语言文学论文中国现代文学史诗问题与汉语区口述传统.doc

中国现代文学史诗问题与汉语区口述传统 中国现代文学史诗问题与汉语区口述传统 林岗本论的问题意识为争辩一个世纪之久的“汉语史诗问题”所引发，笔者所欲证明的最终论点是史诗从上古时代起之未在汉语区流传，根本原因是汉语区域缺乏让史诗流传发育的“口述传统”；汉语史诗不是失传、消散，而是根本不曾存在过。这与欧洲乃至中国非汉语区的情形有很大差别。故本论应当包含一个正面的论证，笔者已经完成了这个论证，但由于篇幅关系，此处从阙。本文从史诗与口述传统的关系，论到口头活动形态的三种类型划分，而中国汉语区域独缺其一。或许有不揣简陋之处，权当抛砖引玉以就正于方家。 一、古文明与史诗 史诗之被认为是文学的源头其实是从希腊史诗对广义的西方文学的影响与地位而来的论断。 假如有荷马其人，他当之无愧是西方文学之父。 可是这个例子究竟能不能当成通例而解释不同文化传统的文学起源呢？只要我们约略考察世界上起源最早的四大古文明：美索不达米亚、埃及、印度和中国文明，就可以发现它们当中有的有流传史诗，有的却没有流传史诗。美索不达米亚文明和印度文明可以作为有流传史诗的例子，而埃及文明和中国文明是没有流传史诗的例子。 发育于底格里斯河和幼发拉底河流域的美索不达米亚文明在历史上是高度不稳定的。苏美尔人、阿卡德人、巴比伦人和亚述人等或迟或早定居在这约七百公里长两百公里宽的流域地带，并先后统治过该流域，为两河流域的文明注入过不同的人种要素，有意思的是其文化却保持了相近的稳定特色。由史诗吉尔伽美什（Gilgamesh）就可见一斑，史诗的主角之一吉尔伽美什历史上实有其人，如果历史文献记载确凿，他就是公元前两千七百五十年左右苏美尔人城邦乌鲁克（Uruk）的国王；而史诗中记述的洪水神话，公认是巴比伦人创造的。史诗的古巴比伦版（Old-BabyloniaVersion）只有一千多行，而较完备的亚述版（Assyrian Version）有三千行。古巴比伦版编订于公元前一八九四至公元前一五九五年的古巴比伦王朝，而亚述版则编订于公元前七世纪的亚述国王亚述巴尼拔的尼尼微图书馆。亚述版比古巴比伦版多了吉尔伽美什战胜天牛之后离开家乡，跋涉远游探索人生奥秘的故事。从这个简单的传承变迁史中就可以知道，史诗是在传唱中不断发生变化的，其故事、情节、人物都可能因时间、地域、习俗等要素的变化而变化。今天读到的吉尔伽美什很显然是未能在传唱中完善的史诗。其主要人物乌鲁克国王吉尔伽美什在史诗的前部是奴役国人、掳人妻孥的暴君，中间部分变成不畏强暴、为民除害的超人英雄，到了史诗的后部，又演变成探索人生真理、深思宇宙奥秘的哲人。我们虽然不可能知晓造成史诗人物如此前后不一致的具体原因，不可能知晓形象断裂的真正含义，但也能大致猜测到两河流域的战乱频仍文化中断是使得史诗不能稳定发育的原因。 印度文明不以文字书写为神圣，却十分看重口头讲述与传承，因其流传下两部伟大的史诗作品，摩诃婆罗多与罗摩衍那。与两河流域的情况不一样，这两部史诗显然得到了很好的发育，它们不仅长度惊人，而且情节曲折、故事繁复、枝蔓甚多。摩诃婆罗多约有十八篇，十万颂（每颂两行，每行十八音节）。诗篇中提到它的作者是毗耶娑（广博仙人），但关于毗耶娑到底是何人，研究者莫衷一是。有认为实有其人，有认为是传说中人，要知史诗是在基督纪年前后数个世纪的流传中演变而成的。罗摩衍那的情况与之相近而篇幅短得多，但也计有七篇二万四千颂。传说它的作者是伟大的蚁蛭，而蚁蛭是二世纪的人物，但这个蚁蛭的含义恐怕也与荷马的含义差不多，是一个综合者、编订者、整理者的代称。一般认为这部史诗是公元前四至三世纪就已经形成了。一般来说，在古代世界进入尾声的时候，史诗的黄金时代也就结束了。