清代戏剧理论.doc

第三节、清代戏剧理论 元代杂剧的创作取得了卓越的成就；从明代中叶到清初，传奇的创作又进入鼎盛时期。在创作实践的基础上，戏曲理论相应地得到发展。明徐渭的南词叙录批判了从香囊记以来“以时文为南曲”的倾向；而要求戏曲能“感发人心，歌之使奴、童、妇女皆喻”。臧懋循的元曲选后序论曲推重“随所妆演，无不摹拟曲尽”的“行家”，而认为“出入乐府，文采焕然”的“名家”不足贵；都在戏曲创作倾向方面提出有益的意见。王骥德的曲律不仅在音律、作家作品的评论方面提出了宝贵的论点，而且比较系统地论述了戏曲创作的各个方面的问题。同时李贽、冯梦龙等的评点本又结合作品的人物、关目、曲白等加以评论，多所发明。到清代有关戏曲理论的著作更多，然而多集中的韵律、词藻和本事考证等方面，在创作实践和舞台演出方面提出较多可贵意见的当推李渔。李渔（公元1610年1680年），号笠翁，浙江兰溪人，别号湖上笠翁。他的前半生，正遇明清易代，战乱频仍。原来家境优裕，亭台楼阁，因屡遭烽火，荡然无存。年轻时期的享乐生活，成为昨日幻梦：“尊前有酒年方好，眉上无愁昼始长，最喜此堂人照旧，簪花老鬓未成霜。”其乐可知。这种生活养成他豪放舒展的性格。但生活的巨变，使他备尝忧患穷愁。为了生活，必须改变“学而优则仕”的道路，在南京别业芥子园，开“芥子园”书铺卖书，卖诗文。组织家庭戏班，几十口人流动演戏，走了大半个中国，李渔当班主，自编自导，流动于达官贵人中，觅钱口。这使他在一定范围内跳出了文人的圈子，戏剧成了谋生的手段，专心一意地搞编导。生活的不幸却成就了他，让他为戏剧理论作出了杰出的贡献。用他自己的话说：“作文之事，贵在专一，专则生巧，散乃入愚。”一切生路全绝，便专在戏剧上了，全部精力集中于此。“专”是李渔成功的一个重要因素，晚年64岁（公元1678年）时，全家定居杭州西子湖畔，5年后贫困而死。李渔在中国古代的文人中具有十分特殊的地位，他兼具商人和文人双重身份，而且他能将这双重身份较好地结合起来。他显然非常在意取悦各个层次的读者，不论穷人富人、男人女人、他希望能将他们通通纳入自己精心构造的“闲情大厦”中去。他的作品所讨论的内容十分贴近生活，语言也很简明，这使他颇受一般百姓的欢迎，但他又十分注意依靠自己的才智和富有新意的思想去吸引那些文人雅士。也正因如此，他得以成为那个最为知名的畅销书作家之一。康熙十一年（公元1672年），他编辑了杂著集子一家言，死后50年（公元1730年），雍正八年，有人编其诗文、杂著全集名笠翁一家言全集，其中包括闲情偶寄。偶寄又包括词曲、演习、居室、器物、饮馔、种植、颐养等部分。他还著有窥词管见，是论词的，22则，见解精彩。还写过传奇18种或曰16或15种，流行的是笠翁十种曲。其中只有蜃中楼、比目鱼较好；其中的风筝误即京剧凤还巢的底本。写过平话小说十二楼、无声戏，另名连城璧或曰肉蒲团。闲情偶寄内容博杂， 其中的“词曲部”是中国戏曲理论批评史中的里程碑。词曲部分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。闲情偶寄提供了中国古代较早较有系统的戏剧理论格局，标志着中国古代对戏剧特性的新的、甚至是归结性的认识。在李渔的著作中，闲情偶寄是他最为满意的一种。他在与朋友的信中曾提到：“弟以前拙刻，车载斗量，近以购纸无钱，每束高阁而未印。独闲情偶寄一书，其新人耳目，较他刻为尤甚。”此书写于康熙十年（1671），从某种程度上说，堪称其一生艺术和生活经验的结晶，对后世也产生了不小的影响。“五四”时期，梁实秋、周作人、林语堂等人对此书均十分推崇，如周作人知堂书话<花镜>称其“文字思想均极清新”，“都是很可喜的小品”，“有自然与人事的巧妙观察，有平明而又新颖的表现”。闲情偶寄共分词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等八部，论及戏曲理论、妆饰打扮、园林建筑、器玩古董、饮食烹调、竹木花卉、养生医疗等诸多方面的问题，内容丰富，立论新颖，语言平实，表现出较高的艺术造诣和生活审美情趣，堪称为一部中国古代生活的小百科全书，具有极强的娱乐性和实用价值。中国古代文人的自我意识，在晚明以后达到一个新的阶段。长期以来，文人深受传统封建道德思想的禁锢，不能随便发表自己对生活的观感。因为对于他们而言，立身齐家不是为了个人的塝，而是为了治国、平天下，自我的需求首先必须服从于封建正统秩序。