有自己的当代艺术趣味，中国当代艺术的标准应该由中国人自己来定！ 就中国画而言，它的革新问题虽然是20世纪以来的老命题，今天看来，应该具有不同的意义。19世纪末20世纪初以来，改良和革新中国画的思潮，是在中国半殖民地、半封建的社会背景下的产物。当时中国处于落后挨打的局面，选择西方式的道路走向现代化似乎是使中国强盛的唯一途径。文化上的自卑感和追求自强的欲望是中国知识分子和美术界提出改良和革新中国画的根本动因。由此，20世纪以来的中国画发展被视为“中西融合”和“推陈出新”两条线索构成的革新史，而中国油画作为“先进文化”的代表，在20世纪中国美术史中占据了引领的地位。可以说，中国画是在不断被否定和被改造中走过了百年。直到80年代，有关中国画存在价值的讨论仍然在继续，可见我们民族对于自已文化的信心丧失到了何种程度！然而，当又一个新的世纪来临，中国已经身处与上个世纪初截然不同环境。一个强盛的中国，它的文化和艺术该如何自处，是摆在每一个中国艺术家面前的课题，也是每一个知识份子应该思考的。中国当代艺术应该向人们展现的是中国人文化上的自信心中国人对于当代文化的态度，中国人的表达方式和中国人选择的标准。今天，对于我们所有的艺术工作者来说，都肩负着建构未来艺术史的使命和复兴中国文化的责任，而这一切的前提则是我们对于自身文化自强不息的信念。