但是由于印度教的因素，这两部史诗在印度教徒的眼中是具有神圣性的圣典，如同中土的“四书”、“五经”，是日常立身处世、洒扫应对的指南，故而在印度愚夫愚妇众人皆知。更兼好事者将史诗的人物情节演为戏剧，每逢节日庆典，庙堂讲唱史诗，搬演戏剧，旬日不息，热闹非凡。一直到今天情况依然如故，在具有较大规模的现代社会中，这几乎是唯一还活着的史诗了。 与上述两个古文明的情形不一样，埃及和中国都不见流传史诗。尽管学者可以提出一种令人无法实证地反驳的理由已经失传来解释，问题是在这两个古文明中，遍寻文献、传说，甚至征诸习俗、民间流传，丝毫寻不出半点关于曾经有过史诗的蛛丝马迹，到目前为止的考古发掘也看不到有利于如上假设的证据。这个事例迫使我们思考，不能将史诗当作通例，用在说明各民族文学早期阶段的产生和发展；应当坦然面对事实，没有史诗就是没有史诗。没有史诗不等于文学逊人一筹，没有史诗不等于就缺乏伟大的文学传统。一个民族其文学传统之伟大与否，不见得史诗就能衡量一切。只不过与具有史诗传统的文明相比，没有史诗传统的文明其文学的源头显得不一样而已。在学术上不能照葫芦画瓢，以史诗为文学源头作为通例解释一切。相反，学术的探索应该不囿于成见，在例外中发现学术探讨的起点。即以史诗问题为例，中国早期文明之未曾孕育有史诗绝不是一个孤立的例子，埃及文明同样亦未曾孕育有史诗。无论史诗的有无，都是文学在初期发育阶段的一种常态。只不过双方历史渊源、文化条件的不同，导致了某些文明有史诗出现，某些文明没有史诗出现罢了。 二、口述传统与史诗 帕里、洛德的卓越研究大大地加深了我们对史诗的认识。在此之前，人们或者以单纯的“作者文本”的观念看待史诗，视之为如同当今作家写作东吴学术2010年创刊号性质一样的事情；或者以版本流传史的观念理解史诗，虽然意识到它跟口头有关，但却着重在“集体创作”和流传中重复编撰方面理解史诗。帕里、洛德革新了这些人们习以为常的观念，将口述传统引入到对史诗的理解中，不仅强调史诗的口头性质，而且深入阐明史诗的整套口头演唱中的创编机制。他们的研究第一次真正还原了史诗最原始也最真切的存在状态，以至于得出如下的结论是毫无争议的：史诗其实是口述传统的产物，它孕育、培养了史诗，它的消亡也就是史诗的消亡。 换句话说，假如不存在让史诗得以生存发育的口述传统，当然也就不会有史诗了。史诗不仅是一种文学的体式，而且也是活跃于某些文明早期阶段的一种文化。若要深入理解具体的史诗，就必须深入到孕育该史诗的口述传统之中去。 与史诗传唱有关的口述传统有三个要素是我们应当加以深究的。首先是神话和传说，这是史诗所采用的文化材料。史诗所表达的是集体经验而不是个人经验，构成一个文明或民族最原初的集体经验毫无例外是其神话和传说。从这个意义上说，史诗也只有这一种材料并且不可能再有其他构成的材料。民族的集体经验都凝聚在神话与传说里了，舍此无所构成史诗的材料。说到具体的史诗，一个文明或民族最多只有一两部史诗流传，不可能像个人创作那样拥有巨大的个别数量，其根本原因就在于史诗所表达的集体经验完全是凝聚在有限的全民性的神话和传说中。美索不达米亚文明由苏美尔人创始城邦，发育成熟用于书写的丁头字（又称楔形文字）到亚历山大入侵文明结束，期间绵延了三千年（公元前三千三百年-公元前三百三十一年），流传下来约略成形制的史诗，亦无非吉尔伽美什和巴比伦创世史诗两种。印度文明的流传史诗也是两部，摩诃婆罗多与罗摩衍那。史诗在其本质上不以题材的多变来刺激听众的想象力，不以多变的面貌满足听众的好奇心，而是以固定的题材、不变的人物、周遭熟悉的故事来重复讲述唤起听众对集体经验的记忆。神话和传说的集体经验性质决定了史诗文化材料的选择，但是有了神话和传说并不自然地就有了史诗，神话传说和史诗的关系并不是必然的因果关系，只是前者是后者的构成材料而已。