与此相对应的是，在中国士大夫中普遍存在着重理轻情的倾向（宋以后更加明显），他们常常把个人的休闲生活视为消磨意志的兴水猛兽，即使偶尔在词曲中提及，也往往被视为不能登大雅之堂。他们重视的是所谓“养气”“载道”刺时讽世之作，而不是灵动飞跃、清新隽永的抒情文字。这种情况在明末有了很大改变，随着商品经济的发展，以及王学左派、李贽、袁宏道等的大力推动，社会上兴起了一场追求心灵自由和个性解放的民主思潮。再加上时局动荡，前途茫茫，这使得士人们逐渐摆脱传统思想的束缚，变得恋世乐生起来。他们大多厌谈仕途举业，对黑暗的政治敬而远之，深怕一时不虞即有杀身之祸。同时，他们热爱自然，对自己悠闲自得的生活状态十分满意，也特别珍惜和享受生活给他们的馈赠。他们蓄声妓、好歌舞；游山水，筑园林；嗜茶酒，谙美食；着蓑衣，披僧袍；读闲书，作雅事。总而言之，他们追求的是一种高度精致的艺术化生活。这种生活既区别于迂腐的封建士大夫，又与真正的平民百姓保持了一定的距离。正因如此，明末清初涌现出大批描写士大夫“性灵”、“雅趣”的小品文，这当然不无脱离社会现实之嫌，却也是一代士风的真实写照。李渔的闲情偶寄，正是这样一部“寄情”之作。闲情偶寄中价值最高者，首推其中论及戏曲理论的文字，包括词曲部、演习部及声容部的某些章节。在这些部分中，李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个结构完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。这一体系大致可分为创作论和导演论两大部分。词曲部主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。演习部总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论及了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本，如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新等。此外，在声容部中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。总体而言，李渔的戏曲理论称得上是中国古代戏曲史上的一座丰碑，有些见解在今天仍不失其重要的参考价值。李渔的戏剧理论有六大价值是前无古人的独创，是有国际性的。 第一，他提倡笑的艺术。李渔是中国戏曲史上不多见的只写喜剧的人，他以毕生精力从理论和创作上探求喜剧艺术的特点，抓出一“笑”字。他说：传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙；何事将钱买哭声？反令变喜为悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。（风筝误·第三十出“释疑”·尾声）这是他的喜剧宣言。他有一首诗是这个宣言的注脚： 学仙学吕祖，学佛学弥勒。吕祖游戏仙，弥勒欢喜佛。神仙贵洒落，胡为尚拘执。佛度苦恼人，岂可自忧郁。我非佛非仙，饶有二公癖。尝以欢喜心，幻为游戏笔。著书三十年，于世无损益。但愿世间人，齐登极乐园。纵使难久长，亦且娱朝夕。一刻离苦恼，吾责亦云塞。还期同心人，种萱勿种檗。（偶兴）喜剧的特征是“笑”，没有笑就不是喜剧，这是一般的道理。但李渔的喜剧理论又很有自己的艺术见解，他认为传奇的目的就是“消愁”，“笑”与“哭声”是对立的，所以喜剧不能写“愁”，不能变喜为悲咽。他的“笑”的理论的真谛就在“举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投”这两句诗。从小范围说，一出喜剧要让所有观众都看得高高兴兴。从大范围说，要让笑声充满人间。李渔着眼于大，他认为喜剧家应是快乐天使，把欢笑的花雨洒遍环宇。 对李渔的评价，历来毁誉参半。他一生没做过官，伸手向达官贵人公卿大夫要钱要物要姬妾的事是有的、自轻自贱也常有，但也不能说他是御用文人。他晚年凄凉，所谓“十日有三闻叹息，一生多半在车船”。他穷到卖剑、卖琴、卖砚、卖画。他的诗中常见的字是“饥”和“贫”。“欲将饥字呼儿煮，厨下无薪难举烟”，“砚田食力倍常民，何事终朝只患贫”。他六十二岁时，最宠爱的乔姬病逝，年仅十八岁。次年，另一位宠爱的王姬病逝，年仅十九岁。