世界上起源早的文明和各民族都无一例外有自己的神话和传说，但并非都有史诗。这个事实说明，神话传说在人类文化史上存在借助史诗形式流传于世的情形，也存在不借助史诗的形式流传于世的情形。在中国，汉语流行区域的所有神话传说都不是依赖史诗形式而流传的。埃及亦是如此，埃及有极其丰富而优美动人的神话传说，例如最重要的关于冥界之神俄赛里斯的神话，一直在埃及流传但并非借助史诗的形式，直到埃及古文明已经寿终正寝后的公元二世纪，才由希腊历史学家普鲁塔克据口述而笔录在他的著作中。当然经由史诗讲述和不经由史诗讲述的神话传说在品格、长度、细节和丰富性上是有区别的，但那是另一个问题，下文再论。要知是不可以在神话传说与史诗之间划上等号，对于口述传统来说，存在神话传说的要素并不等于就存在了史诗本身。对于史诗来说，神话传说只是它的构成材料。如果使用文学概论的语言，也可以说神话传说是史诗采用的题材。 第二个要素是一批以讲述和传唱先代作品为生的宫廷的或民间的艺人，他们既是故事的讲述者、传唱者，又是故事的改编者甚至创作者。他们以此来娱乐听众并以此为生。柏拉图曾经嘲笑过荷马，说这位游吟诗人正因为缺少真实的知识，不能授人以美德，才落得“流离颠沛，卖唱为生”的结局。如果荷马有治国安邦的真功夫，人们就会像对待毕达哥拉斯一样对待他。毕达哥拉斯在生时，学生都是“从游听教”，从不需要像荷马那样四处行吟，讨好自己的听众。柏拉图的嘲笑其实是恰当地道出了史诗传唱者的“职业特点”。他们是一群在一定职业分工基础上存在的“专业人士”。无论是帕里、洛德对前南斯拉夫史诗的实地采录，还是汉族周边地区的史诗民族志研究，都证明了行吟传唱是一个尽管不是绝对但也是相当程度上的专门的社会行当，尤其是那些出色的传唱者，一定是以传唱史诗为毕生之业的。这个结论和过去文学理论关于人类早期文学活动作者与听众读者不分家的看法是不同的。先前的文学理论采用艺术起源于劳动的说法，以为集体劳作产生了文学活动的必要，既然是集体劳动，文学活动是劳动之中发出来的声音，那当然作者同样也是听众，两者混然不可分别。可是这种天真的看法并不符合今天的关于史诗及口述传统的知识。传唱者和听众的相对分化其实是史诗存在的前提。如果缺少以传唱表演史诗为业的行吟艺人，史诗就没有可能发育成我们今天可以见到的样子。史诗艺人是专业性的，他们有时间和机会来锤炼自己的表演艺术，有听众的喝彩或批评来使得他们知道如何去改进传唱表演。对史诗传唱来讲，所谓的口述传统一定得包含一批传唱表演艺人。正是这种表演者与观赏者的分化，传唱史诗的娱乐活动专业艺人的出现，由于他们代代相传的表演，才使得史诗能够发育、成熟。史诗艺人是一群使史诗得以发育和传承的功臣，没有他们就没有史诗。 第三个要素关涉到史诗形式的世俗性质。就我们今天所知，史诗无一例外是有一定长度的韵文体。长度的概念很重要，因为长度达到一定的程度，就标志这种形式不是即兴的，而是表演性的。34 这种表演活动其实就是民众的娱乐活动。当然即兴式的韵文也可以是娱乐性的，但是有长度的韵文体更加适合集体性的娱乐活动。史诗形式同娱乐活动有密不可分的关系，这一点已经被今天尚且还活着的史诗传唱所证实。史诗传唱动辄就说数十部、一百数十部或数百部，史诗艺人可以表演上几个晚上甚至长达一个多月。这显示了史诗与集体性的民众娱乐活动性质的特性。我们今天依然无法清楚地解释为何在诸古代文明中有的文明存在传唱史诗的集体性的娱乐活动，而有的文明却没有这种集体性的娱乐活动。要知认识到史诗传唱表演是一种集体性的娱乐活动很重要，它提示着我们深入了解史诗的线索。史诗所讲述的如神话和本民族英雄人物是存在“神圣性”的，但是史诗的说唱形式或者说它们的文化土壤却是相当世俗的。