他一连失去他家庭戏班这两个旦、生名角，心痛欲摧。他那三十首悼亡诗情真意切，在中国源远流长的悼亡诗中是占一席之地的。“士与红颜多薄命，生偕逝者尽如斯”，文人若有他这样的遭遇，是容易颓唐的。但李渔不颓唐，更不颓废，他用喜剧传播笑声，给人间欢喜，这是善良、可贵的心地，是不能因他向达官贵人“折腰”而抹杀的。 李渔的喜剧没有善恶对立面，不像关汉卿的救风尘，也不像莎士比亚的威尼斯商人、莫里哀的伪君子。在李渔十个喜剧（这公认是他的作品）中，只有意中缘有一个坏人是空和尚，算是代表恶势力。其他九个剧本，都没有坏人。净丑是有的，代表“恶”的势力的角色是没有的。 那么，李渔“笑”的理论就没有倾向性了么？不是。他说： 矧不肖砚田糊口，原非发愤而著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片婆心，效老道人木铎里巷。（曲部誓词）这是他的“誓词”。在闲情偶寄中，他又把倾向性放在编剧的首位，这就是“结构第一·戒讽刺”。喜剧要“劝善惩恶”，要有“忠厚之心”，不能“填词泄愤”，这三句话是“戒讽刺”的主旨。李渔也反对“道学气”，提倡寓教于乐：“非但风流跌宕之曲，花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。”（词采第二·重机趣）。他反对喜剧写色情， 主张“谑而不虐”（科诨第五·戒淫亵）。 李渔的喜剧思想跳不出儒家正统的框框，他甚至不主张“发愤著书”，“微言讽世”，把司马迁和“诗可以怨”都忘了。但他有时也说过一些有血性的话： 我无尚论才，性则同姜桂，不平时一鸣，代吐九原气。鸡无非时声，犬遇盗者吠。我亦同鸡犬，吠鸣皆有为。知我或罪我，悉听时人喙。（读史志愤）李渔生逢康熙盛世，他说：“方今海甸澄清，太平有象，正文人点缀之秋也。”他要歌颂，是顺历史潮流而动。范文澜说：“清朝武力强盛，在明帝国基础上，开拓了广大的疆域，在征服汉族前后，也征服了其他许多民族。我们有大好河山的祖国和兄弟众多的民族大家庭，在这一点上，清朝统治集团客观上是起了积极作用的。”周谷城说：“清代的政绩，以康、雍、乾三朝为最可观。若单只著重巩固统治的一点看，也便可以看出许多革新的成绩来。诸多政绩之中，尤以提倡文化为值得注意。”李渔“为圣天子粉饰太平”，是应该批判还是肯定呢？李渔身为汉人，却没有狭隘的民族观念，他既歌颂文天祥“忠纯而义全”，又赞美元世祖五次不忍杀文天祥的“委曲优容”，说“从来创业之主，必有大过于人者在”。这是李渔过人见识，符合中国民族大家庭的统一观念。 第二，他提倡对白的艺术。中国戏曲理论从来重曲轻白，李渔深知这极不利于戏曲去获得观众，便大胆、坚定地提出曲白并重的崭新理论： 故知宾白一道，当与曲文等视。有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。（宾白第四）明王骥德曲律·论宾白第三十四说“诸戏曲之工者，白未必佳，其难不下于曲”，已有二者宜兼重之意，到了李渔就明白打出旗帜来。为了扭转戏曲界轻视宾白的倾向，李渔甚至主张对白比词曲更为重要： 词曲一道，止能传声，不能传情。欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。（词别繁减）这是前人未说过的话。深知词曲之于戏曲具有生命价值的李渔，为了强调对白传递戏文信息的作用，甚至说了过头话。李渔是一代大喜剧家，岂有不知曲文传声又传情之理？李渔的过头话包含接受美学的合理因素，因为传奇与文章不同，文章是做给读书人看的，传奇的服务对象是老百姓，老百姓的确听不懂戏文的曲词，确实只能当音乐来欣赏，他们要了解剧情人物，确实“单靠宾白一着”。 李渔十种曲对白之多，远远超过了元曲及明代著名的传奇，所以他不无自负地说：“传奇中宾白之繁，实自予始。”他的代表作风筝误是“宾白之繁”的典型，全剧最精彩的“惊丑”、“诧美”两出戏最精彩的笔墨就是对白。奈何天“虑婚”、“惊丑”、“误相”也有趣味横生的对白。比目鱼第十出“改生”本身就是一出闹剧，对白之多可以作“话剧”看。他的琵琶记·寻夫改本与高明的原著比较，最显著的特色是加了三倍对白。 李渔从声音与意义两方面肯定对白，有台词“意则期多，字唯求少”的八字原则。戏剧语言与小说语言不同，戏剧语言受到时间和空间的限制，要比小说语言精练；戏剧语言又与诗歌语言不同，观众不能中止看与听来玩味与思索，故不能像诗那样脱节，又要“贵显浅”。李渔要求对白要短，要明白，又要含蓄，又要传递最大的信息，这是“潜台词”的理论，是戏剧语言对立统一的辩证法。李渔从戏剧的特征来论述“潜台词”，给后人以莫大启发。顾仲彝先生就用李渔这八字原则写出一篇很好的文章来。随着戏曲的历史发展，中国戏曲界日益从观众接受心理的角度认识到对白的重要性，所谓“千斤话，四两唱”，就是戏曲演员积几代人的舞台实践总结出来的经验之谈。三百多年前的李渔，正是从观众接受美学的角度对宾白的重要性从理论上予以阐述。 第三，提倡动作的艺术。在李渔之前，很少有人论及戏剧动作。中国戏曲“以歌舞演故事”（王国维给戏曲下的定义），“四功五法”中的“做”、“打”及手眼身法步就是“动作”，这是程式化的，与西方所说的“动作”不同。但在戏曲中，特别在喜剧中，非程式化的“科诨”是很多的，这里头就包括“动作”。明王骥德在曲律·论插科第三十五中有论述；而第一个指出“科诨”重要性的人是李渔，他把“科诨”提高到一出喜剧能否赢得观众的十分重要的地位。他说： 插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔，睡魔一至，则后乎此者虽有钧天之乐，霓裳羽衣之舞，皆付之不见不闻，如对泥人作揖，土佛谈经矣。若是则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？（科诨第五）28在这段话中，要注意“则当全在此处留神”一语，这是说，喜剧若无“科诨”，则失去艺术魅力，失去观众。因此“科诨”绝非“小道”。李渔提出了在喜剧中非程式化的“科诨”的重要性，这对于程式化的中国戏曲来说，确实是一个崭新的而且富于启迪的问题。 尤其值得重视的，是李渔对“科诨”提出四条原则：“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。“戒淫亵”、“忌俗恶”是“破”，不说自明，别说古代，放到现代世界喜剧中也有绝不能忽视的价值。“重关系”、“贵自然”是“立”，有破有立，立与破同等重要。所谓“重关系”，是说“科诨”要贴切脚色身份：“科诨”二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨，净丑之科诨则其分内事也。然为净丑之科诨易，为生旦外末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓板，即于板处证活。”还要有思想性：“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此愈显。”所谓“贵自然”，是说“科诨”要符合喜剧情境的真实性，不能勉强，生硬造作：“科诨虽不可少，然非有意为之。如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设其科诨一段，插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳。” 在李渔之前，没有人把“科诨”提到如此重要地位，没有人提出这四条原则，所以说李渔是中国戏曲史上第一个建立“动作”理论的人。诚然，“科诨”只是“动作”的一个方面，但是“科诨”对戏剧尤其是对喜剧而言，则是“动作”的极为主要的组成部分。中国的戏曲也是这样，去掉红娘的科诨，红娘的喜剧生命便大为减色。去掉春香的科诨，也就没有“闹塾”这出著名的折子戏。在“闹塾”这出戏中，杜丽娘也有“科诨”，又多么符合她的身份。以上所举中外名剧“科诨”的例子，可见剧作家的思想倾向，角色的性格特征，人物的相互关系，其举手投足，嘻笑诙谐不流于淫亵俗恶，都能说明李渔对“科诨”的立论很有科学性与普遍价值。第四，提倡结构的艺术。元明两代戏曲理论是极不重视戏剧结构的，一个原因是受传统所囿，戏曲家把注意力都放到音律上。还有一个原因是元曲绝大多数是四折一楔子，结构已经定型。明传奇兴起，成为戏剧主流，戏剧结构由简变繁，与元曲大不相同。由于中国戏曲的演进，结构问题就必然被戏剧发展的本身提了出来。晚明王骥德作曲律已意识到结构的重要性，到了清代李渔就提出“结构第一”的全新观念。 李渔是把“结构”视为戏曲最重要成分的中国戏剧理论家。他说“填词首重音律，而予独先结构”，因为“结构”是一剧情节的布局，犹如人之一身，建宅之成局。“音律”只能在布局中方能见出它的功能。