这种世俗性不是来源于史诗的材料，而是来源于史诗的形式，即它的娱乐性质。由此可见，史诗作为一种文化现象乃是颇为独特的：它是内容的神圣性与说唱表演形式的世俗性的结合。 柏拉图借苏格拉底之口指责荷马亵渎神明，在荷马史诗里奥林匹斯山上诸神与尘世间的人类并无多大差别，除了不死，几乎与人类一样好色、争胜、嗜杀和贪婪。柏拉图以为这样的写法冒犯了神明，对教育公民守法极端有害。从柏拉图的看法里，我们或许可以推测好学深思的柏拉图可能接触过关于奥林匹斯诸神另一个版本的故事，这个版本不像荷马版本那样把神写得像人，而是更像高高在上的神。因为如果希腊诸神只有荷马版本的唯一面相，柏拉图也无从指责荷马了。只有知道存在不同的诸神版本故事，才会指责荷马版本有害道德教诲。哲人与诗人的争辩，柏拉图与荷马的是非不是我们这里要关心的，可以存而不论。我们要关心的是什么原因使得荷马的诸神具有人一样的性格？答案是显而易见的，这就是史诗说唱形式的世俗性。史诗无论活在社会的上层还是活在民间，它的形式的世俗性使它不可能像赞美诗那样只发出单向的声音，诗人的趣味和抒情传统完全能够决定赞美诗的价值取向。史诗既然具有集体性的表演娱乐性质，它就必须贴近听众的趣味，反映听众的呼声和价值取向。诸神的人间性，应该说是听众趣味的折射。一个好的史诗艺人，总是善于捕捉听众的情绪，传递听众的趣味。听众不愿意看到诸神板着脸孔，不喜欢看到诸神一副“道学”的模样，更倾向于诸神和自己一样有喜怒哀乐，有七情六欲，于是说唱艺人就会按照听众的品味，塑造诸神的形象，哪怕修改古来的传承，也在所不惜。如果上述的推论有道理，那我们就可以进一步说，史诗这种形式其实是较有“民主”色彩的，或者说它天生就具有“人间性”。“民主”也好，“人间性”也好，都是比喻的说法。无非是借此指出史诗形式本身的世俗性。 综上所述，史诗与口述传统的关系是不言而喻的，前者一定要以后者为土壤。若是没有口述传统，定然开不出史诗的灿烂之花。所以当我们向早期文明追问史诗的时候，一定要将这个追问发展成对口述传统的探究。史诗之能发育成长离不开构成口述传统的三种要素：神话传说的材料、相当东吴学术2010年创刊号程度上专业化的以说唱游吟为生的艺人、文化上倾向或至少能够容忍以长篇韵文体的说唱表演为集体性的世俗娱乐活动。这个三种要素是密切相关的，它们一起构成了合适史诗发育成长的口述传统。 假如上述结论合理，那我们可以运用这样的观点去观察早期文明，从而获得对之没有史诗流传的原因更深刻的理解。以埃及为例，古埃及文明有大量的神话传说，史诗的材料是不缺乏的，但却没有以说唱游吟为生的艺人，这些可供史诗使用的材料得不到“专业人士”的发掘、改编、锤炼和丰富，结果数千年来都停止在无意识的口口相传的水平。其神话传说故事情节简洁，人物形象不丰富，尤其欠缺哲思意蕴，就叙述的观点看依然处于很幼稚的地步。造成这种叙述的幼稚的原因无疑就是未经说唱艺人的“口头加工”。我们知道，故事是“讲”出来的，越“讲”就越多，越“讲”就越长；反之故事就只有人物和梗概。埃及俄赛里斯神话中有一场鹰神荷里斯（Horas）与鳄鱼神大战的故事。 这个故事要是放在印度传统，也许就会演变出数万颂的战争讲述，但在埃及只剩下“一场大战”寥寥数文，殊为可惜。又如生殖神阿敏（Amin）的传说，本是一个非常具有故事潜质的传说，如今也只需不多的话就可以道尽。话说拉美西斯二世（公元前一千二百七十九年-公元前一千二百一十三年）倾尽全国兵力与安纳托利亚（即今土耳其地方）的赫梯人作战，所有成年男子都要上前线。数年征战回来，却见得埃及妇女，连后宫的妃子都抱着婴儿。法老甚是奇怪，国中都无男子，何人“播种”来这么多婴儿？后来查明原来是阿敏的“功劳”。他因残疾，只有一手一足，不能打仗，故整个埃及只剩他一颗“种子”。