“有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”结构就是“事”，也就是情节的安排；结构也是“命题”，如何安排剧情离不开全剧的主题思想。至于“词采”与“音律”的关系，应是“词采”第二，“音律”第三。“词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。” 李渔的结构理论是一个崭新的体系，没有大无畏的反传统的理论勇气和真知灼见的戏剧实践经验绝难提出。他的结构理论包括“结构”、“词采”、“音律”三者的先后主从关系。“结构第一”的新声，旷古未闻。日本著名汉学家青木正儿说：“论结构者，笠翁外，未之见也。”王骥德也谈过结构，但王没有说“结构第一”。至于“词采”与“音律”孰主孰次，是李渔对明代戏曲史上临川派与吴江派争论的评定。沈汤之争只局限于“词采”与“音律”，都不谈“结构”，李渔居高临下，提出了“结构第一”。对于“音律”与“词采”的关系，也不像王骥德那么中庸，而是旗帜鲜明地提出“词采”高于“音律”。李渔的观点符合中国戏曲发展的趋势。 李渔的结构理论又是比较的理论，厚今薄古的理论。他把元曲与传奇作了比较，得出传奇的结构胜于元曲的论断。他说： 吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处胜彼一筹，非今人太工，以元人所长全不在此也。（密针线）。 然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长居其一，曲是也，白与关目皆其所短。（密针线）李渔的结构理论具有中国民族戏曲理论的特色，他所主张的“一事”绝非亚理斯多德及“三一律”的“一事”，而是指一剧戏剧冲突的根本起因，用他的话说是“根源”。近似西方戏剧理论的一个“引发事件”（inciting incident），也就是一件发动主要戏剧行动的事件， 直接导往全剧中心的“主要戏剧问题”（major dramatic question）。 如“重婚牛府”、“白马解围”。这不仅从他的立论可以说明，从他对风筝误的自评（“放风筝，放出一本簇新的奇传”），对玉搔头的自评（“方才那两桩事情，合来总是一事”），对朱素臣的秦楼月的评点均可说明。李渔的“一事”论丰富了世界戏剧的结构论，是理论上的一个首创。 李渔绝非戏剧单一线索论者，而是戏剧双重线索论者。他把自己四篇小说改编为戏曲，都增加了情节线索。他把柳毅传书与张生煮海改编为蜃中楼，也是两条线索。他的十部喜剧全是“节外生枝、线上打结”的多线索结构。 总之李渔提倡的不是元曲的结构，而是提倡传奇的结构，明清传奇正是突破了元曲的单一结构而显得丰富多姿。如果借用西方戏剧的术语，李渔不是鼓吹古希腊与古典主义的戏剧结构，而是鼓吹莎士比亚式的多样结构。亚理斯多德不可能看见莎氏的剧本，十七世纪法国的古典主义理论家如布瓦洛对莎氏又视而不见。美国当代著名文学评论家阿伯拉姆说得好：“一个亚里斯多德没有预见到的成功的发展是一种靠双重情节获得的结构一致。这种双重情节在伊丽莎白时代较为常见。在这种结构形式中，一个次要的情节也就是一个次要的、本身也是完整有趣的故事，被引进到戏剧中；如果处理得巧妙，它有助于扩大我们对主要情节的视野，增加而不是分散全局效果。”阿伯拉姆没有提出具体的办法，李渔提出“立主脑”。而“主脑”、“一事”、“一线到底”是同一概念。我们是诗文大国，叙事文学相对地说发展较迟，戏曲发展更晚。诗文与小说戏剧比较，结构问题并非首要。李渔的结构理论产生于清初，也是受中国文学史的条件所限定的。李渔的结构论，是对中国戏曲由元杂剧到明清传奇的总结，李渔生时，元曲已成过去，传奇方兴未艾，所以李渔的结构论有比较的条件，是历时性的结构论。李渔提出结构第一，富于论战性，要有反潮流的勇气。 第五，提倡“体验”的艺术。李渔强调假戏真演，演员必须“体验”角色的思想情感，才能表演得好，才能打动观众。他说： 戏文当戏文做，随你搬演得好，究竟生自生，而旦自旦，两下的精神联络不来。所以苦者不见其苦，乐者不见其乐。他当戏文做，人也当戏文看也。若把戏文当了实事做，那做旦的精神，注定在做生的身上；做生的命脉，系定在做旦的手里，竟使两个身子合为一人，痛痒无不相关。所以苦者真觉其苦，乐者真觉其乐。他当实事做，人也当实事看。李渔的“体验”理论，既指表演，也指创作。剧作家为角色“立言”先得为角色“立心”，写台词要考虑角色能否“上口”，观众是否“入耳”。李渔要求剧作家得先把自己变成角色、观众，才能写出好的本子，收到好的演出效果。他一再强调“设身处地”是剧作家创作思维的出发点： 言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若水浒传之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？（语求肖似）。 从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，因作者只顾挥毫，并无设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。（词别繁减）。 第六，打通小说戏剧。李渔是小说家兼戏剧家，一个作家又写戏剧又写小说，自然会思考二者的关系。李渔又是一个理论家，自然会从理论上去思考。他思考的所得，有以下几点： 其一，他认为“稗官为传奇蓝本”，这说明李渔深知中国小说是中国戏曲素材的来源；中国古代戏曲绝大多数源于稗官，又说明李渔深知中国戏曲的编剧法亦得益于小说。所谓“蓝本”，不仅指素材，还指手法。中国散文叙事文学从论语到史记，从古典短篇小说到古典长篇小说，几乎全用直叙法，最能讲好故事，写活人物；好懂易记，最可以满足最广大读者的阅读习惯；又最擅以对白、动作、肖像描写去塑造人物，本身就有戏剧因素。 其二，他认为小说是“无声戏”，这说明李渔深知小说戏剧的异同。戏剧是代言体，中国戏曲以歌舞演故事，是“有声”的，当然与小说不同。李渔说：“西厢系词曲，与小说又不类。”（三国演义序）39。但二者也有相同之处，都是叙事文学。所以他把自己的小说集命名为“无声戏”，在十二楼第七篇拂云楼第四回末尾又说“看演这出无声戏”。其三，他认为小说戏剧都是“传奇”的。他欣赏韩愈的毛颖传，说“昌黎毛颖传，绝世单行”。他欣赏冯梦龙把三国演义、水浒传、西游记、金瓶梅评定为“四大奇书”，而认为三国演义的史实最富于戏剧性，最宜于写小说（鲁迅看法与之相近），而作者“以文章之奇而传其事之奇”，行文又忠于史实，故在四部小说中是奇中之奇。戏剧也是“传奇”的。他说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。” 其四，他认为小说戏剧都是“寓言”，都要重视虚构与想像。他说：“小说寓言也，言既曰寓，则非实事可知也。”又说：“传奇无实，大半皆寓言耳。”李渔举楚襄王和巫山神女阳台一梦的恋爱故事一直流传至今说明“幻境之妙，十倍于真，故千古传之”。 其五，他认为“戏文小说”的语言都“贵浅不贵深”，他说：“能于浅处见才，方是文章高手。”他举施耐庵的水浒传及王实甫的西厢记作证明。他特别欣赏水浒传，誉之为“叙事”的“绝技”。又说水浒传的语言是古今文字中最好的：“吾于古今文字中，取其最长最大，而寻不出纤毫渗漏者，惟水浒传一书。” 从李渔戏剧理论的六大贡献可见李渔戏剧理论的先锋性与现代价值。所谓“先锋性”，是一反传统，说了人未曾说的见解，这些见解既有科学性，又不失中国戏曲的特性。所谓“现代价值”，是李渔的戏剧理论于中国当代戏曲具有启示性，可以作中国当代戏曲改革的参考。可见李渔戏剧理论在当时的超前意识，是中国古代文化一笔宝贵遗产。李渔之后，乾嘉时著名学者焦循(1763-1820)的剧说取材一百六十多种有关戏曲记载的书籍，为研究古典戏曲汇集了相当丰富的参考资料。他的花部农谈是他在柳阴豆棚之下和农民谈花部(注：“花部”与“雅部”(即昆曲)对称，也叫做“乱弹”，它包括京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等地方剧种在内。)剧目的摘记，具体论述到铁丘坟、龙凤阁、两狼山、清风亭、王英下山、红逼宫、赛琵琶、义儿恩、双富贵、紫荆树等剧目，是研究地方戏的可贵资料，也是有价值的评论文章。焦循很重视花部戏曲，他说：“花部原本于元剧，其事多忠季节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也!”虽然还不免有传统的封建道德观念，在当时士大夫轻视花部的情况下还是值得重视的。 第四节、清代词论清前期词 清初诗人,类多能词,作者辈出，如王夫之、屈大均、龚鼎孳、宋琬、彭孙、尤侗、余怀、徐、曹贞吉等都有词集；而以吴伟业的梅村诗余、王士的衍波词传诵较广。吴、王两家词都与其诗风相近：吴氏绮丽，又时寓兴亡身世之感，贺新郎病中有感极为呜咽凄楚;王氏小令风韵秀发,略近他的绝句。