法老大怒，于是杀了阿敏。但十数年之后又要出征，法老有一支部队特别能打仗，战无不胜，屡建奇功。一问原来部队士兵都是阿敏的儿子，因是兄弟，同心同德。由是法老感念阿敏的功绩，给他修了神庙，岁时拜祭，封为主司生殖的神灵。这个故事一望而知极有“故事潜质”，若是说唱艺人出来“添油加醋”，一定会演成生动曲折、引人入胜的长篇故事。可是事实并非如此，如果要追问，那合理的解释就是故事欠缺一个专业性的讲述主体去孕育发展它，欠缺专门的提升，尽管历时千数百年，它还是以幼稚的面目出现在人们面前。至于为何社会欠缺专业性的说唱艺人，那就是文化上的原因了。如果传统的生活没有养成人们喜爱讲唱形式的集体性娱乐活动，那说唱艺人无以为生，即使间中产生个别有说唱天赋的人，也只是一时的才华，没有办法变成一个说唱的传统，使之绵绵不绝。说唱或者讲述无疑是有个人天赋才华的成分在内，但是如果民众生活没有养成喜爱讲唱形式的集体性娱乐活动，则历史出现的个人天赋才华，也如同昙花一现一般。由此可知，古埃及的口述传统存在严重的缺项，孕育史诗的土壤贫瘠，尽管有好的神话传说材料，亦未能发展出史诗形式的长篇讲述。 三、口头活动的三类型 要是对口述传统作一个大致的分疏，那它至少包含三层不同的含义。首先是口口相传的层次。 这里所讲的口口相传是指没有任何稳定文学形式维持的口头讲述活动，例如活跃在石器时代的狩猎者围着篝火讲着他们先祖的故事，讲述天地创始的流传神话之类，就属于这一层次的口头活动。 这种口头活动没有稳定的形式，也就不属于习俗范围之内。比如我们不能说小时候桌旁床边听外婆讲故事乃是一种习俗，因为这样的故事讲述太过随机，更兼发生在代际之间而具有私人性质。自发和随机是这种口头讲述活动的本质。人类社会在任何时代都存在这种自发和随机的口头讲述活动，当然在文字出现之前的上古时代也存在。当谈论到上古的口述传统的时候自然应该将这种口口相传的口头讲述活动包括进来，但是我们要知道这仅仅是口述传统概念的最初步的含义，也是最基本的含义。 其次是即兴式的口头讲述活动。它比起自发和随机的口头讲述活动当在更高的一个层次。即兴式的口头活动已经演化出相对固定的表达形式。它通常利用韵文体，虽然篇幅短少，但各种形式规范已经成熟。这种即兴活动已经属于民间习俗的范畴。根据民族志和民间文学的调查，现今汉语区域广泛存在各种各样的即兴式的口头演唱活动，例如客家民籍地区的客家山歌对唱、陕北民间俗称“走西口”的传唱活动、甘肃洮河流域的“莲花山花儿”传唱等等。由此上溯历史文献的记载，长江下游地区的子夜吴歌之属，乃至汉代民间乐府之属，均可以包括在即兴式口头活动范围之内。即兴式的口头活动有一个鲜明的特点，就是它本质上是抒情性的，或主要是抒情性的。传唱的情景可以是岁时节庆，可以是嫁娶丧葬，也可以随兴而起，但是民间生活演化出来的即兴传唱的腔调、句式、长度均视为为传唱主体抒情言志而设的。虽有“讲述”的成分，但并不占主要的分量。其相对固定的表达形式，篇幅以短小为主，常见的是七言四句，亦不合适“讲述”长编故事内容，反倒合适抒发满腔愁情愤懑。即兴式的口头传唱活动之所以与“抒情”结缘而不与“叙事”结缘，一个很重要的关键是即兴式的传唱人不是专业性的。在实际生活中当然是能人才士多显身手，而素人生手鲜少参与，但无论能人才士，还是素人生手，他们都不是专业性的，都不像史诗艺人一样以说唱为生。例如即使两广流传的歌仙刘三姐故事，亦从无有过她是以对歌为生的说法。只说到她勤劳美貌，歌艺无双。勤劳与歌艺对举，也显示了刘三姐的原型本来不离乡间生活的蛛丝马迹。由此我们可以得到一点重要推断：凡是已经演化出固定形式的民间传唱，如果它是由专业性的艺人主导的，则此种形式多是偏向讲述故事的；而如果它不是由专业性的艺人主导的，而是具有“全民参与”色彩的，则此种形式多是偏向抒情的。抒情与叙事的分野背后所潜藏的其实是民间生活有否演化出专业性说唱艺人的问题。 口述传统概念最后一层次的含义，就是与史诗传唱有关的口头讲述活动。此种口头传唱活动前文已有详细的分疏，此处不赘。由这个对口述传统的分析我们可以建立一个对它的轮廓性认识。 口口相传而没有任何稳定形式维持的口头讲述活动是最初步最基本的口头讲述活动，虽然它古今异样，比如在上古时代它讲述的可能是初民所创的神话和传说，而当今所讲述的却演变成各式各样的“段子”和笑话，但讲述活动本身却保持了前后一致的口口相传的特征。有迹象表明，在这个基础上口述传统的演变却出现了不同方向的分化。 或者演化出即兴式的口头传唱活动，或者演化出讲述民族集体经验的史诗传唱。如今去古弥远，没有任何文献资料或足够的民族志资料可以断言这后两种形式的口头传唱活动之间的关系。上古口述传统的演化可能是发生了分流演变的情况：某些文明因其风土、文化和传统的因素，口述传统的演化趋向了即兴的一路；而另一些文明的演化趋向了史诗传唱的一路。文史研究中的许多前例提醒我们，与其用统一的模式囊括解释一切历史文化的演变现象，不如尊重个别演化事例，因应不同现象作出不同的解释。 四、中国上古口述传统 毫无疑问口述传统包括了上述三种形态的口头活动。如果以这样的眼光观察中国上古的口述传统，很显然它只有口口相传的口头活动和即兴口头演唱活动，而没有史诗传唱活动。也可以说中国上古的口述传统在形态上是不完全的，它缺失了史诗传唱的环节。当然，这种形态的不完全是在比较的视角下被意识到的，它本身并不意味着中国上古口述传统天然地“低等”或“未经发展”。与其用统一的价值观去强行判断，分别优劣，不如平心静气去理解中国口述传统演变的特殊之处。 声音稍纵即逝，任何口口相传的口头活动均发生在特定情境的局限时空之内，何况上古渺茫遥远的世代，我们今天已经没有可能起古人于地下而追索当初口头活动的实际情形。若要有所了解，唯一可能的选择是做间接的推断，经由间接的渠道推测上古之世口头活动的大概情形。我们知道初民社会唯一的意识形态就是其神话传说，它们的出现远在文字之先，是伴随语言的产物。什么时候进化出有表现力的语言，什么时候也就有了最初步的神话传说。这些神话传说在文字之前当然只能依赖口头活动来传承。中国上古神话传说的传承当然也不能自外于这个通例。同时我们也要明白口头活动并不仅仅是神话传说传承的“媒介”或“载体”；神话传说“活”在口头活动之中，而口头活动的不同形态，对神话传说自产生之初的日后演变起着决定性的作用。如果社会生活的进化演变出史诗传唱的口头活动形态，其神话传说东吴学术2010年创刊号就会越来越丰富，不仅诸神的数目由少而多，诸神的所作所为亦遵循无中生有、由简到繁的规律演变。神话传说是在“讲述”中成长发育的。一个神灵出现了，它通常不会马上就带来一长串的故事，必须要有哺育才能成长壮大，而“讲述”就是对神话传说最重要的哺育。不同形态的口头活动表示着上古文化对神话传说不同程度的哺育。在口头活动的诸形态之中，最合适神话传说发育成长的当然是史诗传唱这一形态了；而最不适合神话传说发育的就是缺乏稳定讲述形式的自发和随机的口口相传这一形态。按照赫西俄德的说法，希腊主司文艺的九位缪斯女神，首席领班的女神是主司史诗的卡里俄佩，这恐怕不是偶然的。在这个缪斯的排序里，希腊人显然已经意识到史诗传唱在诸口头活动形态中的地位，以及它在精神生活中扮演的中心角色。由此可知，希腊诸神每一个神灵都有这么丰富的故事，绝不是它们出世第一天就如此的，而是历经非常多的世代由无数荷马式游吟艺人说唱而成的。神谱完整、神灵众多、形象丰富、性格鲜明的诸神面相，靠的是史诗说唱这一口头活动形态的哺育。34