曹贞吉词兼有幽丽、雄健两体，四库全书著录清初词集，独取其珂雪词，声气亦大。然而成就最大的，应推陈维崧。陈氏骈文为清初一大高手，有转移坫之概。其文词藻富丽，发而为词,才华横溢,倜傥豪迈，接近苏轼、辛弃疾。陈维崧，江苏宜兴人，宜兴古名阳羡，世称其词为“阳羡派”。但清初的社会情况与南宋不同，而且文网严密，陈维崧不可能直接抒写和辛弃疾词一样的爱国主义的思想感情，但也注意反映一些社会现实。其词多至1600余首，题材、笔法比较广阔多样。特别是他的贺新郎纤夫词，用词直接描写人民的具体苦难事件，打破词的传统题材和手法的限制;结尾的人物对话,暗效杜甫三吏、三别的神理,很有特点。蝶恋花六月词其四,写农民入城的情态,也颇别致。他的词有时倾泻过甚,但如题钟山梅花图的沁园春词,却不愧“情词兼胜,骨韵都高，几合苏、辛、周、姜为一手”(白雨斋词话)的评价。 至于当行出色，以“词人之词”著名的，首推纳兰性德，其次有顾贞观。纳兰性德词善以白描手法，直写性情，真挚动人，接近南唐李煜。所作以小令为多，亦以小令为最工,哀婉缠绵,感染力很强。他的长相思词写“夜深千帐灯”,菩萨蛮词写“塞马一声嘶,残星拂大旗”，表现塞外风光，题材新颖，超越前人，尤为可贵。长调如金缕曲赠梁汾，一气直说，真切如话，结构浑融无迹，个性跃然纸上，是不可多得之作。顾贞观作品最佳的，是寄给谪戍在宁古塔的吴兆骞的金缕曲二首。它用词代替书信，别开生面；缠绵悱恻，字字皆血泪所成，风格感情，都与纳兰性德赠梁汾一词相似,故纳兰性德叹为：“河梁生别之诗,山阳死友之传，得此而三。”（弹指词自注）与“阳羡派”词同时崛起的，有浙派词（亦称“浙西派”）。“浙派”的开山作家是秀水(今浙江嘉兴)朱尊。而秀水前辈词人曹溶著有静场堂词，家藏宋人遗集颇富,朱尊编选词综,多从其家假录，并常与唱酬,同以“崇尔雅,斥淫哇”为尚，可称“浙派”的先河。朱尊诗、文、词兼工,但在文坛的影响,却以词为最大。清初词人，出入唐五代和南北宋,各从所好,不拘一格;为了避免元明词的浮靡猥杂;朱专门提倡南宋姜夔、张炎一派“清空”、幽雅的词风。他自己说：“老去填词，一半是空中传恨。”所谓“恨”，有寄托沧桑之感的，也有属于艳情和其他的。在写作上，避滑避俗，用力淘洗，务归于醇雅，有独特的成就。其弟子及浙人为词受有影响的，如李良年、李符、沈岸登、龚翔麟等人，大都以南宋姜、张及史达祖、王沂孙、蒋捷诸家为依归。然继起“浙派”词人成就最大的，要推钱塘（今浙江杭州）厉鹗。厉词内容较单薄，誉之者谓为：“生香异色，无半点烟火气。”（艺蘅馆词选张徐紫珊语）幽淡有过于朱尊，而深厚不如。康、雍、乾时期，“浙派”在词坛上占统治地位。此派词存在的缺点是境界不够开阔,语言有时流于纤碎。谭献箧中词评“阳羡派”和“浙派”词的利病和影响说：“自锡鬯（朱尊）、其年(陈维崧)出，而本朝词派始成。顾朱伤于碎，陈厌其率,流弊亦百年而渐变。锡鬯情深，其年笔重,固后人所难得。嘉庆以前为二家牢笼者，十居七八。”是符合事实的。清后期词 乾隆后期及嘉庆时期，出现了以张惠言（江苏常州人）、周济为代表的“常州派”，取代“浙派”在词坛的地位。它的影响,历清中叶而直到近代,比“浙派”来得深远。“常州派”强调词的“比兴”作用和社会意义，以推尊词的地位，如张惠言说词要“意内而言外”，要“缘情造端，兴于微言”，发扬诗、骚的比兴之旨；周济说：词“非寄托不入”，词人要“见事多，识理透”，“诗有史，词亦有史”，说王沂孙词是“故国之思甚深,托意高,故能自尊其体”，等等。他们为了要矫正“阳羡派”词的粗犷，“浙派”词的轻弱,提倡词要写得“深美闳约”（词选序）,质实厚重。他们的理论，对清代和近代词的发展，起了推进作用。然而他们在创作上，最宗奉的词人是晚唐的温庭筠和北宋的周邦彦，又不免偏囿于“婉约”、艳的形式；他们评论古代词人的“比兴”之作，也多流于附会。张惠言、周济之外,这派作家还有张琦、董士锡,及作风相近的周之琦等。“常州派”词人，上无清初明室遗民之恨，下少接触到鸦片战争以后的惊风骤雨，所以他们词中的“比兴”，主要还是个人生活和感受的曲折吐露，仍然缺少深广的社会意义；风格比较厚重，虽能做到“深美闳约”，但形式的绵密也掩盖不了内容的空虚。他们对词的艺术有新的认识和尝试,有新的成就,但却挖掘不到更多的新意境。这是受着时代和阶级的局限，使得他们在创作实践上的贡献，不能充分地体现他们的理论要求。倒是鸦片战争之后，在时代起了大变化的情况下，有些继承他们的创作倾向的词人，作品的内容和寄托却较他们丰富。这类词人，可以谭献、庄、王鹏运、朱孝臧等为代表，他们可以说是“常州派”的余波后劲。当“常州派”主盟词坛的时期，有不为此派风气所囿，自为清真哀艳、接近纳兰性德的项鸿祚（后改名庭纪）的忆云词；自为疏隽秀雅，接近“浙派”的郭的灵芬馆词，也各有其特色。谭献曾推纳兰性德、项鸿祚与近代的蒋春霖，为词中“三鼎足”(箧中词)。而龚自珍本其为文为诗的新奇瑰丽的思想文采，以为词“绵丽飞扬”（谭献复堂日记）“能为飞仙、剑客之语”（箧中词），不囿声律，不拘宗派，更为自具面目。凡此均表现了他们愤时疾俗、厌旧迎新的精神。清词的特点 综观清词的显著成就，可概括为三点：第一，作者多。清词总集，旧有王昶的国朝词综，黄燮清的国朝词综续编等。今人陈乃乾编清名家词初编已刊印著名词人的专集 100种；叶恭绰编全清词钞，入选的词人有3196人。词人之多，大大超过前代。更重要的,不仅词人数量多,而且作品确有较高质量的也不少。第二，立论高。“常州派”在词的创作和批评方面的理论都是眼界较高的，较诸前代有发展。其他清代词人的论词文章或词话，也不乏独到之言。这对于近代几部精彩的词话的出现，有直接的影响。词的理论的发展,一方面对清词的创作有促进作用;一方面也是在清词的创作成就的基础上作出的经验体会的总结。第三，功夫细。清代词人，无论取法哪一家、哪一派，都不完全局限于此，而是博参约取，用功细密；不以模拟为满足，力求出新变化，有所创造。他们在词的意境上受到种种局限，不能得到更大的成就；而在艺术技巧方面的细微功夫,在词的发展史上,不愧是后来居上的。一、清人对明词的体认和反思 - 作为明词最早的接受者，清人认为，明词衰落的表征有三:一是治词者寥寥;二是托体不尊、大雅不存;三是失宫坠羽、音律舛误。其衰落的原因有二:主观上是词人丧失了创作动力;客观上是文体自身演进的必然结果。并认为明词衰亡的根源是在宋元两朝。但清人并没有完全否定明词，对一些创作成就较高的词人也给予了充分的肯定。词兴于唐，盛于宋，衰于元，亡于明，复兴于清，今人论词史者恒持此说。“然一代之词，亦有不可尽废者”。有明两百余年，其词并不是一个“亡”字所能道尽。清人作为明词最早的接受者，他们对明词的论述极大地影响了后人对明词的评价和认识，当今流行的一些看法就深受清人某些意见的左右。因此有必要就清人对明词的体认作一番全面的清理，以还历史的本来面目。一 明词衰亡的表征及原因从整个词史看，明词处于低谷，无疑是客观事实，这也是清代较为普遍的看法。“词兴于唐，盛于宋，衰于元，亡于明，复兴于清”的说法即始于清人。凌廷堪即说: 词者，诗之余也，昉于唐，沿于五代，具于北宋，盛于南宋，衰于元，亡于明。陈廷焯也说:词兴于唐，盛于宋，衰于元，亡于明，而再振于我国初，大畅厥旨于乾嘉以还也。有些走极端的，甚至认为明人连词的句读都不会分，整个明代就没有一个人堪配“词人”的称号，也没有一首令人满意的词作。因此他们认为明词“不足道”。整合来看，清人认为明词之“亡”，主要体现在以下三个方面:一是从数量上看，有明一代，“治词者寥寥” 谢章铤说:明代词学，譬诸空谷足音，而海滨朴习，更无有肄业及之者。 俞少卿（彦）也说:万历以来，诗文制义，化为四目蒙魌 、九头妖鸟，而诗余以无人染指，故独留本来面目。 明代填词者不多，专门治词者更少，“如冯、董二文敏、赵忠毅、吴文端、李太仆、范尚宝、焦修撰、王编修诸公，何尝无一二佳词，但非专家，故不为少卿所推藉耳”。这些词人虽间有佳作，因非专力为之，故没有造成太大的影响。况周颐即认为:“明词专家少，粗浅、芜率之失多，诚不足当宋元之续。” 其实清人的这种看法并不确切。据初步估计，全明词的数量不会少于两万首，词人也有一千余人，词人词作的数量大致与两宋相埒。因此所谓“治词者寥寥”并不符合实情。二是从艺术品格上看，明词托体不尊、大雅不存。明初刘基、高启等词人尚能出以唐宋正宗，其后杨慎、王世贞等人倡以花间集和草堂诗余，耳食之徒乃专奉此二书为准的，不知世间尚有苏、辛之豪放，并不知有周、姜之雅洁。于是“才士模情，辄寄言于闺闼;艺苑定论，亦揭橥于香奁”。花间集艳冶香倩，草堂诗余杂而不纯，以此为标的导致了明词“纤艳少骨”、“中实枵然”，风格纤艳软靡而驳杂，意旨贫乏枯瘠而鄙陋，词的衰敝也就在所难免了。储国钧即云:“自花间、草堂之集盛行，而词之弊已极，明三百年直谓之无词可也。”高佑湖海楼词序也说:“明词佳者不数家